Убийство в музее

Ницше, Маринетти и Кейдж, наверное, были бы в восторге! Художественный объект начинает вести себя столь опасно, что угрожает экспозиции, музею, репутации куратора, да еще раскрывая при этом брутально-витальный потенциал актуального искусства! Прекрасно! Искусство разбушевалось!

Дело было в Нью-Йорке — на выставке «Дизайн и эластичный разум» (2008) в МоМА куратор Паола Антонелли совершила преднамеренное «убийство» одного из объектов экспозиции. Она приняла решение отключить биореактор, обеспечивавший поддержание жизненных процессов клеток в инсталляции австралийской группы «СимбиотикА» «Безжертвенная кожа». Маленький кожаный пиджачок, выращенный из стволовых клеток мыши, стал расти слишком быстро, превращаясь в опухоль, которая за пять недель приготовилась к тому, чтобы выбраться из реактора. И был умерщвлен. После трагической расправы куратора над арт-объектом, его автор и директор «Симбиотики» Орон Каттс скажет в интервью Нью-Йорк Таймс, что ему нравится эта история — в ней есть какая-то франкенштейновская чувствительность к жизни, выходящей из-под контроля.

Возможно, критично настроенный читатель ответит, что эта странная радость художника сродни нездоровому бытовому восторгу от того, что ваша ванная комната покрывается плесенью или бактерии разрушают вашу слизистую. Может, и так. Да не совсем. Художественные эксперименты с хаосом, онтологиями становления, новизны и распада имеют богатую и интересную историю. И одну из главных ролей здесь сыграло (и продолжает играть) технологическое искусство (термин был предложен французским историком и искусствоведом Франком Поппером для указания на фундаментальную интеграции искусства и технологий, а не простую эстетизацию последних).

Случай с «пиджачком из МоМА» забавным образом перекликается еще с одним музейным покушением на «убийство», произошедшим там же в Нью-Йорке, но в 1982 году. Тогда пострадал знаменитый робот К-465 — один из символов флюксуса и детище самого Нама Джуна Пайка. Еще в 1964 году на фестивале авангардного искусства в Нью-Йорке зрители увидели совершенно неожиданное представление: хламообразный и ветхий гуманоидный робот шагал по улице под надзором художника (использовалась многоканальная дистанционная система радиоуправления), «махая руками», декламируя иннаугурационную речь президента США Дж. Кеннеди и испражняясь бобами. Названный в честь одного из фортепьянных концертов Моцарта, робот по сути был музыкальным экспериментом: ирония одновременно над классикой и технологической современностью. И вот почти двадцать лет спустя, во время большой персональной выставки в Музее Уитни, Пайк — с присущей ему изощренностью — предуготовил своему детищу в известной мере трагическую судьбу: после снятия К-465 с постамента в музее он неожиданно попал в автокатастрофу, прогуливаясь с «отцом» по Манхеттену — на углу Мэдисон и 75-й улицы его сбила машина (за рулем сидел приятель Пайка известный художник Билл Анастази). Первая автокатастрофа с участием робота! Трагическая судьба искусственного музыканта-авангардиста! Перформанс был назван весьма многозначительно — «Первая катастрофа XXI века».

Конечно, в этих историях много различий и нюансов. Замысел, материал, степень перформативности… Непредсказуемая «опухоль» пиджачка из мышиных клеток и инсценировка несчастного случая с роботом неравнозначны хотя бы по масштабу бедствия. Понятно, что постгуманисты из лаборатории «СимбиотикА» работают с автономией (полу)живого и не имеют иллюзий гуманизма (разве что — поиск нового биодизайна добротной одежды). Их биоинсталляция вышла из-под контроля без всякого сценария, однако, намекнула на локальную катастрофу. В то время как гуманист Пайк через абсурд «случая с роботом» пытался нас заставить увидеть в грубой железяке человека — глуповатого, но хрупкого и симпатичного гуманоида. Впервые идею робота (а также первое употребление слова robot) как копирования механики человеческого тела для выполнения работы за самого человека мы находим у Карела Чапека в пьесе 1920 года «R.U.R (Rossum’s Universal Robots)». И если Чапек подарил нам драматургию и мифологию робота-труженика, то Пайк — роботоскульптуру «богемного бездельника».

Общее же в этих «убийствах» то, что они показывают нам технологически детерминированную встречу с хаосом в образе «объективной случайности», катастрофы, инцидента в художественно инспирированной модели реальности.

 

Unknown quantity: рождение хаоса из духа технологической катастрофы

Таким образом, наше небольшое «расследование» музейных «убийств» в Нью-Йорке подводит к исследовательской задаче прояснения механики рождения хаоса из духа технологической катастрофы. С одной стороны, эта тема может показаться неоригинальной и затасканной — спасибо популярной культуре. Но технологический киноапокалипсис скорее отвлекает от проблемы, чем ее исследует. И на самом деле, в теории все выглядит гораздо ужаснее, чем в кино, поскольку логически точная аргументация иногда действует убедительнее фантазии. Итак, рассмотрим две версии технологически инспирированного хаоса — две экспоненциально заданные логики порядка, движущиеся к экстазу катастрофы, сравнимому разве что с праведным экстазом Апокалипсиса.

Экспонента первая. Известный французский теоретик Поль Вирильо (покинувший это мир в сентябре 2018 года) когда-то сравнил серый и пустой мир надвигающегося хаоса с ощущениями человека от нарастающей скорости автомобиля (или поезда) — на большой скорости все начинает распадаться на фрагменты и сливаться в потоке неразличимости, а опасение возможного инцидента нарастает. Вирильо исходит в своих аргументах из идеи скорости как физического субстрата технологий (скорость света, скорость звука). Техническое и физическое достижение определенных скоростей предопределяет культурную динамику: скорость поезда и автомобиля произвела индустриальную революцию, скорость электрического сигнала — постиндустриальную, благодаря которой оформляется мир над/за временем и пространством, возможный только в «перспективе реального времени».

Вполне логично данный аргумент приходит к сентенции, которая может показаться до некоторой степени банальной: изобрести самолет — значит изобрести авиакатастрофу. Создание человеком любого материального субстрата, обретающего свойства машины, автоматически означает самое эффективное заклинание катастрофы и хаоса. В результате масштабы прогресса становятся одновременно и масштабами катастроф, количество которых растет экспоненциально с развитием и распространением новых технологий.

Экспонента катастроф постоянно подталкивает людей к вспышкам осознанности, но это лишь подтверждает фундаментальный тезис Вирильо о бессознательности использования любого технического инструмента и тем более машины. Так что наша история с убийством в музее вполне подпадает под позитивную повестку дня современного искусства как изощренной системы социальной осознанности и психоаналитического саморазоблачения.

Тем не менее, Вирильо — пессимист, он видит в технологической детерминации неизбежность фатальных ошибок, сбоев и катастроф, настаивая, что техноускорение жизни (скорость компьютеров, транспорта, информации) несет хаос и дезориентацию в нашу повседневную жизнь. И осознанность не станет панацеей.

Так, может быть, вычтем осознанность из объективности хаоса?

Экспонента вторая. Логика/кривая катастроф также лежит в основе аргументов теоретиков Сингулярности. Реймонд (Рэй) Курцвейл — ярчайший из них — развивает известное наблюдение об экспоненциальном росте производительности элементной базы компьютерной техники (разумеется, речь идет о «законе Мура»), экстраполируя эту идею в виде глобального процесса ускоряющегося технологического роста в разных областях — от компьютерных технологий и интернета до биотехнологий. Технологический рост в совокупности экспоненциально достигнет своего пика — так называемой точки сингулярности, в которой дальнейшее развитие событий практически неизбежно попадает на кривую катастроф и предсказуемого хаоса — приблизительно в 2045 году. И здесь для Курцвейля — и любого трансгуманиста — апокалиптический финал не очевиден. По его мнению, настоящая катастрофа связана с необходимостью признания того факта, что известный нам вариант биологического творения под названием homo sapiens подходит к пределам своих возможностей как существо конечное во времени и пространстве, обладающее ограниченным разумом и несовершенной социальностью. Технологии неизбежно превзойдут во всем этом создавшего их человека, которому придется искать новую формулу самого себя, будь то бессмертный биоконструктор из заменяемых органов, киборг с техноорганами и техносенсорной системой, или элемент всеобщего планетарного сознания, подкрепленного искусственным интеллектом.

Сингулярность — это технологически детерминированный момент излома в хаос, который скорее относится к объективной случайности, не позволяя впадать в грех психологизации и психоанализа. И все же, можем ли мы и должны ли вычесть осознанность куратора-«убийцы» в истории с биопиджачком из МоМА? Что тогда останется от этой истории?

 

Психохаос: истерика целибатных машин

Вернемся к искусству, сохранив важную линию дисфункциональности и хаоса, которая почти самопроизвольно развивается от музейных «убийств» до технофатализма Рэя Курцвейла и Поля Вирильо (который, кстати, был уверен, что страх техноапокалипсиса — малого или большого — опаснейшая психопатология современности). Даже в постчеловеческой перспективе из хаоса и катастрофы не стоит изымать элемент человеческих переживаний — ведь это почти конструктивный элемент беспорядка. «Примитивность» известного нам вида человека в том и заключается, что самый глубокий и настоящий контакт с другими он испытывает на уровне иррациональной энергетики желаний и страстей. И как машинам обращаться с этой функцией? Нелепо делать вид, что психическая жизнь млекопитающего homo sapiens — это эффективный и безболезненный эмоциональный контакт с себе подобными. Так что же делать «умным» машинам с нашими патологиями? Игнорировать?

Канадский художник Билл Ворн решил основательно заняться этими вопросами еще в конце 1990-х годов. Его роботизированные инсталляции «Истерические машины» (2002–2006) и «Мегаистерические машины» (2010) стали воплощением абсурдных, дисфункциональных и даже девиантных роботов, поглощенных своими собственными психопатологиями. Похожие на металлических осьминогов, роботы свисают с потолка, валяются на полу и, «ощущая» с помощью сенсоров присутствие посетителей, «истерят».

Структуру этой роботизированной чувственности можно уподобить простой безмозглой нервной системе, которая импульсивно реагирует на то, на что способна реагировать. Без особого смысла и значимого контекста, кроме вызываемых у посетителей эмоций и проекций, следующих в цепи встреч-событий человеческого и нечеловеческого. В этой цепи «истерика» маркирует тот факт, что любая машина есть холостой процесс — самодостаточный и роковой. Как роковая женщина рядом с иконографией компьютера и гильотины на выставке Харальда Зеемана, вдохновленная идеей целибатных машин Марселя Дюшана.

Разумеется, машина-холостяк — это такая форма порядка ради порядка (бесцельного, но целостного). Однако перенесенная в ситуацию встречи человеческого и нечеловеческого, она неизбежно становится главным агентом и фактором хаоса. Британский философ Эндрю Пикеринг характеризует эту ситуацию как «онтологический театр». Вполне в ницшеанском духе — здесь невозможно следование заложенному сценарию. Сюжет, развитие действия, обстоятельства и финал — всегда открыты, а целибатный порядок разрывается не только истерикой, но и самой динамикой онтологического спектакля.

Возможно, этот сюжет удачно завершит еще один известный пример роботов-холостяков — работа «Городские паразиты» мексиканского технохудожника Джильберто Эспарза. Эспарза конструирует и запускает в привычные условия городской среды обитания разнообразных роботов-паразитов, которые занимаются буквально тем, что паразитируют на различных источниках «питания». Интересно, что художник иронично иллюстрирует один из важных тезисов-выводов пессимиста Вирильо: любая техническая система становится паразитарной и катастрофичной. «Но тогда она обретает цель и смысл, — скажете вы, — высасывать жизнь из донорского тела. Следовательно, это уже не холостой ход». На что я бы ответил: «Обретает не цель и смысл, а пародию на них, в которой столь любимая Вирильо тема осознания конечности раскрывается в образе паразитической надежды».

 

Симптом: то, что «должно» случиться

«Постойте! — возразите вы. — Но разве эстетика холостого хода не была превращена в нечто совсем обратное эпохальным пародийным жестом Джона Кейджа? Не об этом ли его 4’33”?» Да, без истерик, паразитов и технокатастроф он режиссирует хаос в живой театр становления! Да и Нам Джун Пайк, похоже, просто весело вторит ему вместе со своим роботохламом… И не забудем — машина как главный герой театрально-музыкального действа опробована еще в ранних экспериментах европейского авангарда. Футуристы декларировали замещение актера световым моделированием и роботоисполнителями. Когда Всеволод Мейерхольд экспериментировал с биомеханикой, хореограф Оскар Шлеммер ставил футуристические спектакли с использованием роботообразных костюмов и мобильных механических устройств, танцующих на сцене. Шлеммер пытался техническими средствами создать переходы между динамикой человеческого тела и абстрактной геометрической формой, стирая границы между телом исполнителя и сценическим пространством. В его планы, которым не суждено было осуществиться (до Пайка, конечно), входило создание радиоуправляемых и автономных танцующих роботов. Кибернетическое искусство 1960-х развивает эстетику модернизма. Это прекрасно видно на примере авангардных постановок Юрия Анненкова и его концепции «театра до конца», в котором все управляется механическими и электрическими агентами — роль режиссера, сценариста и сценографа больше не является центральной и сводится к организации функционирования машины.

В этой истории Кейджу оставалось сделать только один шаг — переосмыслить машину как хаос. Сверхзадача (была и остается) — предельная объективность искусства и расставание с романтической трогательностью замысла автора и его сентиментов/концептов. Хаос машины — шаг к объективности и случайности, к тому, что «должно» случиться в цепи недетерминированных действий с открытом финалом как уникальное и единичное событие. С Вирильо эксперименты Кейджа, конечно, сближает общее ощущение тотальности рационально-детерминистской технологической среды.

В перформансе «Вариации V» (1965) для танцевальной труппы Мерса Каннингема Кейдж, Билл Клювер и их коллеги-инженеры установили десяток фотоэлектронных датчиков света, а также аудиодатчики движения (специальные антенны), которые активировали не сколько аудиомагнитофонов, а также самостоятельно порождали резонансные шумы. Так они зациклили исполнителей и машины в общей импровизации под музыкальное сопровождение, которое рождалось как результат движения танцоров на сцене. А Нам Джун Пайк управлял проекционной видеосистемой, создавая в реальном времени видеоколлажи на специальном экране.

Годом позже, в расширенном составе, они разыграют тотальность машины и хаос технического глитча в масштабном фестивальном проекте «Девять вечеров» (1966, Нью-Йорк). Десять художников в сотрудничестве с инженерами компании Bell подготовили свои оригинальные работы. Каждое представление управлялось центральным «мозгом» всего фестиваля — электронной системой TEEM (Theatre Electronic Environment Modular System), которая координировала работу проекторов, видеокамер, магнитофонов, акустических систем, микрофонов и световых установок. Джон Кейдж исполнил с помощью ТЕЕМ композицию «Вариации VII». Система помогала модулировать звуки, шедшие в реальном времени из телефонной линии, микрофонов и бытовой техники. Кейдж описывал перформанс как «музыкальный фрагмент, неопределенный по форме и в деталях, в котором используется звуковая система, созданная коллективными усилиями специально для этого фестиваля. Звуковую ткань произведения составляют только те звуки, которые витают в воздухе в сам момент исполнения. Они поступают из телефонных линий, микрофонов и звучат вместе с различными частотными генераторами и домашней бытовой утварью (соковыжималка, кофемолка) без каких-либо музыкальных инструментов». Во время фестиваля «Вариации VII» исполнились дважды. Оба раза Кейдж искал «встречи шансов»: ни нотации, ни последовательности частей, только семь звукогенераторов и потенциально любое количество исполнителей. Во второй раз событие получилось более насыщенным, поскольку был подключен элемент участия аудитории. Зрители прогуливались, сидели и лежали рядом с группой исполнителей. Их присутствие влияло на звучание и динамику сигналов обратной связи, что лишь усиливало недетерминированность происходящего.

Постоянные технические погрешности при давали всему фестивалю еще большее впечатление настоящего хепенинга и еще более наглядно демонстрировали потенциал случайности, заложенный в применении технологий. Эту случайность отказа, сбоя, всегда неожиданную и создающую замешательство, совершенно необязательно вслед за Вирильо квалифицировать как «катастрофу». Скорее, она открывает нам — уже по ту сторону катастрофического — космологический порядок случая и хаоса, а вместе с ним — роковой, судьбоносный характер технологий.

***

Урок Кейджа таков: в объективности случая, заклинаемого художником, нет предписанной содержательной логики, будь то наша первая экспонента Вирильо или вторая Курцвейля. Есть только то, что «должно» случиться без отсылки к провидению, законам судьбы или кривой катастроф. Так что музейные «убийства» и целибатные машины — это не что иное, как симптомы, разоблачающие знаки-события, содержащие и собственно хаос «великого случая», и психопатию как форму его осознания через холостой ход. Вирильо (вместе с Биллом Ворном и раковым пиджачком «Симбиотики») прекрасно диагностирует социально-психопатическую драматургию технодетерминистского мира, но не достраивает онтологию становления. Кейдж добирается до онтологии хаоса и случайности и в каком-то смысле изобретает арт-терапию той самой психопатологии, конструируя новые задачи и функции искусства в исследовании современного технологического хаоса.