Новый властный конгломерат: рынок, идентичности, философия, искусство

Новый политэкономический и культурный конгломерат, который на протяжении последних тридцати лет определяет в том числе и процессы в сфере современного искусства, становится все более отрефлексированным и видимым. Это неолиберальная повестка с сопутствующими постколониальной теорией и спекулятивной философией. В искусстве это проявляется возросшей ролью коллекционеров, фрипортизмом и эстетикой долга как новым стилем, а также возвращением объектности и несколькими волнами зомби-формализма, реанимирующего различные признаки прежнего, теперь уже музейного искусства. Рассмотрим перечисленные составляющие и связи между ними несколько подробней через призму политик идентичности, которые, как мы надеемся показать, являются энергопорождающим и смыслообразующим факторами в сфере культуры и искусства внутри этого конгломерата.

Ключевыми обстоятельствами в генеалогии вышеперечисленных явлений выступают рынок и зависимая от него политика идентичностей. Рынок действует исключительно на функциональном уровне как универсальный оператор, безразличный к содержанию операций. С одной стороны, он претендует на утопическую радикально-демократическую ризоматическую справедливость. С другой, вступает в сложную игру с идентичностями, одновременно желая их постоянного разложения, трансгрессии и в то же время непрерывного ассамбляжного (вос)создания.

Мы попытаемся показать, что постоянно (вос)производимое напряжение между идентичностями, их эффектами и их трансгрессией прежде всего и создает энергию, необходимую для культурного производства. При этом разница между идентичностью индивидов, сообществ/этносов/культур и объектов (медиум-специфичность) в новой ситуации размытых границ между субъектом и объектом становится непринципиальной и проницаемой. Все вместе это порождает самозамкнутую, нарциссичную систему, наполненную непрерывным хаосом становления и распада.

Действие составляющих обозначенного властного конгломерата суммируется в стран­­ном и парадоксальном на первый взгляд сочетании консервативных идентификационных политик с транснациональным глобальным действием рынка. Универсальность рынка является как бы снятой, пропущенной, неартикулируемой. Место видимости занимают постколониальные повестки, которые производят фиктивные общности и культурные различия. Тем самым, словами философа Питера Осборна, производится современность как дизъюнктивное единство, то есть некое воображаемое спекулятивное единство различных, несводимых друг к другу темпоральностей и пространственностей. Производство этих фиктивных общностей необходимо и их элитам как домены власти, и постиндустриальному рынку, потому что культуроцентричность его повестки выводит на первый план различие культурных продуктов.

Можно назвать эту доминирующую сегодня модель республиканской, имея в виду те правоцентристские консервативно-рыночные политические партии, которые сегодня играют большую роль в мире. В США и Франции они выступают под именем республиканцев, однако схожее сочетание (нео)либерального курса в экономике с умеренно консервативной риторикой традиционалистской самоидентификации мы увидим в действиях многих крупных партий в разных странах. Здесь надо понимать, что республиканская риторика на протяжении XX века мигрировала с левого политического фланга и сегодня гораздо чаще употребляется правоцентристами и консерваторами. В Европе и США некоторые идеи и наследие республики осмыслены и включены в консервативную традицию аналогично тому, как отдельные черты советского периода в России становятся составляющими нового российского консерватизма^[1].

Утопический регулятор рынка и умеренно консервативная культурная повестка совместными усилиями размывают и демонтируют социально-ориентированные общественные структуры, выстроенные прежде. Возникающая в результате социал-дарвинистская этика приводит к «естественному» господству «сильных» и «достойных». В искусстве и музейной сфере это ведет к возрастанию роли коллекционеров. Рынок в новом миссионерстве таких антрепренеров и коллекционеров, как Стефан Симкович, выступает неким горизонтальным хаотично-ризоматическим регулятором. Он пытается сбросить с пьедестала прежние дискурсивно-ориентированные институции, утверждая, что несет с собой новую энтропийную справедливость самоорганизующегося сообщества любителей искусства.

В терминах Лакана, произошла замена доминирования господского и университетского дискурса на капиталистический. Ключевыми особенностями последнего является то, что 1) связи внутри него замкнуты сами на себя; 2) субъект производит различные господские означающие, то есть ведет изощренную и разнообразную идентификационную политику с целью получить от рынка и общества нужный эффект: «Субъект становится господином означающих… которые он производит и которыми обменивается»^[2]; 3) обратная связь к субъекту приходит через воздействие объекта: произведенная прибавочная стоимость воздействует на расщепленного субъекта под видом различных объектов, словно реализуя все возможные фетишистские и анимистические фантазии.

Именно этим самозамыканием системы обратной связи от объекта к субъекту объясняется возросшая роль объектов в искусстве и философии. Объекты, воздействуя на расщепленного субъекта, тем самым как бы субъективировались, обрели голос и дееспособность. Спекулятивная философия пытается осмыслить новое положение вещей, однако в итоге делает объекты еще более автономными. Это приводит к объектному повороту в искусстве, что вместе с запросом рынка вызывает такие явления как фрипортизм, эстетика долга и ряд волн зомби-формализма.

 

Игры с идентичностью: от сюрреализма до постэкзотизма

Последняя, третья волна зомби-формализма, актуальная на момент написания текста (вторая половина 2018 года), связана с (нео)сюрреалистическими объектами, вступающими в отношения внутри комплексных выставочных экосистем. Это в какой-то мере возвращает нас к игре с идентичностью и последующими ее трансформациями, которая была активно начата сюрреализмом. В целом та перемена в отношении идентичности, которая произошла в 1920-е годы, во время исторического сюрреализма и в немалой степени благодаря ему, имеет очень важное значение для понимания политик идентичности в эпоху Современности^[3].

Во время исторического сюрреализма, то есть в 1920-е, встреча с Другим впервые стала использоваться как инструмент для остранения собственной культуры. Классический ориентализм XIX века искал встречи с Другим для получения наслаждения и укрепления в собственной идентичности. В противоположность ему так называемая модернистская культурная установка 1910–1920-х, которой принадлежал сюрреализм, впервые сделала возможным подлинный культурный релятивизм. Внутри этой установки столкновение с Другим, происходившее, например, в этнографических музеях, начинает работать как, с одной стороны, радикальное вопрошание относительно норм собственной культуры, с другой — как предоставление ей реальных альтернатив.

Некоторая ирония состоит в том, что тогда это осознавалось как прерывание Модернизма (то есть Нового времени) и замена темпорального взгляда на Землю взглядом географическим. Например, композитор Владимир Дукельский в 1929 году выступил в газете Евразия, издававшейся в Кламаре под Парижем, со статьей «Модернизм против современности». В ней Дукельский провозглашал необходимость заменить прогрессистский нарративный линейный проект Модернизма на со-пространственный, со-временный проект Современности, где прогрессистский доминирующий нарратив разбит на со-положенные различные культурные темпоральности и пространственности. Курьез в том, что то, что осознавалось и называлось рождением Современности и прерыванием Модернизма, было потом помещено в историю как модернистская культурная установка^[4]. Этот парадоксальный факт, помимо запутанной терминологии, также связан с множественностью актуальных и потенциальных историй рождения Современности (что заложено в самой идее Современности, является ее конституирующим признаком) и тем, что здесь мы, видимо, наблюдаем пример из потенциально другой истории.

Сегодня умозаключения Дукельского и его коллег по еженедельнику выглядят не только серьезным предвосхищением постколониальной теории и теории Современности, но еще и — если использовать введенное Питером Осборном требование и право множественных историй Современности внутри Современности — частью некой частной истории Современности, которая может быть связана с Левым Евразийством и, шире, русской традицией. История, которая не совпадает ни с одной из предложенных самим Осборном периодизаций проекта Современности, начинается чуть раньше, ведет к другим именам, а значит, является еще одной настоящей историей рождения Современности.

Дукельский, левые евразийцы, сюрреалисты и, вообще, ряд авангардистов 1910–1920-х здесь являются носителями Современного, постмодернистского или прото-Современного мышления внутри незавершенного Нового Времени (Modernity или Модернизма в их терминологии). Теми, от кого можно напрямую или косвенно выстраивать историю Современности, причем, как мы показали, некую частную историю Современности. Ведь история Современности всегда стремится быть частной и относительной, что и составляет ее пафос и отличие от единой прежде истории Нового Времени. То есть хочет быть не абсолютной историей, а историей Современности конкретной пространственности, утверждая тотальный культурный релятивизм.

Итак, мы можем сказать, что в нашей гипотетической еще одной истории радикальная трансформация идентификационной политики произошла в 1920-е годы. Тогда экзотические другие впервые стали работать как средство расшатать собственную идентичность, показать сконструированность любых, прежде всего, собственных культурных норм.

Диалектически это привело в 1930-е к рождению нового антропологического универсализма: раз все культуры равноправны в своей знаковой сконструированности, значит, ни одна из них не может служить общим. Но есть ли тогда вообще что-то общее? Французские этнологи после постулирования тотального культурного релятивизма занялись его поисками. После вычета культурных частностей осталась общая эволюция, фрагменты первобытной истории и убежденность в равноправии современного разнообразия культур. Этот прогрессивный проект, утверждавший общее вне зависимости от рас и этносов, воплотился в создании в 1938 году социалистического Музея Человека в Париже^[5].

В 1970–1980-е партикуляризмы и конструирование идентичностей вновь возвращаются. Прежде всего потому, что в ситуации постструктурализма любые структуры знания стали осознаваться как признак идентичности. А любой нарратив, даже прогрессивный и претендующий на универсализм, как некий частный. Возникла политика сообществ, в том числе меньшинств. А чуть позже — тот культурный конгломерат, который был описан выше. Постколониальная теория ворвалась в мир на волне прогрессивного негодования по поводу подавляющих структур псевдоуниверсального знания и требования признавать частности и различные культуры как некие целостности. Эта установка была (и является) критической к универсальным нарративам, но некритической по отношению к культурным целостностям.

Культурные различия стали производиться в большом количестве, что совпадало с демонтажем социалистических государств и социально-ориентированных структур в западных государствах. Рынок прекрасно уживался с возникающими различиями, ведь они означали новые товары, а элиты «различных культурных миров» быстро усвоили постколониальную теорию. В особенности тот факт, что культуроцентричная риторика уникальности собственной культуры и цивилизации уместна прежде всего во внутренней повестке — для «народных масс», субалтернов («подчиненных»), а реальные экономические процессы управляются абстрактным оператором рынка по универсальным законам^[6].

Возникла ситуация постэкзотизма. Когда различные другие несводимы друг к другу: в культуроцентричной перспективе они существуют как бы в различных пространственных планах — что отвечает утверждаемому мультикультурализму, культурному разнообразию и толерантности. «Я» в такой ситуации становится ассамбляжно, оно способно трансгрессировать идентичности, собирать себя как конструктор — что соответствует оператору рынка, действующему как чистая «снятая» функциональность, обеспечивающая обмен и коммуникацию между другими. Впрочем, коммуникация здесь начинает сводиться исключительно к квантифицируемому обмену, от которого в наибольшей степени выигрывают потребители культурного разнообразия, которые либо живут в глобальных городах, либо способны путешествовать. Как пишет музеолог и исследователь Барбара Киршенблатт-Гимблетт: «Мировое наследие основывается на идее, что те, кто производит культуру, делают это с помощью своего “разнообразия” (diversity), в то время как те, кто приходит к владению этим мировым наследием, делают это благодаря своей универсальной “человечности” (humanity)»^[7]. И по отношению к идентичностям: «Если создатели [мирового наследия — Н. С.] имеют культурные идентичности (усиленные политикой сохранения культурного наследия), то бенефециарии (универсальное “человечество”) — нет»^[8].

Ситуация постэкзотизма в применении к литературным идентичностям была введена и охарактеризована французским писателем Антуаном Володиным. Володин декларирует целью создание литературы абсолютно иностранной. В своих произведениях он говорит от лица различных авторов и персонажей, играя с фиктивностью и документальностью, функцией-автор и коллективным фиктивным авторством. Парадоксальным на первый взгляд образом, однако аналогичным тотальной культурной релятивизации 1920-х, этот проект приводит скорее к поискам универсализма, чем частностей. Констант коллективной памяти, которые обозначат скорее общее, чем партикулярное. Структурно и неартикулированно рефлексивный, это также и универсализм нового политэкономического и культурного конгломерата: видимость множества несводимых друг к другу других при некоем «выпаренном», сублимированном итоговом универсализме, который присутствует в снятой, неявной форме.

Расщепленный субъект в капиталистическом дискурсе постоянно производит господские означающие, подобно авторам и персонажам Володина, которые занимают место видимости говорящего. Их нарочитая взаимозаменямость у Володина вскрывает фиктивность и производность этих функций-авторов. Подпитывает же это бесконечное производство постоянная обратная связь от объектов — продуктов желаемых общественных эффектов. Вожделение объектов и комфортность работы с ними приводит к тому, что человеческие и социальные другие заменяются объектами.

Например, в новом этнографическом музее на набережной Бранли, открытом в Париже в 2006 году, другие культуры как контекстуализированные знаковые системы заменены на произведения искусства. По сути, все, что видит посетитель нового музея — это некие ауративные объекты, оставшиеся от непонятных, ушедших в прошлое культур. Другие пропали, но их объекты остались. Возникает ситуация диаспоры объектов^[9], которая может неплохо тематизировать разнообразные спекулятивные объектно-ориентированные построения, но де-факто призвана «оправдать общество за его неспособность иметь дело с народами и культурами, чьи объекты находятся в музеях, посвященных разнообразию культур»^[10].

 

Диаспора объектов и современное искусство: нашествие вещей и прячущийся субъект

В современном искусстве диаспора объектов концентрируется в гигантских беспошлинных (duty-free) хранилищах — «свободных портах», или freeports, подобных крупнейшему свободному порту в Женеве, где искусство бóльшую часть времени невидимо, складировано и ожидает очередной перепродажи. Публично показывать такое искусство не имеет смысла — ведь это актив, в который вкладываются средства исходя из логики рынка, и чье функционирование по большей части проходит в спекулятивном режиме перепродаж. Усиление объектной и материальной составляющей в перечне его практик аналогично предпочтительности вложения денег в материальные активы, а различные спекулятивные философские теории тематизируют и оправдывают игры с объектами. Критики говорят о рождении фрипортизма в качестве стиля и идеологии^[11].

Эта ситуация определяется повышенной ролью рынка и коллекционеров. Их утопическая вера в то, что рынок работает как горизонтальный, хаотически-ризоматический, истинно демократический регулятор приводит к заявлениям, подобным тем, что делает Стефан Симкович о том, что плох не рынок, а жадные галереи. Этот продюсер, коллекционер и культурный антрепренер — тот персонаж, с именем которого связывают развитие и продвижение постинтернет искусства и первой волны зомби-формализма. Он создает быструю популярность художникам напрямую через рынок, используя интернет и социальные сети, целенаправленно публикуя посты в Инстаграме из мастерских художников в целях рекламы и продвижения. Виральность (вирусность, заразительность информации, передаваемой пользователями социальных сетей друг другу) является для Симковича ключевым принципом. Он продает работы напрямую коллекционерам через социальные медиа, декларативно подрывая институциональный истеблишмент. Рынок в его множественности и хаотичности выступает здесь как средство расшатать работающие механизмы, а сам Симкович в качестве арт-трикстера декларирует нападение на традиционную медленную и иерархическую систему.

Художник и критик Вальтер Робинсон, который ввел в публичное поле термин зомби-формализм, описывая приход технологий с Уолл-стрит в мир искусства, заявил, что «у нас больше нет движений в искусстве, теперь у нас только движения рынка»^[12]. В целом власть коллекционеров и снижение роли авторитетных экспертных институций, не зависящих от рынка напрямую, приводит к господству радикально демократического усредненного взгляда пользователей соцсетей. Как пишет критик Джерри Сальц, который довольно агрессивно атакует новые тенденции: «Симковича (и бóльшую часть коллекционеров!) просто привлекает искусство, похожее на другое искусство»^[13]. Искусство, которое похоже на то, что коллекционер видит в музеях: абстрактную и фигуративную живопись, сюрреалистический объект, инсталляцию.

Рынок искусства, перегретый спекулятивными деньгами, с недавних пор пошедшими сюда в таком количестве, что Симкович называет искусство новой киноиндустрией, требует все нового искусства, «похожего на искусство». Все это в целом приводит к такому явлению, как зомби-формализм. «Зомби» — потому что задействует эстетику из прошлого, как казалось, эстетику уже мертвую, отброшенную. В случае первой волны зомби-формализма — эстетику Клемента Гринберга и Фрэнка Стэллы. «Формализм» — потому что опирается на простой, эссенциалистский, редукционистский метод изготовления. Первая волна зомби-формализма была живописной абстракцией, поэтому ей дали множественные, обыгрывающие историю живописи имена: Ain’tings (то есть в значении «беспредметная живопись», от Paintings — живопись и ain’t — разговорная форма от глагола быть в третьем лице настоящего времени, is, с отрицательной частицей, not), Crapstraction (от crap — «дерьмо», и (ab)straction), Chickstraction и Dickstraction (гендерные варианты от Chick — «курица» и Dick — «половой член»).

Однако на самом деле спекулятивный перегрев вызывает возникновение не одного, а двух эстетических полюсов: в терминах Симковича «Севера» и «Юга». С одной стороны — постинтернет искусство. С другой — зомби-формализм или некий неопримитивизм, который возникает как реакция «назад к природе», возвращение к простым эссенциалистским жестам и мифологиям. Два этих полюса демонстрируют биполярное отношение человека к технологиям, что подчеркивает и сам Симкович, выступая как теоретик.

Очень симптоматична известная работа Петры Кортрайт «VVEBCAM» (2007) —   один из первых саморефлексивных манифестов новой конструкции арт-мира и художника в нем. Художница находится перед экраном, записывая видео для Youtube через вебкамеру. Камера видит саму художницу и эффекты дополненной реальности, которые она создает во время записи в реальном времени. Кортрайт применяет визуальные эффекты в виртуальном пространстве подобно тому, как зритель своими лайками, то есть инвестицией символического капитала, голосует сегодня за ту или иную визуальность в соцсетях и тем самым выбирает ее. Зритель-коллекционер в этом утопическом мире и есть реализуемый через механизмы виральности художник или, вернее, метахудожник.

В работе Кортрайт открыта взору и в то же время смотрит на саму себя через экран, что соответствует капиталистическому дискурсу самозамкнутой системы. В ней зритель производит частичные объекты (лайки, инвестиции символического и реального капитала), возвращающиеся к расщепленному или, точнее, спрятавшемуся за означающие субъекту (художнику), производящему господские означающие — личные мифы и идентичности, которые в свою очередь производят продукт, вызывающий новую реакцию. Это самозамкнутая, очень нарциссичная, построенная на сексуальном самоудовлетворении система. «Капиталист может теперь оставаться анонимным и не называть себя, как и сам капитал, он может играть вместе с капиталом и вместе с ним наслаждаться без смерти и без препятствий»^[14]. И в своей работе Кортрайт диагностически схлопывает позиции автора (художника), зрителя — метахудожника и объекта наблюдения и воздействия, открывая себя взору и в то же время прячась за означающее пользователя соцсетей и производимые ей визуальные эффекты. В итоге в этой работе происходит коллапс идентичностей, становится непонятно кто, на кого и через что смотрит, особенно с учетом факта, что зритель работы, программно существующей на Youtube, также может поставить лайк и повысить ее рейтинг. Быстрые медиа, социальные сети в частности, приводят к стремительному возникновению художественно-спекулятивных явлений в логике финансовых операций. Само определение emerging artist («развивающийся», «формирующийся», «возникающий»), часто применяемое по отношению к художникам сегодня, отражает взгляд на художника как на растущий актив. Искусство в мире Симковича — это ресурс в земле, который нужно добыть, приложив усилия продюсера и антрепренера. Чтобы понять сего дня функционирование мира искусства, руководимого художественным рынком, стоит смотреть фильмы про Уолл-стрит, прекрасно показывающие логику идущих процессов^[15].

При этом более глубокий анализ позволяет связать происходящие процессы с феноменом долга в различных смыслах: как большого государственного долга развитых стран, прежде всего США, вызывающего к жизни финансовые пузыри, так и ситуации перепроизводства и долгов, в которой находятся молодые художники. Ведь чтобы получить свою степень по искусству — MFA (магистр изящных искусств, Master of Fine Arts — терминальная, то есть конечная стадия образования в европейских и американских школах искусства) — многие из них залезли в долги (обучение недешево) и тем самым уже стали активом, правда, пока неприбыльным. И после окончания обучения они максимально быстро вынуждены отдать эти долги, обрекая себя на дальнейшие действия в финансовой логике. Нью-йоркский художник и критик Крис Уайли назвал эстетику, порождаемую таким положением дел, эстетикой долга^[16].

При этом рынок постоянно требует новизны и разнообразия. С начала 2010-х мы видим, как сменяют друг друга разные волны зомби-формализма. Ориентация на абстрактный экспрессионизм сменилась фигуративной живописью и наконец некой третьей волной, в которую вовлечены (нео)сюрреалистические объекты, инсталляции и экосистемы. Стремление «оживлять» различные музейные явления дошло до объектов и до 1970-х годов, когда «отношения стали формой»^[17]. Сегодня работа художника и выставка — это некая экосистема, ассамбляж медиум-специфичностей, которые разыгрывают спектакль объектов — желаний. Этот спектакль может разыгрываться не для тела зрителя, а для соцсетей: документации уделяется повышенное внимание. Предельная субъективация объектов как будто бы больше и не требует зрителя-человека. В создаваемых экосистемах эти специфичные объекты наслаждаются своей специфичностью и материальностью, вступая в различные сексуально-материальные отношения.

Здесь два полюса нового мира — неопримитивизм зомби-формализма и постинтернет — схлопываются в неком единстве, образуя в каком-то смысле новый нью-эйдж. Искусство материальных отношений в природно-искусственных экосистемах и союзы материалов дополняются повышенной чувствительностью художников к единству миров. Желание целостности выливается в попытки выстроить некие тотальные выставочные экосистемы, в которых ассоциативные цепочки объектов пребывают в постоянной ассамбляжности. Зачастую подобные показы формируются как коллективная кристаллизация фантазий недавних выпускников художественных школ, общее путешествие против потока вещей. Констатация некой новой реальности мира, где различия между природным и культурным могут пересекаться в любом направлении, а объекты вступают в различные отношения на основе своей медиум-специфичности и расширенно понимаемой материальности, отмечена стремлением к преодолению всех дуализмов^[18]. Можно сказать, что лучшее искусство из этой волны говорит о проблематике Антропоцена с помощью самих материалов и объектов^[19]. Среднее и худшее как всегда имитирует эффекты. Ситуация постприроды одинаково внимательна и к знаниям предков, и к материальным процессам в вульгарном смысле, куда включается и цифровая интернет-среда. Точка сборки — новый материализм. «Подключение к космосу» и связываемая с ним деколонизация осуществляется, например, с по­мощью digital healing activism («цифровой целительный активизм», термин французского художника из Французской Гвианы Табиты Реза — декларируемая гибридная идентичность художника из заморского департамента Франции в данном случае крайне показательна), порождая новый нью-эйдж.

В этой реальности идентичности, с одной стороны, постоянно воссоздаются и манифестируются подобно социальной культурной идентичности производителей мирового культурного наследия или ожившей медиум-специфичности объектов. С другой стороны, эти идентичности все время трансгрессируют и претерпевают различные размывания и взаимные уничтожения с помощью универсального оператора — функции-капитала — и его аватара — ассамбляжного, постоянно пересобираемого «Я» нового западного субъекта. На философском уровне «чистая» функциональность транснационального и трансобъектного оператора концептуализируется через новую «сложную» материальность.

Любые границы здесь преодолеваются и в итоге непременно падут, однако они с необходимостью постоянно конструируются и поддерживаются. Потому что очерчиваемые ассамбляжи с идентичностью, рождаемой самим процессом начертания границ, а также их эффекты и продукты и являются главными производителями. И чтобы произвести культурный продукт в мире, желающем культурных различий, та или иная идентичность должна на какой-то промежуток времени «собраться». В то время как ее трансгрессия и распадение также высвобождает энергию. Чередование этих процессов замыкает систему, превращая ее в подобие нарциссичного самоудовлетворяющегося вечного двигателя, который работает на эффектах идентичности и постоянном насилии над ней. И разница между идентичностью человека, сообщества или объекта (его медиум-специфичностью) здесь менее важна, чем их общее функционирование в этой кажущейся хаотической и бессистемной системе. При этом фиксированная идентичность с точки зрения универсального человечества всегда является Другим, а «Я», то есть новый западный субъект, работает как чистая функция, занимая место всегда ассамбляжного и трансгрессирующего универсального оператора.

Примечания

1. ^ Здесь проявляется некоторый зазор между отечественной и европейской политической традицией, что ведет к разным значениям терминов. Так, левый политический фланг в России вследствие коммунистического опыта XX века — более этатистский, государственнический, по сравнению с индивидуалистическими европейскими и американскими левыми. В силу этого культуртрегерски перенесенная в Россию идеология европейских республиканцев будет восприниматься как либеральная в широком смысле. А либерализм выступает у российских левых (так называемых лево-патриотических сил) как «капиталистический», «буржуазный», часто в ущерб его внутреннему разделению на левый и правый фланги. При этом республиканская европейская традиция будет в свою очередь неразборчива между этатистскими левыми, и правыми, и даже неолиберальными диктатурами, выступая по отношению к ним всем как деконструирущая, «освободительная» сила с позиций индивидуальных свобод. Мы же пытаемся использовать термин республиканский за вычетом этих аберраций, произвести его в предполагаемом универсальном смысле. В таком случае неолиберальная доминирующая сегодня в России политика также может быть названа республиканской, с учетом упомянутого повышенного в России содержания этатистской, централизованной составляющей, то есть с учетом отечественной традиции. Что вписывается в предлагаемую нами формулу республиканского как сочетания неолиберализма и культурной специфики (консерватизма). 
2. ^ Мати Д. Психоанализ политического // Открытая левая, 6 марта 2014, доступно по http://openleft.ru/?p=2068.
3. ^ Термин «современность» можно употреблять в общем и специфическом смысле, как «современность» и «Современность» соответственно. В об­щем смысле «современность» — это постоянно отодвигаемое с течением времени актуальное настоящее. Некая темпоральная машина, которая всегда, в любую эпоху переводит будущее в прошлое, пропуская его через себя. Потому можно говорить, что любая эпоха: и древняя, и средневековая, — имела свою современность. Мы употребляем термин не в этом, а в специфическом смысле. «Современность» в специфическом смысле — это конкретная историческая эпоха, когда само понятие современности, то есть актуального настоящего, стало центральным. В этом смысле ее явное наступление можно отнести к 1970–1980-м, а доминирование — к эпохе, начиная с 1990-х. Однако отдельные и явные элементы Современного или прото-Современного мышления, как и рождение самого термина, можно встретить раньше — в 1910–1920-х, когда объединенным художественным и научным авангардом и был сформулирован проект Современности в качестве альтернативы Модернизму. Под Модернизмом или Модерностью подразумевалось все Новое Время с его логикой прогрессизма, нарративностью и явной западноцентричной культурной иерархией.
4. ^ Как было сказано, впоследствии многие авторы проекта Современности, то есть объединенный художественный и научный авангард 1910–1920-х, по иронии истории были отнесены к «классикам Модернизма». Однако введенное различие между Модернизмом и Модерном («Новым временем» вообще, Modern, Modernity) позволило в какой-то степени дистанцировать их от того, с чем они боролись. Но не полностью, что подчеркивает незавершенность и ненаступление проекта Современности в 1910–1920 годы, несмотря на все усилия его творцов. В такой трехступенчатой последовательности Модернизм предстает форсированным завершением Нового времени (Modernity), после чего собственно и наступает Постмодерн (Postmodernity). Однако в каком-то смысле это разбиение излишне, потому что, как мы видели, многие авторы так называемого Модернизма были носителями проекта Современности. Это принципиальное отличие мышления ряда авангардистов от предшествующих культурных установок в других классификациях выражается противопоставлением модернизма и авангарда. Здесь как раз авангард — это носители проекта Современности внутри завершаемого Нового Времени, а модернизм — это терминальная стадия Нового Времени (Modernity).
5. ^ Частность и потенциальная репрессивность любых нарративов вообще в 1930-е еще не была осознана. Поэтому мы можем назвать проект Музея Человека прогрессивным, учитывая также то, что он создавался на фоне подъема фашизма в Европе как важная часть антифашистской борьбы интеллектуалов за программное утверждение общего у людей разных культур и рас. Его директор Поль Риве был социалистом, одним из основателей антифашистской коалиции интеллектуалов.
6. ^ Ключевое утверждение постколониальной теории состоит в том, что капитализм на периферии западного мира нельзя понимать с помощью западного дискурсивного аппарата, а нужно выстраивать свой, другой, так как здесь в силу культурных отличий капитал находится в ситуации доминирования без гегемонии. В итоге это скрывает действующий универсализм рынка и выводит на первый план культурные различия, что приводит к разделению двух сфер и двух политик: управляющая элита живет по универсальным глобальным законам, а массы, субалтерны (то есть подчиненные) по внутренним, с учетом местной культурной специфики. Но самое главное: это прячет, скрывает имеющийся универсализм. Подробней см. Смирнов Н. Универсализм украденный, спрятанный и возвращенный // ХЖ № 106. С. 75–85.
7. ^ Kirshenblatt-Gimblett B. World Heritage and Cultural Economics // Karp I, Kratz C., Szwaja L., Ybarra Frausto T. (eds.) Museum Frictions: Public Cultures/ Global Transformations. Durham: Duke University Press, 2006. P. 161–202; цитата на P. 183. Цит. по Dias N. Double Erasures: Rewriting the Past at the Musée du quai Branly // Social Anthropology vol. 16 no. 3 (October 2008). P. 302.
8. ^ Kirshenblatt-Gimblett B. World Heritage and Cultural Economics, цит. по Dias N. Double Erasures. P. 303.
9. ^ Выражение «объекты в диаспоре» принадлежит Джону Пефферу. Peffer J. Africa’s Diasporas of Images // Third Text vol. 19 no. 4 (2005). P. 339.
10. ^ Dias N. Double Erasures. P. 307.
11. ^ Heidenreich S. Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism // e-flux journal #71 (March 2016).
12. ^ Характерно, что эпицентр развития зомби-формализма, как и его критики, находится в США — финансовом центре мира, а конкретно в Нью-Йорке и на Западном побережье. Robinson W. Flipping and the Rise of Zombie Formalism // artspace.com, April 3, 2014, доступно по https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184.
13. ^ Saltz J. Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same // New York Magazine, June 16, 2014.
14. ^ Мати Д. Психоанализ политического.
15. ^ Стоит заметить, что мы не стремимся редуцировать все происходящее до некой единой, негативной или позитивной, оценки. Понятно, что новые политэкономические обстоятельства рождают новые комбинации и новые формы, в которых есть место и саморефлексивному и осмысляющему свои условия искусству. Не говоря уже о самоценности нового. Мы здесь стремимся занять некую метапозицию и очертить новый властный конгломерат с точки зрения его механики, функциональности и рамок существования, придав ему некую спекулятивную эвристическую цельность.
16. ^ Wiley С. The Toxic Legacy of Zombie Formalism, Part 1: How an Unhinged Economy Spawned a New World of «Debt Aesthetics» // artnet.com, July 26, 2018, доступно по https://news.artnet.com/opinion/history-zombie-formalism-1318352.
17. ^ Имеется в виду знаменитая выставка «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», которая прошла под кураторством Харальда Зеемана в 1969 в Кунстхалле г. Берна. На выставке были программно тематизированы не столько объекты, сколько отношения и связи между ними, а также между ними и зрителем. Эти отношения во многом строились на медиум-специфичности экспонатов.
18. ^ Здесь можно привести много примеров конкретных показов и пространств из разных стран. Однако мы укажем лишь два, во многом случайные, но очень характерные. Chicken Coop Contemporary («Современный курятник» или «Современная куриная кооперация» — здесь игра слов) — проект из Портланда, Орегон, США, где выставки или, точнее, показы/инсталляции с последующей подробной документацией устраиваются в бывшем курятнике, сохранившем многие признаки именно курятника, а не выставочного пространства. И проект Earth sciences («Науки о Земле») — тематический агрегатор, сайт, на котором собираются примеры близкого авторам проекта искусства. Искусства, очень чуткого к границе природа/культура, вернее, к ее размытому состоянию, что, в частности, проявляется в сочетании современных материалов и технологий с ультратрадиционными, в плане экологии, концепциями и проблематикой.
19. ^ Напомним, что Антропоценом называют новую эпоху в истории Земли, когда человечество стало планетоформирующей геологической силой. То есть граница между культурным и природным в этом смысле пропала. Вопрос новой сложной материальности — ключевой для дискурса Антропоцена, по крайней мере, в его спекулятивно-философской части, которая как раз наиболее популярна на поле искусства.