Вампиризм — трудовая повинность со знаком плюс и со знаком минус.

В современном мире «пространства желания» со знаком плюс или со знаком минус (то есть «за» или «против») выстраиваются так, что сознание потребителя оказывается легкой добычей для тех, кто навязывает ему духовный, политический или бытовой ширпотреб. Независимо от предлагаемого товара, будь то религиозные догмы или идолы массовой культуры, пространства массового соучастия строятся по тому же принципу, что и архаичные ритуальные пространства, поскольку они связаны с ортодоксией. К тому же камлания, мистерии, литургические действа, заседания советов корпораций, политические мероприятия нуждаются в реквизите, в реорганизации пространства, иными словами, в инсталляционных метафорах. Ритуал всегда создавал себя, инсталлируя не только объекты поклонения и алтарные пространства, но и сознание тех, кто в нем участвовал. Но ритуальные практики отнюдь не являются чем-то априори реакционным. Структура ритуала гибридна — это еще и аксонометрия протестных движений, бунтов и революций, которым в равной мере присущи и ортодоксия, и радикальность.

Говоря о слиянии субъекта и объекта эстетического восприятия, необходимо учитывать, что во времена соцреализма использование этой модели означало власть репрезентации над зрителем. Не сам Сталин владел душами и умами людей, а его репрезентация. Жители СССР были гражданами картин и фильмов, которые им показывались. Пространство соцреалистической картины всегда было поглощающим; оно всасывало зрителя, как пылесос муху. Народ заимствовал у изображения свой собирательный образ. Зритель должен был незамедлительно начать действовать или пойти на компромисс, совершить «подвиг» согласия. Ему надлежало повторить увиденное: сначала — путем сопереживания, потом — поведенчески, не допуская никакой критической рефлексии. Она, если и возникает, то позднее: происходит запаздывание по времени. В период Третьего Рейха немцы в большинстве своем не считали, что нацизм ужасен. А после войны все вдруг прозрели. Аффирмативная оптика сменилась критической. Но не везде и не насовсем. В России, например, Гулаг и массовые репрессии 1930-х годов теперь все чаще называют не иначе, как «перегибами».

Вообще говоря, удовольствие от текста, от письма — это удовольствие ипохондрика, рассказывающего о своем заболевании. Будучи ипохондриком дискурса, я не могу довольствоваться одним только читательским сочувствием. Мне как писателю может помочь только медицинская экзегеза. Словосочетание «больное письмо» адекватно в том смысле, что первое (понятие) олицетворяет идею заболевания, второе — идею лекарства. Попытаюсь понять, что я хочу этим сказать. Как и любое снадобье из платоновской аптеки, дискурс (письмо) — типичный фармакон (pharmakon): яд и панацея в одной упаковке.

Притягательность невнятных вещей в том, что они очерчивают круг, приспособленный (как нам кажется) для встречи с чем-то подлинным или реальным. Ничто — адрес этого рандеву. Временное и пространственное различия — взаимообусловлены. Говоря о событиях двадцатилетней давности, мы сталкиваемся с несколько неожиданным обстоятельством, а именно с невозможностью очтожить ничто путем апостериорных актов речевой (или какой-либо другой) компенсации. Судя по всему, воспоминания и интерпретации не прикрывают (не прикрывают надолго) наготу или щель в пространстве, которая — появившись однажды, не зарастает по сей день. Другая возможность — прогрессирующее со временем отклонение языка описания от затмеваемого им смысла. Что происходит в результате подобного отклонения? Толкования и опосредования, помимо того, что они отсрочены по отношению ко времени действия, еще и сдвигаются куда-то в сторону, выносятся со сцены как реквизит, предназначенный для театрализации пустоты. Получается, что память не только туманит зрение, но и демонтирует чинимые ему препятствия, возобновляя наш контакт с реальным (le réel).

Бывает так, что благодаря своему статусу и репутации, сочинитель успешного литературного произведения, пьесы или фильма наделяет своих персонажей как бы частью собственного успеха и тем самым компенсирует его неудачу. Такие персонажи становятся вампирами на теле автора. Однако вампиры ни в чем не виноваты. Не они к нам присасываются, а мы их к себе присасываем^[1]. В известном смысле эти персонажи являются олицетворением «Я-идеального» и «Я-идеала», тем более что многократные превращения одного Я в другое делают вампира посредником во взаимоотношениях автора с самим собой. Не этим ли объясняется авторский интерес к вампирам и желание стать их донором? Не исключено, что своими завиральными идеями, никчемными обсуждениями, тематическими поворотами и прыжками в разные стороны мы создаем некую взлетную полосу с целью охватить взглядом горизонт прочтения чего-то более существенного, если не более сущностного. В любом случае мы амортизируем нехватку реального.

Есть все основания полагать, что социально-ангажированный идеализм и политическая рефлексия — часть метафизики. У всех, кто к этому причастен — метафизическая группа крови. «Капитал» Маркса вскормлен той же традицией. Соответственно, социальная рефлексия является проявлением метафизического чувства справедливости, неотделимого от поисков истины. Метафизика — либо везде, либо нигде. То же самое метаязык. Есть мнение, что его нет в искусстве (по причине сингулярности акта творчества) и в любви, потому что любовь — сингулярное событие, несмотря на повторы. Ни к тому, ни к другому метаязыковые (в кавычках) феномены, такие как индустрия культуры и порнография, прямого отношения не имеют.

Интеллектуалам никогда не найти общего языка, потому что мы по-разному позиционируем или персонифицируем зло. Получается, что у нас нет никаких общих целей, кроме текста. Мир наших фобий — многоголовая гидра, и каждый из нас сражается не с гидрой как таковой, а с частичным объектом, то есть с одной из ее голов. Та, с которой бьюсь я, это образ взлелеянного мной зла. Не исключено, что мой круг общения, включая меня самого, и есть гидра, терзаемая собственной пастью.

В момент, когда художественное мероприятие, связанное (прямо или косвенно) с проблемой переустройства мира, обретает публичный статус, его проблемы и притязания становятся общедоступными, что, в свою очередь, влияет на политический дискурс. По ходу дела возникают социальные аллегории, некоторые из которых имеют отношение к утопии. Пример — демократия: когда о ней говорят, забывают, что она никогда и нигде не была достигнута (в той мере, в какой результат был бы адекватен проекту). Когда выясняется, что утопия осуществилась отнюдь не в том виде, который адекватен первоначальному замыслу, то сразу же возле нее выстраиваются бюрократы, занимающиеся инвентаризацией и описанием каждого винтика, каждой детали. Больной лев становится добычей гиен. Одни из них называют себя коллекционерами, другие — кураторами. Когда кто-то умер и лежит в морге, то морг — это аналог музея, поскольку все, что в нем хранится, тоже мертвое. Привилегированный мертвец может вызывать уважение, но это не делает его живым. И вот приходят врачи или биологи (они же кураторы) и начинают записывать: имя, фамилия, день рождения, дата смерти и так далее. Но если бы они решили провести полную инвентаризацию утопии под названием «человек», то им понадобилось бы сделать это на всех уровнях, включая генетический, молекулярный, атомарный и тому подобное. Но так как человек устроен крайне сложно, такая опись будет продолжаться веками, и за это время труп успеет прийти в негодность. Те, кто занимаются описью, тоже умрут, не успев ее завершить. Если процесс инвентаризации удастся закончить в обозримые сроки, то можно будет просчитать и саму утопию. Однако полная инвентаризация утопии — тоже утопия. Когда могильщики рассказывают о выбивании неправильных имен (имен с ошибками) на могильных плитах, то их истории перекликаются с идеей исправления имен, снискавшей популярность среди учеников Конфуция. Быть может, это как раз то, чем следует заниматься на кладбище? Впрочем, исправление имен — тоже утопия. Имя порабощает того, кто его носит. Исправление имен — не освобождение от рабства, а новая форма зависимости. Частичные объекты, которые отпали от общего целого, не помнят, каким оно было в начале и было ли вообще. Они либо не смогут, либо не захотят способствовать его восстановлению. Да и может ли музейный экспонат под названием «Свобода» быть воплощением самого идеала свободы? В каком-то смысле статуя Свободы является разрушителем универсальной концепции, универсальной задачи.

Интересен образ мыслителя, изображенного держащим в руках череп — череп как часть интерьера. В таких портретах эсхатология, мистика, метафизика — принудительный ассортимент. Важно, что это череп не животного (обезьяны и так далее), а человека — особенно в свете той неприязни, которую испытывала русская религиозная философия в отношении дарвинизма. Пример — саркастическое высказывание Василия Розанова: «Человек произошел от обезьяны, поэтому давайте любить друг друга!» Мне кажется, тему любви, соседствующую с изображением черепа, можно трактовать как попытку редуцировать свое пребывание на земле к себе подобным, включая Бога, и возлюбить себя, а значит, и ближнего на основании той общности, которую таит в себе череп. С другой стороны, любовь к хтоническому, выкопанному из глубины веков и, в данном случае, из могилы, —  это некрофилия и, в известном смысле, любовь к смерти. В обоих случаях мы имеем дело с «призракогенной» активностью, тем более что «их-присутствие» — скрытый подтекст любого художественного, социального или философского проекта. Особенно интригует переход от репрезентации черепа к эстетике трупности и стагнации. К тому же, если небытие — такой же хамелеон, как и бытие, то привязанность к смерти, желание пригреть ее на своей груди — это скрытый подтекст воли к жизни. Быть может императив продолжения рода — не более чем сублимация интереса к смерти. Обидно, что мой к этому интерес как бы повисает в воздухе, поскольку я не знаю, в каком направлении продолжать выяснение причин и мотивов, находящихся за пределами сознания.

Пустота — реквизит мимесиса в том смысле, что вакантные формы с легкостью заполняются столь же вакантным содержанием и в том числе — любой идеологией, любым дискурсом. Все они — free agents (свободные агенты), включая музыкальность в музыке, поэтичность в поэзии и философичность в философии. В искусстве художественность имеет отношение к эстетике похорон^[2]. Каждый художественный объект — это стеклянный гроб, в котором спящая царевна ждет своего принца, то есть фактически — зрителя, читателя, слушателя. Под царевной^[3] иногда понимается содержание, упакованное в гроб формы. В нем покоится скрытая экспрессия, и, чтобы сделать ее явной, зритель должен своим взглядом (ментальным или ретинальным) разбить стеклянный гроб, освободить заключенное в нем содержание и начать с ним взаимодействовать. Вопрос «не вампир ли это?» — первое, что приходит в голову в таких случаях. Впрочем, вампиромания — не контекст, а подтекст. Заканчивая, напомню, что у архитектора Терунобу Фудзимори есть проект башни на длинных ногах с колесами. В башне живет принцесса. Попытки ее похитить так и остались утопией. Секрет в том, что похищать надо не принцессу, а башню. Наличие у нее колес — метафора, но именно она предлагает расширенный подход к решению проблем, неразрешимых традиционными средствами.

Примечания

1. ^ Эта тема обыграна в книге Виктора Агамова-Тупицына «Критика системного разума». Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017.
2. ^ Художественность воспринималась дадаистами как эсхатологический фарс, о чем свидетельствовали похороны искусства, инсценированные Тристаном Тцара в 1922 году.
3. ^ Если спящая красавица — женщина-вамп, то ее главный козырь — компульсивная красота (в терминологии Андре Бретона).