Георгий Литичевский

20.01.00-19.02.00
Фарид Богданов. «Вам хорошо»
Галерея «Fineart», Москва

Как известно, Фарид Богданов — очень многогранный художник Его творчество вот уже второй десяток лет развивается одновременно по нескольким линиям — художественные игры, перформансы, «диффракционные» инсталляции, «синтетические» объекты, серийная живопись, живопись «зеркальных отражений». Именно этой «зеркальной живописи» посвящена выставка в галерее «Fine Art».

Этой выставкой художник как бы подводит итог своей семилетней работе по созданию серий «зеркальных» копий известных художественных произведений классики и современности. Художественная общественность уже давно воспринимает повернувшуюся в обратную сторону Мону Лизу и суп «Кемпбел» с перевернутой надписью как товарный знак богдаловской концептуальной живописи.

На выставке в галерее впервые можно было ознакомиться с «зеркальной» серией почти во всем ее объеме При этом художественная идея получила дальнейшее заострение за счет того, что рядом с «зеркальной» живописью были выставлены реальные зеркала, так что в них отражались висящие напротив полотна.

Этим жестом художник пояснил изначальную встроенность своей «зеркальной» живописи в давнюю традицию зеркальной темы в европейском искусстве — от «Четы Арнсшьфини» Ван Эйка и «Менин» Вел ас кеса до растянутых во времени «зеркальных» проектов Микельанджело Пистолетто и Никиты Алексеева.

Реальные зеркала на выставке Богданова присутствуют не везде. В первом зале их нет, только «зеркальные» копии известных мастеров прошлого — Матисса, Ван Гога, Дега, работавших на стыке традиции и модерна. Во втором зале — такие столпы современности, как Магритт («Это не трубка»), Малевич, Скиффано, Комар и Мел амид. Все работы с текстом. Зал искусства, осознающего свою не изобразительную, а дискурсивную сущность. И именно в этом зале находятся зеркала, обратно превращающие факты искусства-дискурса в некие идеограммы.

В зеркалах самих по себе нет ничего. Только от усилия и доброй воли зрителя зависит, появится ли в зеркале «незеркальное» отражение копии оригинала или нет. Можно подумать, что Богданов следует установке Дюшана, по идее которого действительным творцом искусства является не художник, а зритель. Но это не совсем так Богданова зритель интересует не больше, чем художник, которого за весь XX век окончательно разгениали-ли. Богданова всегда интересовало искусство как таковое. Если говорить об исчезновении автора, то его позицию можно связать с идеями Мишеля Фуко. Хотя в его позиции можно обнаружить и полемичность. С одной стороны, Богданова занимает та же проблематика, что и автора монографии о магриттовской «Это не трубка», — сходство и подобие, изображение как иероглифы и каллиграммы. С другой стороны, в отличие от Фуко, Богданов не заставляет искусство разделять судьбу современных ему дискурсов. Богдалов, как истинный монотеист, уверен, что искусство едино. У искусства есть какие-то функции, которые сильнее любого дискурса. По Богданову, это функции зеркальности.

Можно подумать, это сближает его с Жаном Бодрийаром, известным оппонентом Фуко, который много говорил о зеркальности и соблазне. Согласно французскому философу, искусство — не форма познания. В лучшем случае, это импульс к познанию, не позволяющий выйти за рамки чистого импульса. Искусство — это соблазн, это вечное желание.

Зеркально отраженное «Вам хорошо» сохраняет толику комармеламидовской иронии и сарказма, но по-богдаловски смягчается и приобретает какую-то бодрийаровскую гладкость и соблазнительность.

Но в споре двух самых выдающихся теоретиков искусства конца XX века Богдалов не встает на сторону ни того, ни другого. Он идет дальше. Не ограничиваясь скольжением по зеркальной глади бесконечного симуляк-ра искусства и не заглубляясь в археологию дискурсов художественного зазеркалья, он умудряется помещать креативное и перцептивное сознание внутрь зеркальной поверхности, не нарушая самой поверхности.

 

***

 

Александр Евангели

16.08.00-18.09.00
Павел Пепперштейн. «Русский роман 2000»
Галерея «Риджина». Москва

Пепперштейн зачарован пограничной семантикой, дыханием границы в сложившихся жанрах. Он выделяет психиатрию и анестезиологию как области медицины с пограничным статусом между нетелесным и телом. В статусном зазоре находится и «Медгерменевтика», принадлежащая искусству, но действующая за его пределами. Того же рода зазор конструирует и «Русский роман 2000» — традиционная живопись в симулятивно-шизофренической стилистике предъявляется как ипостась нового русского романа.

Пепперштейн использует роман как бумагу для акварельных набросков: в стеклянных боксах — рукоблудие художника, рисующего, на чем попало. «Мифогенная любовь каст», в свою очередь, иллюстрирована имитациями писательских зарисовок, отсылающими к эмблематическим черновикам [Пушкина]. Эти эстетические «сорняки», срезанные с полей рукописи и помещенные в основательную вазу книжной иллюстрации, как нельзя лучше соответствуют близкой автору эстетике границы, маргинального бытования и одновременного присутствия в разных мирах. Оставаясь агентами романного по сути мышления, они перебираются на холсты «Русского романа 2000», в экспозиционное пространство «Риджины», меняют статус.

В «Русском романе 2000» пепперпггейновский опыт исследования границ рассеивается в тотальном релятивизме: «Картина — больше не иллюстрация. Стирается сама «тема» (поскольку она — одна из границ). Россия не знает, является ли она частью мира. И русский роман поэтому не знает, чем ему следует быть — литературой или картиной».

Общей почвой оказывается психоделия — ради нее и задумывалась выставка. Роман и картины — образцы этой почвы, «репрезентации того направления, которое мы в последнее время называем «психоделическим реализмом». Психоделический синтез картины и романа должен инспирировать коллективную галлюцинацию, по Пепперштейну, это — лучший способ рекламы классических жанров.

«Медгерменевтика» имела основания считать приватизированными некоторые фрагменты дискурса. Выставка «Русский роман 2000» может прочитываться как намерение приватизировать психоделический реализм Перечисляя где-то его примеры, Пепперштейн начинал с романа А. Монастырского «Каширское шоссе» и заканчивал «Мифогенной любовью». Однако теперь этот ряд продолжают Крусанов и Болмат, далекие от «МГ».

Вязкая психоделика романного мышления органична для Пепперштейна, и, что бы он ни делал, все равно получается непрерывный роман. Выставка — способ преодолеть эту обреченность, терапия жанром (не только для автора).

 

***

 

Алексей Пензин

29.08.00-21.09.00
Георгий Острецов. «Новоеправительство»
Галерея М. Гельмана, Москва

Георгий Острецов заявил однажды: «В современном обществе человеческое лицо потеряло свою актуальность». Этот несколько пафосный тезис, возможно, имеет отношение к последней выставке художника, прошедшей в галерее Гельмана. Мотив маски является в ней одним из ведущих формальных элементов, как и в ряде предыдущих работ.

Но на этот раз из мира экспериментального fashion show парад масок перенесен в совсем иную сферу, весьма далекую от меланхолических красот дефиле. Посетители выставки стали свидетелями некоего задокументированного политического заговора: постановочные фото молодых особ, запечатленных в момент оживленной дискуссии, пронизанной зловещей атмосферой неизбежного насилия, «говорящая голова» в телемониторе или, точнее, маска, из-под которой монотонно бубнит голос, имитирующий самые банальные топосы «обещающей» популистской речи, а причудливые антропоморфные объекты, размещенные среди этих образов, должно быть, только фиксируют тотальное окаменение политического, его всеохватывающую ритуализацию, свидетелями которой мы являемся и вне стен выставочного зала. Пожалуй, это своего рода племенное обрядовое действо с нулевым уровнем значения, ведь смысловая модель подобных неоварварских действ, как отмечают многие этнологи, всегда примысливается post festum.

Маска доминирует в этом поле неявной угрозы, становится его Структурообразующим центром. В самом деле, что такое маска в масс-медийиом употреблении, как не парализованное, потерявшее живую подвижность, запрограммированное нехитрой режиссурой, отчужденное, овеществленное, ставшее товаром человеческое лицо, лишь юридически принадлежащее тому или иному телу, на фронтальной части головы которого вместо опознаваемых черт зияет безмерная пустота виртуальных потоков капитала. Физиогномический бренд-нейм, опознавательный знак политика или поп-звезды, за которым стоит та или иная корпорация, выводящее это по-актерски подвижное, но, в определенном смысле, застывшее отложение или косметический метастаз лица на орбиту медийной популярности. Лица, в своей непристойной сверхиндивидуализированности ставшие господствующим «эйдосом» нашей телевизионной вселенной.

Другой слой кодов очевидно связан с конспирологической тематикой, которая дает о себе знать в образной структуре экспозиции. Медиальные практики трансформируют лицо в маску, политические практики делают из масок абстрактные операторы власти, — власти, которая всегда пытается спродуцировать иллюзию, она совсем не там, где себя демонстрирует. Пустота по обе стороны этой неантропоморфной коллективной поверхности масок — последняя тайна и заговор, который с таким блеском разоблачает Острецов.

 

***

 

Владимир Сальников

30.08.00-30.09.00
«Лиза и мертвые», проект «Живые и мертвые»
Галерея «Escape», Москва

Бунт — делоправое.
Мао Цзедун

Входя в галерею «Escape» (в действительности это студия и жилище Валерия Айзенберга), вы видите привычный для вернисажей стол с угощением, а в выставочном отсеке (его трудно назвать залом) обнаруживаете тинейджерскую компанию. На стареньком диване — юноша и две барышни. Рядом на вытертом коврике — еще две девочки-подростка того нежного возраста, когда во взгляде еще сохраняется неискушенность, а детская припухлость вызывает умиление бабушек-дедушек В глубине комнаты за компьютером, спиной к посетителям, вы обнаруживаете еще одну отроковицу. Ничем особенным она не выделяется среди остальных участников парта Разве что кумачовым цветом волос. Она что-то сосредоточенно пишет. Это художница — Елизавета Морозова. Она находится внутри произведения искусства.

В проеме, ведущем в экспозиционную часть студии, — самодельная афиша «Лиза и мертвые». На ней — название мероприятия, сентиментальная картинка из досоветской детской книжки, десять изображений исторических личностей по краям. Я узнал Сталина, Чапаева и Геракла(?). Но список шире. Обстановка чинная. Гости что-то попивают, девочки на ковре рассматривают фотографии. Складывается впечатление, что своим посещением вы прервали трепетную встречу. Пространство обставлено, как бедное жилище. Мебелишка такого сорта, какой в советскую старину принято было обставлять ателье.

После дополнительных объяснений вы понимаете, что некоторые предметы интерьера не что иное, как своеобразные портреты знаменитых людей из прошлого, которых кураторы рассматривают не больше не меньше как великих художников, своего рода «перформансистов». Но сегодня они — не более чем знаки, растворенные в масс-медиа. Вот чашка с изображением Толстого, календарь с Франциском Ассизским, сухари «Чапаевские», визитная карточка магазина «Калигула». Хит выставки — велотренажер «Казанова».

Всё это — инсталляция, спектакль, изображающий «жизнь как она есть», а художница Елизавета Морозова играет бытовую сцену — настоящую художницу Лизу Морозову, намеревающуюся жить в мастерской Айзенберга несколько месяцев, пока тот зарабатывает деньги в Нью-Йорк-Сити. Вас же пригласили ей подыграть Вы пьете водку, закусываете, крутите педали тренажера Отвратительное занятие! Лиза вручает вам список знаменитостей плюс участников шоу, явившихся раньше вас. В конце стоит и ваше имя.

Авторы «Лизы и мертвых» — Валерий Айзенберг, Богдан Мамонов, сама Лиза Морозова и Антон Литвин — работают с границей быта и искусства Степень банальности современного искусства такова, что любая рефлексия на эту тему может привести к бунту и побегу из него. Кураторы и художники галереи — пролетарии искусства. Они не связаны с артсистемой и рынком и потому не обязаны следовать мейнстриму. У них ничего нет, даже цепей. Они свободны обратиться к любым ресурсам и возможностям. Они потенциально свободны Они ищут выход из кризиса, в котором оказалось московское искусство после ухода со сцены команды 90-х Они спасаются бегством. «Escape» — убежище надежды.

 

***

 

Алексей Бобриков

02.09.00-16.09.00
Мария Синякова-Уречина,
Марина Колдовская. «Герои русского авангарда»
Музей новой академии изящных искусств, С.-Петербург

29.09.00-14.10.00
Тимур Новиков, Денис Егельский,
Александр Медведев. «Страстотерпцы»
Музей новой академии изящных искусств, С.-Петербург

Выставка Т. Новикова, Д. Егельского и А. Медведева «Страстотерпцы», открывшаяся в Музее Новой Академии, посвящена, согласно афише, канонизации государя императора Николая II и его семьи. Зрителя встречают знакомые церковные атрибуты (как бы воплощающие «официальную» канонизацию): запах ладана, огонек лампады, тихий проникновенный голос, витрина с «казенными» иконками и брошюрами, ящик для сбора пожертвований. Однако ясно, что целью художников является «настоящая», то есть эстетическая, канонизация Николая П и его семьи. Этот «настоящий» культ с «иконами» в окладах из бархата или семейными альбомными фотографиями, украшенными виньетками, где Николай II предстает то в роли сказочного «царя» (в костюме XVII века), то в роли викторианского «образцового семьянина» (в окружении красавицы жены и ангелов детей), представляет его как царственного мученика «религии красоты», подобного Нерону и Людвигу II Баварскому.

Важной частью проекта неоакадемизма является непримиримая идеологическая война с «врагами красоты», использующая весь арсенал обвинений и разоблачений, апелляций к простым людям и к компетентным органам, имеющийся в советской искусствоведческой науке. Здесь, разумеется, есть не только свои «жертвы», но и свои «злодеи». Однако «злодеи» сами легко становятся «жертвами», раскаиваются и в итоге возвращаются в лоно «красоты» — добровольно или насильно. Победа над «врагами красоты» совершается в неоакадемизме именно путем их посмертной эстетической канонизации, введения в общий контекст. Это демонстрирует еще одна выставка в Музее Новой Академии — «Герои русского авангарда», где главные «враги красоты» — радикалы и иконоборцы Маяковский, Малевич, Мейерхольд — становятся мирными героями домашнего пантеона через альбомные литографии (девичьи рисунки молодых людей в визитках и цилиндрах — «женихов») Марии Синяковой-Уречиной и вышитые на бархате иконографические портреты Марины Колдобской.

Таким образом, неоакадемическая «религия красоты» уравнивает «палачей» и «жертв» в общем пространстве мелодрамы из старинной жизни, жестокого романса, семейного альбома, наконец, просто рукоделья. В этом пространстве равно возможна канонизация Николая II или Троцкого и Свердлова, Васнецова и Константина Маковского или Малевича Эти две выставки показывают работу своеобразной идеологической и стилистической машины неоакадемизма как действие «контекста», при попадании в который все становится искусством.

 

***

 

Ольга Хорошилова

06.09.00-05.01.01. «Lesbian Connections»
Tablet Gallery, Лос-Анджелес, США

«Лесби-арт» — относительно молодое понятие, которое, с подачи поп-культуры, становится сейчас трендовым и весьма востребованным, является одним из многочисленных «розовых» арт-проекгов, направленных на пропаганду лесби-культуры и представляющий собой путешествующую фотовыставку, которая сейчас с большим успехом проходит в Лос-Анджелесе. Троде Берман и Мариан Беккер, устроительницы проекта и именитые голландские фотохудожницы, собрали под знаменами «Connections» всех наиболее известных женщин-фотографов, работающих с лесби-образами. Поэтому выставка получилась мультикультурной, разноплановой и пикантно «розовой». Основная задача проекта — знакомство натурального «большинства» с оригинальным «меньшинством» посредством ломки стереотипов и предубеждений первого. Его объект — многомерное и крайне неоднозначное лесбийское фотоискусство, представленное в двух своих ипостасях: поп-культурной и художественной. Фотоработы, относимые к первому типу, содержат вполне узнаваемые в массовом контексте, стереотипизированные образы лесби-герлз — бритые головы, тату, комбатки и по-амазонски независимый взгляд. Такими, к примеру, изображает лесбиянок Del LaGrace Volcano — фотограф, кинорежиссер и женщина-трансгендер одновременно. Ее грубый радикализм и черный юмор создают жутковатый, брутальный и по-английски натуралистичный образ «бэйби-дайк» — лысого, непривлекательного существа с отвисшей грудью, развитым телом и наглецой в глазах. Картину дополняют татуировки и солдатские бутсы. Вообще английская лесби-фотография, широко представленная на выставке, стоит несколько в стороне от одомашненной «континентальной». Такие фотохудожницы, как LaGrace Volcano, Лола Флэш, Минг де Насти, добиваются невозможного — объединения в своих работах британского арт-авангарда с карикатурным поп-культурным фантиком В результате получаются весьма трендовые радикальные фото английских «ядреных» лесбиянок Пзлландско-германские фотохудожницы, в противовес британкам, не задаются целью эпатировать публику, посему их лесби-образы визуально привлекательнее, феминнее, в общем, рекламнее. В противовес журнальным фотостереотипам, художественная лесби-фотография — это вещь в себе, тонкое, внеконформное и подчас алогичное искусство, не признающее поп-культурных дизъюнкций. На выставке «Lesbian Connections» можно увидеть великолепную подборку подобных фотографий из 15 стран мира. Наша страна представлена работами гордости и надежды российского лесби-искусства — Ренаты Бабушкиной (работа «Ромэа и Джульетта»', 1996). Отчасти то, что она создает, напоминает творчество известного стрит- и фэшн-фотографа Вольфгана Тильманса — та же поза, тот же «прайд» вкупе с почти британской самоуверенностью и независимостью. Героини работ Ренаты — это индивидуальности, яркие независимые личности, которым плевать на здравый смысл, общественное мнение и прочий конформный «шит». Образы европейских лесбиянок на фотографиях западных фотохудожниц варьируются от том-боев (Линетг Равэн, Барбара Хэрренкинд) и трансгендеров (Рейчел Дин) до бабушек (Мэриэн Бэккер) и беременных женщин (Лорена Бернарди). Фон — также весьма разнообразен. При этом каждая из фотографий настолько интимна и приватна, что бессмысленно упрекать их авторов в лицемерии и претенциозности.

«Lesbian Connections» — это одна из первых серьезных попыток международной публичной презентации лесбийской субкультуры и искусства. Призывая общество к толерантности по отношению к геям и лесбиянкам, фотовыставка разрушает общественные стереотипы, отрицает тендерные различия и представляет лесбиянство как неотъемлемую часть современной культуры

 

***

 

Ирина Кулик

07.09.00-08.10.00. «Автомобиль»
ГЦСИ, Политехнический музей, Москва

Успех «тематических» выставок часто прямо пропорционален случайности выбранной темы — чем она произвольнее, тем занимательнее результат. Куратор Константин Бохоров пошел по беспроигрышному пути, выбрав темой очередной выставки в Политехническом автомобиль, фетишизированный еще пионерами авангарда -футуристами, видевшими в нем зримый символ грядущей цивилизации, меняющий не только образ жизни, но и саму систему восприятия. Автомобиль избирается не только в качестве объекта изображения, символа новой технической и функциональной эстетики, но и в качестве своеобразного «оптического прибора», несущего новое видение, в корне отличное от взгляда пешехода. Поэтому еще более, нежели в живописи и пластических искусствах, автомобиль обретает культовый статус в кинематографе.

В отличие от предыдущей выставки из серии «Вещи XX века», посвященной телевизору, выставка «про автомобиль» не использует экспонаты самого Политехнического музея. Отказ от эстетики «искусств и ремесел» кажется капитуляцией перед красивой, но невыполнимой задачей. Растворение современных произведений среди реликвий «археологии умений», ставшее, например, принципом действительно замечательной и новаторской экспозиции о времени в Центре Помпиду, в выставке «про телевизор» едва не превратило объекты русских видеоартистов в набор запчастей из телемастерской.

Работы на выставке «Автомобиль» можно разделить на те, что представляют автомобиль как объект, и те, что изучают оптику взгляда автомобилиста. Ольга Чернышёва представляет видео, в котором четкость изображения зависит от скорости движения камеры, отождествленной с автомобилем: «картинка» размывается на остановках и фокусируется, стоит только тронуться в путь. У Татьяны Добер фотографии дорожных видов вклеены, как в рамы, в «живые» автомобильные окна. Автомобиль как объект возникает в игрушечной и поп-артно-нарядной скульптурной машинке Натальи Турновой. Владимир Сальников представил подробное и ироничное квазисоциологическое исследование на тему «Автомобиль и женщина», в котором он расспрашивал знакомых дам — художниц, галеристок или критиков: чем для них является любимая машина? И сам неумолимо подталкивает своих «респонденток» к признанию того, что автомобиль — объект эротизированный, хотя дамы пытаются ограничиться уподоблением любимой машины подруге или домашнему животному. Нина Котёл в своей графической серии исследует автомобиль как элемент ландшафта. В ее пейзажах глаз зрителя должен искать изображение зеленой машины, почти закамуфлированной лесной зеленью. Нина Котёл демонстрирует некое ироничное «бегство» от навязанного темой выставки «предмета». Автомобиль исчезает и как объект, и как «субъект» видения, чтобы стать почти виртуальной направляющей взгляда.

 

***

 

Евгений Фикс

07.09.00-08.09.00
07.09.00-07.10.00
Корнфорд & Кросс. «Космополитен»
Nikolai Fine Art, Нью-Йорк, США

В своем проекте «Космополитен» Корнфорд & Кросс используют видеокассеты, на которых представитель американского брачного агентства интервьюирует российских женщин, желающих выйти замуж за иностранцев. Обычно записи этих интервью агентства предоставляют потенциальным мужьям, что помогает им определиться с выбором. Видеокассеты потому-то и оказались в руках у Корнфорда и Кросса, что они стали клиентами этого брачного агентства со всеми вытекающими из этого финансовыми и эмоциональными последствиями

Экспозиция в галерее Irene Nikolai как раз и состояла из видеопроекции фрагментов этих интервью, а также из фотопортретов интервьюированных женщин, сделанных за счет увеличения видеокадров Впрочем, проект «Космополитен» предполагал также и второй элемент — грузовой контейнер, припаркованный под заброшенным железнодорожным мостом на West, 22, между 10-й и 11-й авеню в районе Челси. Железные двери контейнера открывались, обнажая экран, на который проецировались фрагменты интервью с сотнями россиянок. Так, в проекте соединились эстетика американского «drive-in movie» с русским конструктивистским перфор-мансом начала века.

Одна за другой женщины предстают перед камерой Их жесты, манеры, одежда, прически, их женственность отсылают зрителя к возвышенным образам западной визуальной культуры недавнего прошлого. За кадром слышен голос проводящего интервью (мужчины), который быстро задает женщинам вопросы Вопросы повторяются. Стиль интервью напоминает скорее «пробы» или даже допрос. Каждое интервью сопровождается информацией об имени, возрасте, весе, росте, семейном положении и профессии женщины Возраст варьируется от «до 20» до «за 40». Профессии включают весь спектр: от домохозяек до физиков-ядерщиков. Декорация достаточно мелодраматична: темно-зеленые бархатные шторы и обитое таким же бархатом кресло освещены театральным светом. Вначале камера неподвижна Женщина входит и садится. Камера приближается и удаляется от объекта, фиксируя крупный план, средний план, опять крупный план.

Ответы же женщин свидетельствуют о том, что они не столько объекты эксплуатации, сколько личности, сделавшие свой выбор. Этот выбор основан на социальных и экономических соображениях и приводится в жизнь с помощью технологии. Согласно Корнфорду и Кроссу, «если видео ответственно за эрозию коммунистической системы ценностей и распространение западных образов массового потребления, тогда брачные агентства наживаются на желании воплотить в реальность фантазии, навеянные глобализированными медиа». Художники еще раз указывают на связь между индивидуальной свободой и социальной ситуацией, на то, что «личное есть политическое». Исход такого количества молодых, здоровых и образованных женщин из одной страны указывает на кризис российского «masculinity». Впрочем, успех подобных брачных агентств симптоматичен как свидетельство личной и социальной дисфункции западных мужчин.

 

***

 

Виктор Мазин

10.09.00-05.11.00
Павел Пепперштейн и Группа «Россия». «Mozes»
Kunsthaus Zug, Zug, Швейцария

10 сентября в Кунстхаус Цуг открылась выставка художественной группы «Россия» и Павла Пепперштейна Группа «Россия» — И. Дмитриев, Л. Блок, Е. Дмитриев, Д Луканин. П. Пепперштейн — выступает на выставке в двух ипостасях — художника и куратора Выставка называется «Mozes» («Моисей»).

Экспозиция составлена из трех повторяющихся «элементов» — живописи Ивана Дмитриева, рисунков на стенах акрилом, изображающих танцующих людей, Павла Пепперштейна и ювелирных украшений Кирилла Козлова, выполненных по эскизам Пепперштейна. Эти три экспозиционных элемента повторяются на всех трех этажах музея, во всех залах, за исключением последнего, где нет живописи и место танцующих занимает священная гора

Ритм чередующихся элементов, контрастность фактуры материалов и их сомасштабность делают выставку целостной. Ритм совершенно отчетлив в чередовании настенных росписей и живописи. Живопись статична: на картинах застыли ландшафты, натюрморты, предметы, игрушки. Человека здесь нет, но именно его отсутствие бросается в глаза в первую очередь Эффект деперсонализации, или, в терминах Пепперштейна, «психоделический реализм» группы «Россия», резко контрастирует с рисунками, которые носят скетчевый и динамический характер.

В целом выставка отличается пустынностью, децентрированностью и отсутствием иерархии. Эти особенности подчеркивают: если здесь есть прямые библейские аллюзии, то указывают они либо на время, предшествующее возвращению Моисея с горы Синай, либо на «постмоисееву» эпоху. Во всяком случае, на выставке «Моисей» если кого-то и нет, то, собственно, Моисея. Нет Моисея — значит, нет Закона, в том числе и закона, запрещающего изображения. Отсутствие Моисея указывает на отсутствие идеала, бога, отца, авторитета. Этот экспозиционный момент усиливается отсутствием на выставке слов: нет не только каких-либо надписей или подписей, но нет даже этикеток

Отсутствие Моисея показывает сегодняшнюю — «постмоисееву» — ситуацию, в которой каждый должен быть Моисеем. Каждый должен выбирать себя сам, выбирать свой закон в эпоху, когда место универсального закона занимают локальные правила.

Моисея нет не только на выставке, но и в названии: вместо имени Моисея («Moses»), мы читаем «Моизей» [Mozes]. Что может означать эта ошибка? С одной стороны, она указывает на эстетически необходимое отклонение от нормы. Место S занимает Z. Ассоциации ведут от MosEs'a к MozArfy. Перефразируя З. Фрейда, можно сказать: где было Оно (das Es), там появилось искусство. С другой стороны, ошибка указывает на лингвистические проблемы Моисея, на то, что Закон принес Другой, Иностранец И последнее она указывает на конец универсальной грамматики в эпоху Mazafaka.

 

***

 

Алексей Бобриков

16.09.00-05.10.00
Олег Хвостов. «Мемориал»
Галерея «Арт-полигон», С.-Петербург

Герои экспозиции Олега Хвостова, проходившей на арт-полигоне Пушкинской, 10, — персонажи, выбранные и расставленные с веселой беззаботностью — Иисус Христос, Петр I, Ленин, Гитлер, Сталин, Мао, Брежнев, Че Гевара, аятолла Хомейни. Впрочем, расположение их не случайно: все они как бы образуют пирамиду, на вершине которой находится всенародно избранный президент России (подтверждающий свою личность раскрытым удостоверением). Таким образом, все эти великие люди предстают как ступени восхождения к Путину, тихому и интеллигентному супермену в белом кимоно — пародийно повторяя школьный сюжет «эволюции» (происхождение человека из обезьяны). Изображения героев (яркие и выразительные образы, полные простодушного юмора) выполнены гуашью на обелисках из картонных коробок в жизнерадостном «народном стиле». Объектом пародирования (сюжетного и стилистического) здесь является уже не столько мифология массового сознания сама по себе, сколько концептуальные проекты последних десятилетий. Экспозицию можно рассматривать как поп-артовский хит-парад, но составленный в соответствии с национальными особенностями не из легкомысленных звезд музыки и кино, а из «мудрых пастырей» (которые «знают, куда вести народ9). Ее можно рассматривать как еще один поминальный список (отсюда и название выставки — «Мемориал», — изначально ассоциирующееся с жертвами сталинских репрессий), но состоящий в соответствии с социальными особенностями не из никому не интересных «жертв» (например, «героев русского авангарда» Марины Колдобской, представленных также на Пушкинской, 10), а, главным образом, из строгих, но справедливых «палачей», близких народному сердцу. Наконец, ее можно рассматривать как еще один фундаментальный лексикон — но представленный не в виде бесконечной таблицы, а в виде эволюционной пирамиды, также более понятной и соответствующей требованиям момента. Таким образом, здесь как бы предлагается искомая «национальная идея», изложенная на языке «национального искусства», которую можно понимать иронически-травестийно, а можно отнестись к ней и вполне серьезно (взяв на вооружение в пропагандистских целях).

 

***

 

Ирина Кулик

21.09.00-28.10.00
Владимир Куприянов. «21.09.2000»
Галерея «Риджина», Москва

Нет более очевидной и более банальной метафоры памяти, воспоминания и запоминания, нежели фотография и фотографирование. Любой фотографический артефакт провоцирует пароксизм ностальгии, неминуемый и машинальный, как луковые слезы, — групповые классные снимки с неизменными «рожками», курортные фото на фоне пыльных пальм, снабженные белыми «магритговскими» подписями, выцветшие анонимные портреты, еще с 60-х зависшие в витринах фотоателье, семейные альбомы с уже не опознаваемыми родственниками. Любой этап фотосъемки услужливо предлагает себя в качестве модели психологических процессов памяти: проявление и засвечивание, щелчок затвора и «сейчас вылетит птичка».

Владимир Куприянов давно работает с этой неизбежной метафорикой фотографии как памяти Но для него важны не столько снимки как реликвии и свидетельства воспоминаний, сколько сама фотография как некая субстанция времени и памяти Выставка Куприянова «21.09.2000», открывшаяся в галерее «Риджина», посвящена алхимии превращения настоящего момента в прошлое и обратной трансформации чужого воспоминания в твой личный, сейчас переживаемый опыт. И если название выставки — сегодняшняя дата ее открытия, то работы озаглавлены лишь относящимися к давно прошедшим годам датами этих старых снимков, найденных в чужих семейных архивах.

Эти «найденные объекты» трансформируются в своеобразные «машины времени», по определению самого художника На анонимных старых фотографиях вырезаны центральные персонажи — так, чтобы каждый зритель мог поместить себя на их место, спроецировать себя в давно минувший момент. Эти работы заставляют вспомнить «пустые иконы» «медгерменевтов», где на репродукциях икон были закрашены черным все персонажи, так, что каждый мог мысленно заполнить очевидно пустое «свято место» по своему усмотрению. «Сакральное» пространство воспоминания у Куприянова оказалось столь же пустующим — и поэтому настоятельно приглашающим заполнить его нашим присутствием, едва ли не «засасывающим» нас. Другой очевидный образ, к которому апеллируют эти работы, — те аляповатые картонные панно из реквизита пляжных фотографов, в которых «модель» может вставить свое лицо в прорезанную на месте головы дырку, дабы предстать на фотографии джигитом, Тарзаном или Венерой Милосской (Этот атрибут фотоателье уже не раз обыгрывался современными художниками, например ГЪроховским или Митьками.) Такая ассоциация подспудно объясняет функционирование этих «машин времени» — нас побуждают к тому, чтобы сфотографироваться, встроившись в контуры старых снимков. Фотографическая «машина времени» Куприянова работает по принципу «изобретения Мореля» Бьйой Казареса: чтобы получить дар перемещения во времени, мы должны отказаться от нашего физического «я» в пользу его фотографической проекции.

Впрочем, Куприянов «оживляет» застывшее время фотографии, не только предлагая нам поместить себя в их пространство. Ролан Барт писал о фотографии как о головокружительном «сплющивании времени». Владимир Куприянов, оставаясь в той же неизбежной метафорике фотографии как времени, напротив, экспонирует фотографии таким образом, чтобы вернуть им не только «четвертое», но и «третье» измерение. В работах с прорезанными фотографиями снимки перенесены на полупрозрачные пленки, развешанные таким образом, что на белых стенах галереи видны их теневые «отпечатки». Зритель не только может мысленно поместить себя в старую фотографию, но и буквально оказаться в «закадровом пространстве». В другой серии снимки едва различимы сквозь толстый слой неровного стекла, непосредственно воплощающего «толщу времени». Приглядевшись, обнаруживаешь, что сама эта «толща», как и «психологическое» время, отделяющее нас от прошлого, не однородна, а образована слоями положенных стопкой стеклянных пластин.

Ощутить толщу времени, его «объем» — значит, услышать его шум. У Куприянова «шум времени» становится шумом «информационным». Он складывается из тех визуальных «помех», с которыми доходят до нас старые снимки. Фотографическое «зерно», увеличенное репродукцией, желтизна бумаги, размытость отпечатка, лакуны и темные пятна, выцветшесть и засвеченность куда более ощутимо передают саму субстанцию времени, чем запечатленные на едва различимых снимках конкретные приметы ушедших эпох.

 

***

 

Татьяна Новикова

22.09.00. Олег Мавроматти. «Господин Х»
Галерея М. Гельмана, Москва

«Господин X» — недавняя акция Олега Мавроматти в галерее Гельмана — получила большую известность как «распятие». На этот раз перформер распинается на кресте в виде «икса», а затем улетает в Софию. «Икс» как тайна искусства (возможны другие прочтения) и место действия не заставляют искать связи с первой акцией возле храма Христа Спасителя. Однако публика ее нашла, рассчитывая, должно быть, на «острые ощущения».

Такая оптика передает наиболее явный контекст этой акции. Если у Пригова художник вынимает нечто из кармана, а ему говорят: «Не надо. Раз ты — художник, значит, это — искусство и аргументы не требуются», то здесь пересекаются вера и неверие, предвкушение «удовольствия» и сомнение в ценности артефакта Поэтому обращение коллеги к автору незадолго до акции: «Смотри, не подведи!» — следовало бы читать шире «Смотри, не обмани! (ты же художник)». Автор отождествляется с проектом, метастазой проникающим в его судьбу.

Эта канцерогенность искусства мотивирует последние проекты Мавроматти.»... Потому что искусство — это боль», — его обращение к публике. Однако концепт проекта начинается фразой «Не думайте, что я настолько наивен (чтобы считать, что радикальный перформанс актуален)». Никто и не думает. Очевидно, что слоган «Страдание облегчает понимание» не применим к варварской «трансгрессии» аудитории. Ей с креста — «рок-н-ролл!», а она — «не верю!» («ну, хип-хоп, как вам нравится...», а она — «и ладно»).

Этой акцией радикальный перформер обращается к далекому от современного искусства трагическому тексту, связанному с некой экзистенциальной миссией художника: то, что я сейчас чувствую, ерунда по сравнению с другими муками.

И все же, оперируя известными символами и следуя ясной концепции, автор разрывает связь с аудиторией (а тайна в принципе непознаваема). У них с публикой разная трансгрессия: первый переступает барьер, вступая в коммуникацию с неизвестным, а последняя принимает факты «ощущения — острые, хорошо», «впечатления — тяжелые, зачем это?» А так и должно быть, энди уорхол но пасаран!

 

***

 

Александр Евангели

20.10.00-27.11.00
Элис Степанек, Стивен Маслин. «Пейзажи»
Айдан-галерея, Москва

Элис Степанек и Стивен Маслин работают вместе со времен совместной учебы в лондонской Художественной школе св. Мартина в начале 80-х По словам Маслина, выставка в Айдан-галерее состоялась с подачи берлинского галериста Фолькера Диля.

Тематически выставка — экологический проект, адаптированный под экспонирование в хай-тековском интерьере. Это технологический взгляд на природу, но не в тургеневском наивно-нигилистическом смысле что природа, мол, мастерская, а в рефлексии тотальной вписанности планеты в технологический интерьер. Только без природоохранного пафоса. В их работах природа — просто пастеризованная цивилизацией сине-зеленая субстанция на технологических окраинах интерьера или планеты.

Хотя работы Элис и Стивена основаны на фотографических сериях и воспринимаются как безусловно компьютерный принт, они написаны традиционным способом, кисточками и маслом. Имитация актуально поменяется подлинником. В традиционной технике достигаются эффекты, характерные для технологической визуальности: взгляд через камеру, из окна или иллюминатора чего-то стремительно движущегося.

Это почти всегда взгляд, преломленный оптическим посредником (по крайней мере — оконным стеклом). Такой взгляд исключает непосредственное присутствие человека в пейзаже.

Человек заключен не в пейзаже, а технологическим коконе — самолете, машине, поезде Опосредованность присутствия маркирует природу как потенциально опасную среду, требующую стерилизации. То есть Элис Степанек и Стивен Маслин предъявляют нам очередного Другого, только совсем не страшного — как стерилизованную, кастрированную их взглядом субстанцию. Символический строй этого кастрированного Другого -сублимации горожанина, которого секс отвлекает от вожделенного огородничества Традиционная техника расставляет дополнительные акценты над фигурами вытеснения.

Сублимируемая ностальгия взыскует романтического прочтения. Немцы говорят о присутствии в их работах немецкого романтизма, итальянцы — о божественном лесе Данте, англичане — о кельтском эпосе и связи с североевропейским романтизмом

Но сами художники понимают неизбежность романтического дискурса в любом национальном взгляде на природу. Они предъявляют зрителю природу как пустую гостиную, вместилище любых национальных интерпретаций. И заставляют зрителя рефлектировать над этой метаморфозой.

 

***

 

Богдан Мамонов

2.09.00-10.10.00
Дмитрий Цветков. «Гордый ас»
Галерея «Файн aрт», Москва

Говорят, что, когда Евтушенко пришел к Сальвадору Дали, мэтр сюрреализма сказал: «Вчера я наблюдал атомный взрыв, это так красиво!» — «Вы фашист!» — вскричал поэт-шестидесятник и выбежал вон из ателье.

Дмитрий Цветков фиксирует: Дали был прав. Взрыв — это прекрасное зрелище. Похоже, художник решил наконец устроить апокалипсис в порожденном им самим черно-белом мире маленьких человечков.

А. Осмоловский недавно заметил, что на такие трагедии, как война в Чечне, искусство не вправе реагировать (слишком жалко оно выглядит на таком «фоне»). Совершенно верно, но это касается только социально-политического искусства. Здесь, действительно, эффективнее баррикады. Но в экзистенциальном плане искусство всегда будет отвечать на трагедию.

В интерпретации А. Панова (см. каталог) выставка Цветкова понимается как проявление эротического дискурса. Почему бы и нет? Но можно рассматривать ее и как рефлексию по поводу эсхатологической истерии. Да и мало ли смыслов может породить работа художника? Хорошая, конечно, работа хорошего художника. Дмитрия Цветкова.

 

***

 

Александр Евангели

10.09.00-19.10.00
Руслан Вашкевич. «Second Second Hand (часть 1-я)»
ЦДХ, Москва

19.10.00-23.11.00
Руслан Вашкевич. «Second Second Hand (часть 2-я, эротическая версия)»
Галерея С'Арт, Москва

В своем двухчастном проекте минский художник и куратор Руслан Вашкевич исследует различные способы вторичного использования искусства. Выставки продолжают предыдущий «Second hand» (ЦДХ, С APT, 1997), что свидетельствует о принципиальности темы.

Первая — групповая — часть проекта (ЦДХ, московский куратор Виктор Тюленев, художники Р. Вашкевич, В. Цеслер, С. Войченко, А. Родионов, М. Нацевский, А. Майоров) демонстрирует модель творчества, которое одновременно оказывается вторичным потреблением. В этой модели история искусства замещается обобщенной работой времени, что иронически погружает и содержимое ЦДХ в контекст проекта.

Во второй части «SSH» в галерее С'APT рефлексии художника по поводу вторичности относятся более к способам интерпретации, чем к объектам искусства (центральная работа выставки «Обратная перспектива»). Поэтому и отношение к художественному дискурсу (включающему также и «SSH»), оказывается в том же самом ряду, который тематизируется художником.

Эстетика употребления использованного антиэстетична сама по себе, однако высказывание художника лишено оценочного статуса — Вашкевич показывает вторичность как атрибут современного художественного сознания и, возможно, иронию мироустройства. Потребительская по форме, эстетическая перистальтика Вашкевича подразумевает философскую проблематику, поскольку только для философии предметом рефлексии являются собственные предмет и метод.

 

***

 

Ирина Горлова

12.10.00-22.10.00
Владимир Давыдов, Мария Александрова. «Миражи»
Галерея «А-3», москва

Модное понятие «актуальное искусство» таит в себе множество раздражающих факторов. Может, потому, что под этой маркой часто демонстрируют так называемые «инсталляции», наскоро слепленные из разноцветного скотча. Полиэтилен, бинты, тряпочки, неряшливость, агрессивность — вот основные составляющие продукции. Недостает произведений, приятных для души и глаза. Хочется, чтобы полиэтилен выглядел воздушными пузырями. Хочется, чтобы работало экспозиционное пространство. Хочется хотя бы внешнего сходства с изяществом залов Бельгийского павильона на прошлогодней биеннале в Венеции.

Владимир Давыдов и Мария Александрова тоже работают со странными материалами — пленка, ватные шарики, обрезки бумаги, газеты. Но при этом прозрачные полиэтиленовые полотна, процарапанные, прорезанные художником Давыдовым, висели в залах галереи «А-3» как картины, на фоне стен-ниш, демонстрируя свою самоценность, отбрасывая, благодаря прозрачности основы, причудливые тени, вступающие в игру с поверхностями. Объекты Марии Александровой вообще напоминали волшебные фонари, созданные то ли из снега, то ли из воздуха. К ним боязно прикоснуться, хотя соблазн подсмотреть, залезть в нутро этого странного статичного механизма очень велик Несмотря на несерьезность материала, объекты выглядят сделанными произведениями. Может быть, разгадка в том, что долгое время художников привлекали средства совсем иного рода — холст, масло, пастель, бронза? Традиционные техники оттачивают ремесло. Культура и грамотность, завершенность вещи и — в результате — ощущение тайны, миража... Может, стоить оставить искусству сегодня право и на это?