1. Хаосмос

Во времена Перестройки в желании осмыслить то, что вокруг нас и с нами происходит, мы с Олесей Туркиной написали серию эссе под общим названием «Новый Бес-Порядок», некоторые из которых были опубликованы в журнале «Кабинет», в «Художественном журнале» и в сборнике о постсоветском искусстве и архитектуре^[1]. Что же тогда имелось в виду под новым беспорядком? С этим вопросом я в первую очередь обращаюсь к текстам того времени.

Попросту говоря, Новый Бес-Порядок — это Пере-Стройка, реорганизация всей символической матрицы, ресемиотизация всего социального пространства, включая и искусство. Несколько десятилетий СССР находился на стройке, пока не оказался в перестройке. Один порядок рухнул, а другой еще не навели. Новый Бес-Порядок — это бегство из Большого Рассказа, в том числе и модернизма. Процитируем фрагмент одного из текстов: «Уже около десяти лет мы находимся в ситуации отсутствия единого политического, экономического, религиозного, семейного, художественного нарратива, то есть в ситуации бес-порядка, ситуации нарушения традиционных, сложившихся порядков и иерархических связей между ними, в ситуации, которая была названа Новым Беспорядком, что не означает противопоставления некоего хаоса некоему порядку, а указывает на действие всегда уже новой подвижной структуры, которую можно было бы вновь назвать, воспользовавшись известным понятием, хаосмосом»^[2].

Бес-порядок — хаосмос. Это понятие Феликса Гваттари указывает на состояние неопределенности, положение между хаосом и космосом. С другой стороны, речь идет об отсутствии единого нарратива, иначе говоря, о распаде Больших Рассказов, что уводит нас в расписанную текстами Жана-Франсуа Лиотара проблематику модернизма-постмодернизма. По каким-то причинам слово постмодернизм в художественной среде и тем более за ее пределами стало бранным. Многие художники принялись искать выход из-под осмоса постмодернизма, который понимался как еще одна эпоха, еще один Большой Рассказ, то есть как еще один Порядок, порядок, следующий за модернизмом. Поворот в сторону неоакадемизма, в частности, как раз возвращает к Порядку, одной традиции, одному идеалу. Такое искусство «уводит его проблематику от времени переписывания ко времени вне времени, к религиозно-модернистским догматам вечности, к остановке капиталистического роста, к тоске и меланхолии по обретаемому, но не могущему быть обретенным Идеалу»^[3].

Так Новый Корень стал врастать в ризоматику хаосмоса. Откуда и выход из постмодернизма в новой серьезности, новом романтизме, новом академизме, в том, что парадоксальным образом как бы разворачивает стрелу времени. Циркуляция слова постмодернизм (и всего, что с ним связано) породила страх потери символической идентичности, и справиться с этим страхом потери почвы под ногами можно было реставрацией одного из порядков в качестве Единого. Новый Бес-Порядок травматичен; в этом у нас нет сомнений; неслучайно одно из принципиальных понятий в текстах того времени — шизофрактура и многоступенчатая временная фрактура.

Новый Бес-Порядок — множество, открывающее перспективные линии разлома, и они же — линии бегства, причем не столько от порядка, накатывающего из будущего, сколько от порядка бинарных оппозиций. Беспорядок рассматривался нами «как расположение множества порядков, как совокупность множеств»^[4]. Здесь мы и видим прочерчивание линий бегства от паранойяльного полюса. Здесь же важно не консолидировать диспозицию Гваттари и Делеза в качестве бинарной оппозиции паранойя-шизофрения, даже если на первый взгляд именно о такой растяжке психической протяженности они говорят.

Появление Новых художников — уже начало Перестройки, по меньшей мере, Перестройки в искусстве. Тимур и его команда меняют вектор движения. Они отказываются от укорененной бинарности официальное/неофициальное и направляют свой художественный жест в другую сторону — в сторону прошлого (советский авангард), в сторону Запада, в сторону Открытого Космоса.

Словосочетание «Новый Бес-Порядок», конечно же, резонирует столь ценимым людьми новым порядком. Ну, наконец-то, говорят они, наступил порядок, новый порядок. Это словосочетание известно из множества историй, в первую очередь из истории прихода к власти Гитлера. Наведение Neuordnung — установление рационального режима, чисто научного порядка, в котором сколько ни ищи, не найдешь ничего иррационального. К этому воображаемому тотальному порядку то и дело взывают голоса разума.

Впрочем, слово «новый» в Новом Бес-Порядке указывает на то, что и старый порядок таковым не был. Так называемый поздний социализм пребывал в состоянии застоя, энтропии, распада. Его с трудом можно было назвать порядком, разве что с точки зрения закона университетского дискурса, который господствовал в те времена. Порядок, предшествующий Новому Бес-Порядку — это порядок распада.

Согласно психоаналитической логике слово «беспорядок» всегда уже содержит в себе порядок. Порядок есть, и его нет. По рядок бес попутал. И к этому беспорядку под маской порядка мы вернемся в третьей части размышлений. А пока лишь скажем, что капитализм неизбежно несет с собой коловращение порядка и беспорядка: «Этот порядок — порядок капитала, но и беспорядок этот — беспорядок капитала. Порядок считает и ведет бухгалтерию, беспорядок этим учетом приумножается и его сотрясает»^[5]. От кризиса к кризису. Так куда-то и доберемся. Кто доберется? Зачем доберется? Конец истории позади. Конец линейной истории был более чем ощутим во времена Перестройки. Время Перестройки — коллаж времен.

Искусство Перестройки связано не только с Переменами в сердцах, но и с Перекомпозицией Тимура Новикова и с Поп-Механикой или даже, скажем, Перемеханикой Сергея Курехина. Искусство Перестройки было основано на дружбе и энтузиазме. Политика дружбы была чуть ли не единственной политикой во времена Бес-Порядка. Таковы ризоматические основания идентичности. Перекомпозиция Новикова и Перемеханика Курехина представляют коллажно-монтажные стратегии, которые как раз соотносятся с авангардными практиками. Вот абзац из первого «Нового Бес-Порядка»: «В совершенно различных формах метод коллажирования является одним из наиболее характерных для эстетической ориентации Петербурга. Если говорить только о последнем десятилетии, то вот лишь ряд примеров: Тимур Новиков на основе разработок в области кинематографа Льва Кулешова создал теорию перекомпозиции в живописи, художник Вадим Овчинников конструирует коллажи этномузыки, Олег Ковалев сколлажировал из лент 1920–1930-х гг. два художественных фильма, Игорь Веричев в музыке разработал понятие версификации информации, которое подготовило почву для плавного захвата художественной сцены сэмплерной музыкой, Владимир Тамразов создал видеоколлаж по Дзиге Вертову, Африка занимается перемонтажом монтажей Родченко и Клуциса. Игорь Рятов коллажирует паракомпьютерные композиции из своих фотографий, детских игрушек и прочего хлама. Список этот можно продолжать и далее»^[6].

В этом отношении можно говорить о резонансе между авангардом начала ХХ века и его концом. Ссылки в те годы на Малевича и Ларионова, Маяковского и Хлебникова, на Родченко и Клуциса, на Вертова и Эйзенштейна были повсеместны. Однако те годы подходили к концу, ХХ век заканчивался, и приближался Новый Порядок.

 

2. Новый порядок

В 2000-е годы следы Нового Бес-Порядка постепенно исчезают, а в 2010-х от этих следов не остается и следа. Перестройку стали называть «бандитскими 1990-ми». От энтузиазма и дружбы почти ничего не осталось. Погиб Цой, умер Сергей Курехин, затем Тимур Новиков, затем Андрей Медведев, Юфит и другие принципиальные фигуры Нового Бес-Порядка.

На этом фоне и начались попытки навести порядок. Какой порядок? Тот, который навести невозможно. Порядок паранойи — это как раз бес-порядок. Но не тот ризоматический Бес-Порядок, который представляет распад и отсутствие образа врага. Бес-Порядок Бес-Порядку рознь.

«Посткоммунистическое безумие и его настоящее связано не только с внутренними процессами, но и с исчезновением Общего Образа Врага, консолидировавшего сообщество. Один общий враг, разбивая Большую Картину, создает лишь иллюзию отсутствия врага. Враг разбит на множество врагов»^[7].

Враг разбит на множество врагов. Однако не то дробление, в котором не до врагов, а то множество, которое поддерживает Единое, то множество, которое консолидируется в паранойяльный заговор. Паранойя утверждает наведение порядка по принципу: внутреннее автаркическое пространство против внешнего окружения. Однако повторим еще раз: этот внешний порядок для внутреннего рынка то и дело обнаруживает свою беспорядочную изнанку. Другой в паранойяльном режиме порождает агрессию как тот, кто занимает место, которое необходимо сделать своим по нарциссическому праву, присвоить. Между тем я и другой — который может быть и образцом для подражания, и помощником, и даже другом, но далеко не в последнюю очередь противником, врагом — основа социальности и одна из основ бинаризма.

Наведение Нового порядка началось не с уходом Курехина и Новикова как двух лидеров ленинградского авангарда времен Перестройки, а с их трансформации. Они как раз и устремились к выходу из тупиков некоего тотального постмодернизма, который создавался их же стратегиями. Таков поворот от себя… к себе во времена, когда художественная позиция оказывается занятой массмедиа, или, иначе, когда в жизни «процесс означения, кодирования происходит гораздо быстрее, чем в искусстве»^[8]. Искусство и жизнь не совпадают, и их бинарность в новых условиях уже стоит поддерживать.

Переходя от авангардной практики к Новому Порядку, к Большому Стилю Неоакадемизма, Тимур Новиков сознательно восстанавливает оппозиции. Они упорядочивают хаосмос. Проблема лишь в том, что никакой Большой Рассказ, никакая Большая Картина не могут стать Едиными. Тотализация то и дело наталкивается на расщепление, из которого проглядывают враги. Тимур не просто восстанавливает оппозиции, но активно их эксплуатирует, понимая, что на них строят свою политику массмедиа. Оппозиции вводятся во всевозможных регистрах: «На внешнем, мировом уровне неоакадемизм противопоставляется западному модернизму, на срединном, российском уровне он противопоставляется московскому концептуализму и акционизму, на внутреннем, городском уровне — некрореализму»^[9].

С уходом Курехина и Новикова интенсивность реставрации Нового Порядка многократно возросла. Понятно, что это было вызвано в первую очередь декларацией нового социально-экономического порядка. Идеология Единого, построенная на паранойяльной бинарности, отныне вынуждена выстраивать отношения с рыночным безумием шизопотоков капитала. Эти антагонистические процессы нашли свое отражение и на поле искусства, а точнее — в поле его медиатизации и капитализации. Грубо говоря, время производства искусства закончилось, пришло время его медиатизации и капитализации.

Медиатизация и капитализация — два прожектора, которые высвечивают в центре истории чье-то я. Эти процессы еще зачастую проявляются через фразу: «А теперь я скажу всю правду». Автомедиатизация тут же начинается; и важно, чтобы правда была вся, чтобы правда была тотальной. Лакан, по-видимому, ошибался, говоря, что истина всегда уже не-вся. Люди знают, что она — вся, и носителем всей правды является собственное я. Тимуру Новикову в этом смысле повезло после смерти больше остальных. Сразу несколько человек принялись работать на всю правду о нем. Звучит, конечно, абсурдно: разве несколько разных человек могут знать одну правду? Получается, что могут. У каждого не своя правда, а вся правда. И носителю правды правда никак не представляется своей. И если здесь и есть истина, то заключается она в нераспознавании, непризнавании [méconnaissance] истины в качестве частичной и своей. Отчуждение в другого не позволяет разглядеть ее как свою. Истина оказывается при таком режиме всегда уже объективированной. Причем, парадоксальным образом, объективированная истина — истина собственного я. Разве что оно, это я, как объект оказывается изъятым из картины. В предложении «Я расскажу вам всю правду о Тимуре Новикове» акцент стоит исключительно на местоимении «я». И неважно, что история выглядит безумно; безумному, как известно из политики, верят больше. А в чем безумие? В том, что вся правда начинается с появления «я» рассказчика. Фигуры выходят из тени как Тримурти Три Тимура. «Я пришел и научил Тимура Новикова делать коллажи из ткани», «Я пришел и научил Курехина Поп-Механике», «Я пришел на школьную дискотеку, и рейв начался».

Борьба за «правду» отмечает пришествие Нового Порядка, приступающего к самоутверждению через переписывание времен Нового Бес-Порядка, через выписывание собственного я в центре любой истории. В этой переписи истории привлекает еще один момент — то, что у нее всегда есть начало, всегда есть кто-то первый. Начало рассказа — начало мира. Переписывание истории всегда уже оказывается связанным с учреждением начала. Начало, в свою очередь, — еще один важнейший элемент в наведении порядка. Начало там, где было мое собственное я, где было увидена галлюцинация его господства. Мое я — ваше историческое достояние. Но оно, мое я — моя собственность. И вы вместе с ним. Однако скрытая проблема заключается в том, что — это собственность, которую вновь и вновь приходится присваивать, делать своей через других и за их счет, особенно, если они — уже мертвые души.

Как присвоить правду? А как угодно, в том числе и через суд. Нужно отсудить собственность на правду. Вот и началось судопроизводство собственности. Кому принадлежит коллективная деятельность времен Нового Бес-Порядка? Всё. На этом закончились времена, когда не так уж и важно было авторство, когда царил коллективизм, дружба, размытые границы между различными искусствами. При Новом Порядке корни авторского я важнее всего на свете. Почему? Потому что автор — это товар, а товар — это деньги, а деньги — это капитал. А у кого имеется капитал, тот — на рынке. Продаю, значит, существую. Воцарился рыночный порядок. Кто-то отправился отсуживать собственное я, кто-то прямо на рынок. Пережившие Новый Бес-Порядок художники занялись более серьезными делами, нежели производство искусства. Бизнес, понимаете, ничего личного. Художник, как и все остальные члены Нового Порядка, должен встать на путь самоокупаемости.

Как присвоить правду — это один вопрос, а другой — как заставить ее служить самоокупаемости. Один из возможно неожиданных ответов на этот вопрос – производить на свет архивы. Однако ничего удивительного в том, что Новый Порядок предполагает архивацию, то есть утверждение господства над историческими артефактами. Для начала нужно архивы добывать, обнаруживать, составлять. Вот и появились во времена Нового Порядка охотники за архивами. Самый подходящий для этого момент, разумеется, — момент смерти того, кого нужно заархивировать. Один из охотников это знал точно, его голос раздался в самый нужный момент: как только земля стала падать на погруженный в могилу гроб Мамышева-Монро, раздался громкий отчетливый голос: «Сдавайте мне свои архивы Мамышева! Я буду их централизованно собирать!» И ничего страшного, что у могилы плачет мама, что растеряны друзья. Времена теперь такие. Таков новый порядок.

А что дальше с архивами? Что охотники с ними делают? Как что? Сдают на базу, в центральный архив, в крупное предприятие культуриндустрии. А зачем это крупной корпорации? Ведь пищевые родственники этой корпорации, такие как Бургер Кинг или Макдоналдс, не создают архивы вопперов и макнаггетсов. У культуриндустрии своя специфика. Корпорация рассказывает о том, что, продавая ей архив, ты спасаешь животных в Африке. Она же говорит, что ее цель — создать гиперархив с открытым для всех доступом. И правильно, не будет же корпорация рассказывать о том, что скупает незаконно присвоенное. Не будет же она говорить о капитализации архивов, позволяющей монопольно диктовать цены на рынке. Нет, конечно, это же — культуриндустрия, а не пищевая промышленность.

 

3. Бес-порядок под порядком

Новый Бес-Порядок никуда не делся. Он ежесекундно подрывает воображаемый Новый Порядок. История повторяется? Да, во всей своей неповторимости. Символическая вселенная то и дело дает сбои, и можно предположить, что во времена оцифровки матрицы сбоев будет куда больше, чем в аналоговые времена.

Порядок не может консолидироваться ни на одном из полюсов. На паранойяльном он никогда не установится по определению, ведь финал паранойи — суицидальная аутоагрессия. Невозможность освободиться от скверны других приводит к финальному очищению себя от себя самого. Об этом многомиллионная армия поклонников Гитлера как-то забывает. Она о прекрасных автобанах и отточенном менеджменте экстерминации думает, а не о том, что научная программа социальной гигиены дошла до самоистребления за двенадцать лет. Невозможен порядок и на шизофреническом полюсе, на полюсе, вокруг которого циркулирует капитал. Этот полюс то и дело кризисами сотрясается.

Здесь мы совершаем поворот: от паранойяльного и шизофренического полюсов к перверсии. Почему к перверсии? Потому что таков один из способов — помимо паранойяльного и шизофренического — понимания сегодняшнего мира. Если паранойю и шизофрению мы понимаем в терминах Гваттари и Делеза, то перверсию — в терминах Лакана, то есть как структуру, одновременно поддерживающую веру в Закон и отклоняющую эту веру в сторону.

Если паранойя вновь и вновь пытается учредить свой непреложный порядок, который все время оборачивается беспорядком, то перверсия одним жестом поддерживает и отрицает закон. Перверсия в психоаналитическом дискурсе отмечена фразой: «Я, конечно, понимаю, что так поступать нельзя, но все же можно». Перверсия говорит Порядку — да и нет одновременно. Уклончивость — ее черта.

И вот что важно: одно дело перверсивная психическая структура, которая задается отклонением Закона, другое дело — перверсивная социальная структура, которая распределяет существующие-несуществующие места. Мне, например, отводится не менее трех перверсивных мест, мест одновременного существования и несуществования при Новом Порядке. Во-первых, как у велосипедиста у меня нет законного места на улице, но при этом оно всегда находится. Во-вторых, одно из мест моей работы — некий институт, который несколько лет пребывает в подвешенном состоянии, он существует и не существует одновременно. В-третьих, я — психоаналитик, но официально такой профессии в стране нет.

Психоаналитик Франсуаза Дольто, проясняя малышам, как работает закон, проводила у себя в кабинете красную черту как черту закона, за которую нельзя заступать. Пока она проводит у себя в кабинете красную черту, красный свет на дороге, по которой еду я, отнюдь не является запретом движения. Парадоксальная фраза, которую я не раз слышал от водителей, проезжающих на запрещающий сигнал: «Это — еще не совсем красный». Формулировка эта относится не к оранжевому как к предваряющему красный, а к красному. Значит, есть красный и есть не совсем красный. Есть закон и не совсем закон. Порядок и не совсем порядок. Примеры эти служат прекрасной иллюстрацией к переверсивному отклонению.

Перверсия — не отклонение от нормы. Она и есть сегодняшняя норма. Парадокс в том, что не норма предписывает перверсию, а перверсия задает норму. Нормализующая перверсия стала появляться в свя­зи с поворотом от дискурса господина к университетски-бюрократическому дискурсу, с поворотом, который начался еще в XIII веке, который резко ускорился во второй половине ХХ века и набрал немыслимые обороты вначале XXI века. Неотъемлемый элемент нормализующего бюрократического дискурса при переходе от дисциплинарного общества к обществу контроля — перверт. Перверт — тот, кто занимает место объекта, он — бюрократический инструмент наслаждения Другого. Здесь-то мы и сталкиваемся с призывами сегодняшней эпохи: Наслаждайся! Главное не париться! Не думай! Торгуй! Стань самоокупаемым! Живи правдой своих эмоций! Мозг должен от мыслей отдыхать!

Наслаждайся! И твое прибавочное наслаждение обеспечит прибавочную прибыль на рынке. Твое либидо — наш капитал! Наш станок культуриндустрии — твои подлинные эмоции! Таков Новый Порядок. А точнее все же — всегда уже Новый Бес-Порядок. И это совсем уже не тот Новый Бес-Порядок, который мы описывали двадцать пять лет назад. Если тот Новый Бес-Порядок предполагал дезориентацию субъекта в социальном поле, то этот Новый Бес-Порядок предписывает объективирование в перверсивном поле. Если тот Новый Бес-Порядок был очевидным, то этот Новый Бес-Порядок скрыт миражом Нового Порядка. И место искусства в этом мираже иное. Искусство не нацелено на ублажение Другого. Оно способно дистанцироваться от Нового Перверсивного Порядка, оно способно проливать свет на его тени и подобия. Не стоит забывать о той русской народной поговорке, которой мы закончили самую первую статью о Новом Бес-Порядке, написанную двадцать пять лет назад: «От великих порядков бывают большие беспорядки».

Примечания

1. ^ Turkina O., Mazin V. The New Dis-Order Summarised in St. Petersburg // Post-Soviet Art and Architecture. London: Academy Editions, 1994. P. 80–93. По-русски эта статья вышла в переработанном виде: Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 // Художественный журнал № 7 (1995), а затем в: Художественный журнал № 34/35. Дайджест, 1993–2000. C. 36–39.
2. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4 // Кабинет № 11 (1996). С. 33.
3. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект) // Художественный журнал № 34/35. Дайджест 1993–2000. С. 39.
4. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок3 // Кабинет № 11 (1996). С. 19.
5. ^ Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. Перевод с французского Виктора Лапицкого. М. и СПб.: Издательство института Гайдара и Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2018. С. 242.
6. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект) // ХЖ № 34/35. С. 37.
7. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4. С. 35.
8. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок1 (конспект). С. 36.
9. ^ Туркина О., Мазин В. Новый бес-порядок4. С. 36.