Мне хотелось бы говорить о «советском опыте» в настоящем времени — как об опыте, который не просто доступен, но неизбежен, который постоянно и действенно присутствует в сегодняшней риторике и аксиологии того пространства, что юридически уже десять лет считается «пост»-советским. Это, возможно, самая скрытая, самая интимная часть «советского опыта», которую можно было бы назвать «историческим императивом», — ценностные, эстетические и вообще позиционные установки, определяющие направление и масштаб нашего взгляда, в том числе и на искусство, но не только. Скорее, к искусству, в силу его существования как «сделанного» продукта, мы применяем эти ожидания с наиболее рьяным и явным энтузиазмом. Но непосредственного отношения к искусству — ни к актуальному искусству, ни к искусству вообще — они не имеют. Это просто структура нашего восприятия и наших оценок, испытавшая влияние тоталитарного дискурса и по сей день несущая на себе его отметины, это наша специфическая оптика, и она задает то, что по-английски называется mapping — разметка, распределение значимого и незначимого, система координат, разделение на то, что достойно быть замеченным и что нет.

Хочется сразу заметить, что анализ «пережитков советских времен» не имеет своей целью давать какие-либо оценки. Нет ни малейшего смысла в том, чтобы анафемствовать (как регрессивные) или превозносить (как благотворные) остаточные влияния тоталитарного проекта на сознание тех, кто сегодня населяет не вполне внятную территорию, ранее называвшуюся Союзом ССР. Их следует принимать как часть специфики времени и места, но прежде того их нужно просто-напросто осознать. Признать наличие этих шрамов на нашем аксиологическом теле, понять, когда они появились и откуда взялись, как воздействуют на наш способ рассуждения и какие последствия могут повлечь за собой эти рассуждения; в какое русло эти травмы направляют нашу мысль (точнее — проверять всякую мысль на предмет того, сама ли она направилась в это русло или имело место некое неотрефлектированное влияние), и какие альтернативы мы можем им предложить, и насколько отрефлектированы источники этих альтернатив; наконец, всерьез задаться вопросом о ценности этих социопсихологических конфигураций, о том, можно ли считать их частью национальной специфики, какую роль они играют в формировании мировоззрения нас сегодняшних и какой материал предоставляют для художественной и теоретической работы... Короче, речь идет прежде всего о психоанализе — о выявлении тех неявных схем, которые определяют наши местные волю и представление, и уже во вторую очередь о проработке, оценке и прочем «суде истории», если последний вообще кому-то нужен.

И, конечно, здесь можно ориентироваться только на собственные наблюдения, которые всегда могут быть необъективны, ибо подвержены тем самым влияниям, которые они намерены отслеживать, — историческая психология и историческая психопатология у нас одна на всех, другой нет. Такая персональность, кстати, и приближает тематику текста к области искусства — в силу личной вовлеченности автора именно в эту сферу, а не в какую-то другую. Поэтому — хотя тоталитарная оптика задает размерность взгляда без различия того, что в поле этого взгляда попадает, — мы будем говорить прежде всего об искусстве. О том, чего все-еще-где-то-советское бессознательное желает от проекта: художественного, экспозиционного, личного — все равно.

 

Массовость

Вряд ли я кого-то обижу, сказав, что мечта о массовости искусства присуща практически всем, кто связал с этим искусством свою жизнь или, выражаясь менее патетически, осуществляет профессиональную деятельность в этой сфере. Единственным исключением является позиция законченного сноба в башне из слоновой кости, но эта позиция и немодна, и невостребована, да и попросту пошловата. Она, впрочем, почти не встречается. Желание же широкой востребованности искусства — вне зависимости от его (искусства) содержания, от его сложности, от тех усилий и того образовательного багажа, которые необходимы для адекватного восприятия данного конкретного художника, — присуще и самим художникам, и их кураторам, и газетным критикам, и сплошь и рядом чиновникам культурных институций.

Я вовсе не хочу сказать, что такая позиция является ренегатством или что она этически неверна. Само собой, успех проекта определяется его востребованностью: чем больше зрителей посетило выставку, тем более она успешна.

(Здесь следует отметить разницу между успешностью и значимостью. Недавно мне пришлось присутствовать на открытии выставки Андрея Монастырского в петербургской галерее «Navicula Artis». Выставка — состоявшая из «бумаг», отсылающих непосредственно к акциям «Коллективных действий» зимы 1976 г., — была первой (и наверняка еще на многие годы единственной) персональной выставкой Монастырского в Питере, первой в городе (по крайней мере, я раньше не помню) «живой» репрезентацией деятельности «КД» и редким шансом увидеть московский концептуализм в действии. Так вот, на том открытии было человек десять, включая куратора и директора галереи. Выставка не имела фактически никакого резонанса (галерее «Navicula Artis» присущи как раз башнеслоновокостистские взгляды и наплевательство на вопросы PR). Но на ее значение для питерской сцены это никоим образом не влияет.)

Однако речь о другом: об истоках этого стремления (у кого-то совсем глубоко скрытого, у кого-то более ясно артикулированного) видеть искусство предметом массового потребления и массового желания, стремления видеть искусство принадлежащим народу. Как всем хорошо известно, никогда в европейской истории искусство не принадлежало народу, не было доступно массовому зрителю. По крайней мере то искусство, которое сегодня формирует мейнстрим истории искусств, всегда было уделом довольно узкого круга знатоков, одновременно собирателей, заказчиков и критиков, — сначала аристократии, потом просвещенной буржуазии. («Народ», то есть низшие сословия, имел свое искусство — деревенский и городской фольклор, всевозможную массовую продукцию, которая, в свою очередь, была недоступна «барину».) Единственная, уникальная историческая ситуация, когда искусство действительно было доступно всем, — это ситуация тоталитарной власти, причем наиболее ярко она развернулась в СССР (в фашистской Италии и нацистской Германии имело место примерно то же, но менее радикально). Искусство — точнее, любовь к искусству, желание искусства — вменялось всем. Естественно, это требовало полной унификации обеих сторон: создания нормативного реестра искусства (с принудительной прополкой того, что в него не попадало) и создания «всех» как унифицированного вкуса (с информационной блокадой того, что не входило в его рамки). В идеале рабочий Кировского завода, служащий Госплана и «трудовой интеллигент» из Ленконцерта были «клиентами» одной и той же библиотеки, регулярно посещали филармонию и художественный музей, читали, смотрели, слушали и любили одних и тех же Пушкина и Симонова, Репина и Сарьяна, Чайковского и Щедрина. Власть таким образом тотализировала свой проект, одновременно выводя эстетические предпочтения из области индивидуального либо сословного выбора в область общегражданского долга и, с другой стороны, дополнительно гомогенизируя общество, сплачивая его еще и эстетически. Но мы сейчас говорим о другом — о желании массового признания искусства, то и дело мелькающем в головах и речах деятелей этого самого искусства. Ничего особенно предосудительного в этом нет, да и желание это выражается чаще всего косвенно, в жалобах на то, что искусство «никому не нужно и не интересно». Просто давайте наконец поймем, что каждый раз, когда интерес к нашему проекту кажется нам незаслуженно слабым, когда нам обидно, что весь мир не застывает перед нашей афишей, — это не уязвленная истина вопиет в нашем сердце, а дает о себе знать травма локальной истории. Тогда станет понятнее, что маленькая выставка в маленькой галерейке, куда придут восемь человек, — это нормально. Что народ не повалит валом восхищаться вашим проектом — не в силу плохого качества проекта, а в силу отсутствия в природе «народа»; что не будут стоять очереди на выставку актуального искусства. И не надо.

 

Масштабность

Массовая публика, публика как большая группа, имеет в художественно-искусствоведческом подсознании своего визави: это искусство как деятельность группы (желательно тоже большой). С этой точки зрения, история искусства или описание той или иной художественной сцены строится как набор движений, объединений и блоков. Я имею в виду взгляд описательный, но надо сказать, что он нередко бывает оправдан: в тех же самых образах осуществляется и саморефлексия художников. Взглянем на актуальное на тот момент искусство позднесоветского десятилетия, например в Питере. Арт-картина ленинградского искусства 80-х — начала 90-х — это картина групп, кружков и прочих «могучих кучек»: «Новые художники», «Новые дикие», позже — Митьки, оппозиция «некрореализм — неоакадемизм». Были, конечно, и отдельные творческие единицы, которые никуда не вписывались, но сам взгляд времени был настроен на более крупные образования. Время от времени в самых неожиданных обстоятельствах приходится вдруг убеждаться, что эта настройка осталась, где была, — по крайней мере в виде некой ностальгии по коммунальному согласию, которое противопоставляется быстрому, прагматичному, индивидуалистическому миру, в котором каждый сам за себя, в своем углу и на свой страх и риск Это касается тех, кто занимается описанием и критикой, так как перед ними в конечном счете стоит вопрос о написании истории искусства. История же требует неизбежно обобщения, но что обобщать, если каждый сам по себе? Это касается и тех, кто является объектом описаний. Та же питерская сцена, сменив примат групповой деятельности на россыпь отдельных персонажей с их личными проектами, все же переживает некую фрустрацию, ибо «в городе ничего не происходит». На худой конец, индивидуальный проект должен быть масштабным. Даже в чисто количественном отношении: попросту говоря, выставка должна быть большой.

Такая гигантомания, конечно, корнями уходит в тоталитарный проект (который есть неотъемлемая часть проекта авангарда: вспомним, с каким энтузиазмом художники 10-х — начала 20-х сначала ассоциировались в бесчисленные объединения, затем строили единый художественный фронт). Однако вне рамок тоталитарного, да и вообще какого бы то ни было проекта склонность художника к гигантомании выглядит странновато, а в качестве аргумента критика и вовсе рождает подозрения в некомпетентности. В конце концов, групповой проект ничем не ценнее индивидуального, и наоборот. В конце концов, выставка, состоящая из полудюжины работ трех авторов, при надлежащей четкости и новизне высказывания вполне достойна считаться полноценной вехой художественного процесса, отражать и представлять самостоятельный тренд. В принципе, самостоятельный тренд может быть представлен и одним-единственным автором, что, кстати, происходит довольно часто.

 

Тотальность

Как вы могли заметить, я еще ни разу не использовала термин, который наиболее диагностически точен: тотальность. Она, возможно, даже слишком очевидна: невысказанное желание объять все на свете выползает наружу едва ли не в каждом третьем проекте и каждый четвертый безнадежно портит. Пафос тотальности — наверное, главное наследство советской эпохи для общества и авангарда — для искусства. Наскоро проглоченный постмодернизм не смог полностью деконструировать этот пафос, но вытеснил его в область каких-то неявных, чуть ли не этических предпочтений. Он очень сильно упрощен. Сказывается он, например, в желании единства и однозначности, прежде всего, конечно, дискурсивных. Например, вышедший недавно в Петербурге сборник статей о женском творчестве в ленинградском/петербургском искусстве последних тридцати лет вызвал нарекания критики главным образом за отсутствие в его концепции единого дискурса (хотя редакторское предисловие с ходу объявляло, что сборник составлен по принципу лоскутного одеяла и представляет этакое многоголосье персональных авторских стратегий). В этом смысле мы остаемся последними метафизиками, ибо, не всегда сами себе в этом признаваясь, взыскуем единой истины, исходящей из единого сияющего источника. Смена проекта на полицентрический, полидискурсивный и вообще любое «поли», конечно, воспринимается болезненно, а нередко вовсе не воспринимается.

Примат тотального проекта сказывается еще и в некой боязни локальности. Локальность вызывает еле слышное раздражение, будучи явлена где угодно: в проекте художника, в проекте куратора, в деятельности институций, в рефлексии. И это обидно, так как локальные проекты — возможно, самая адекватная сегодняшнему положению дел стратегия. Но пользоваться ею — значит радикально сменить сам способ взгляда на это положение дел.

Все вышеизложенное — не более чем попытка пересчитать по пальцам дискурсивные особенности, которые мне регулярно случается отмечать в рассуждениях знакомых и малознакомых людей, а также в моих собственных. Они — часть нашего исторического опыта, и опыта уникального. Уже давно пора задаться вопросом об их значении и ценности — но для начала неплохо бы просто научиться распознавать. То есть давать себе отчет в собственных словах.