18+

Я сам торговал собаками и даже имел из-за этого неприятности.
Ярослав Гашек «Как я торговал собаками?

В 1986 году меня назначили руководителем всесоюзной творческой группы книжных графиков в Доме творчества под Ригой, на Взморье, — в Дзинтари. Снаружи Дом творчества и отдыха (ДТО) смахивал на обыкновенную пятиэтажку. На самом же деле это было довольно комфортабельное строение и даже стильное, если кто любит советский оттепельный модернизм 60-х. По крайней мере, в мой первый приезд в 1975 году мне здесь очень понравилось. Тогда жизнь здесь кипела. В заведении был бар, где барменшей работала немолодая, но шикарная тетка, настоящая латышская красавица — высокая, широкая в кости, с тонкой талией, шикарной жопой и большими грудями. Про нее говорили, что она когда-то работала в обслуге какого-то цековского заведения где-то тут же в Юрмале и в молодости ее однажды даже поимел сам Хрущев. Но в 1986-м шла борьба за трезвость, бар был закрыт. Художники великого Советского Союза страшно страдали от абстиненции и вместе с ними — несчастный директор этого в принципе веселого заведения, бывший старший офицер Советской Армии. Хотя в Юрмале с алкоголем было несколько полегче, чем в Москве и других городах нашей в то время еще великой Родины

ДТО был учреждением всесоюзным, т. е. он принадлежал Художественному фонду СССР (ХФ), организации, которой от всех художественных работ, от вознаграждений за них отчислялся определенный процент, ХФ же на эти деньги осуществлял различные полезные функции, во-первых, собесовские, художникам оплачивались бюллетени по болезни, из этих же отчислений платились повышенные пенсионные надбавки, давалась щедрая денежная помощь на любые нужды. На эти деньги строились дома творчества и организовывались творческие группы — вроде той, над которой мне было поручено начальствовать. А на работу в подобной группе (в наше время это называется грантом) раз в год имел право любой член СХ. Кроме всесоюзных домов творчества существовали еще республиканские, где собирались члены национальных союзов. Но к эрэсэфэсэровскому союзу меня и близко не подпускали.

Таким образом, я вдруг на два месяца оказался маленьким начальничком в большой системе всесоюзного искусства — системе Союза художников СССР (СХ СССР). В отличие от республиканских союзов художников, тем более местных отделений, СХ СССР был учреждением космополитическим. Если, например, СХ РСФСР культивировал всякие березы, избы, телеги, крестьян, «малую родину», а латышский союз — специфическую латышскую палитру, то СХ СССР проводил либеральную политику. Никакого социалистического реализма он нигде не насаждал. Само понятие это считалось неприличным. Чиновники этой институции были людьми либеральными, они сочувственно относились не только ко всякому «национальному своеобразию» в искусстве советских республик, но и к сепаратизму культурной элиты территорий, с которыми они были связаны дружескими узами, вместе росли, параллельно делали карьеру еще в послевоенную эпоху и в эпоху хрущевской оттепели. Кое-кого даже рекрутировали в администрацию СХ. Так, Таир Салахов в течение двух десятилетий успешно управлял всем советским искусством. Но он, скорее, исключение. Каждый был неплохо устроен и у себя дома, поэтому менять шило на мыло суетливой московской жизни охота была не всякому националу, русских же из провинции не брали: у великороссов была своя специфика, для СХ СССР не походящая.

Почти все всесоюзные начальники и бюрократы, были, как тогда выражались, махровыми антисоветчиками. Однако эти люди и создавали советскую культуру, которая в 80-е годы безусловно существовала как единый феномен. Кроме того, СХ СССР отстаивал позиции своих боссов, больших начальников от искусства — главных официальных художников, т. е. художников согласно системе СХ СССР — художников «в законе». Все художники, входившие в Правление СХ СССР, в той или иной степени признавались великими или выдающимися. Их персональные выставки проходили в лучших залах, о них постоянно делались публикации в журналах по искусству, книги об их творчестве издавались специальным издательством советского искусства — «Советским художником». Не говоря уже о том, что и в республиканском союзе такого великого художника не очень-то могли прижать, т. е. лишить денег и разных благ вроде мастерской и т. д.

Кадровая политика СХ СССР, естественно, отличалась от политик региональных институций. Кадры для руководства космополитическим советским искусством эта организация выбирала и выращивала сама. Если вам кто-то из местных начальников наступал на хвост, имело смысл тут же отправляться в Москву — жаловаться. Даже когда местный босс состоял в друзьях у московского руководства, его чаще всего все равно прижимали, чтобы почувствовал «руку Москвы». А жалобщика, если он нравился, могли попытаться даже определить в «свои», после многих лет проверки, конечно. В то же время никто не мешал регионам проводить свою политику, а она, надо сказать, была очень различной. Тут сказывалось общее советское «диалектическое» противоречие двух взаимоисключающих национальных политик: с одной стороны, создавали общую советскую культуру, но с другой — зачем-то поощряли, даже просто пестовали всякую местечковую чепуху (а на самом деле — отстойный этнонационализм), вроде русских березок СХ РСФСР и обязательного для латышской живописи колорита латгальской керамики.

Однако вернемся к культурным политикам на местах. Во всем русском искусстве, даже в Москве и в Ленинграде, не поощрялись никакие новации, кроме разве что известных еще с довоенных времен, правда, беспредметничества в любых видах боялись ужасно и применяли его разве что в прикладном искусстве и так называемом монументальном. Однако большинство художников считали себя новаторами. В Эстонии никакого нонконформистского искусства вообще не было. Можно было делать, что душе угодно. Этническая солидарность населения и культурного слоя этой маленькой республики не давала возможности развиться противоречиям, раздиравшим культуру и искусство в РСФСР. На Украине, в той части, которая последние четыреста лет входила в состав общерусского государства, о существовании современного искусства до перестройки вообще не подозревали. А делать что-то противоречащее официальной эстетике никому в голову не приходило. Самым передовым и национальным вариантом искусства считались репрессированные еще до войны «бойчукисты», нечто вроде Ильи Глазунова, только попрофессиональней. Советский Киев был мультикультурным городом, и украинизация появилась там вместе с завезенной из Галиции этнонационалистической идеологией. На Западной Украине дело обстояло совсем по-другому. Из-за многолетней борьбы против украинского этнонационализма здесь сформировалась охранительная инстанция, под видом борьбы против национализма допускавшая к кормушке только своих.

Вообще же все разборки были больше всего связаны с деньгами и материальными благами, коими пользовались члены СХ и Худфонда. В системе Худфонда, кроме собеса, работали многочисленные предприятия по производству искусства. В отличие от современной РФ, СССР был цивилизованным государством. Там при строительстве каждого значительного объекта строго определенная часть денег обязательно расходовалась на его художественное оформление. Из этих — больших! — денег кормилась, и сытно, небольшая группа так называемых художников-мо-нументал истов, авторов, и, возможно, чуть менее сытно — их многочисленные подмастерья. Кроме профессиональной, т. е. за хорошие деньги «монументалки», было много работы по оформлению всего чего угодно, но за мелкие деньги; ее выполняли никому не известные шустряки, разъезжавшие по городкам и весям и предлагавшие свои недорогие услуги. С такими нелегалами местные отделения СХ и Худфонда боролись, как с конкурентами, но в основном малоуспешно. При случае их исключали из СХ и ХФ.

Тем не менее, на комбинатах ХФ по всему СССР были заняты тысячи художников, а производили на них все что угодно. Статусно это, конечно, были учреждения разного уровня. Илья Кабаков кормился в издательстве «Детская литература», Эрик Булатов и Олег Васильев — в конторе чуть похуже — в «Малыше». Однако книжная графика считалась хорошим хлебом, интеллигентным и нехлопотным. У книжника было мало начальников. Ему заказывал работу художественный редактор. Принимал ее тот же художественный редактор и главный художник, в редких случаях приходилось иметь дело с литературной редакцией. У работников комбинатов головной боли было больше. Работу у них принимали, а часто и давали, худсоветы Для того чтобы все прошло гладко, нужно было иметь хорошие отношения со всеми этими людьми. К тому же некоторые из них входили в руководство союзов художников. Издательские чиновники, даже главные художники в номенклатуру союзов художников проникали редко: издательствами командовали специальные министерства — Госкомиздата, никак не касавшиеся системы СХ и ХФ. Поэтому книжный художник был вольной птицей, вольнодумцем. С одной стороны, его заработки были независимы от художественной системы, с другой — он считался художником наряду с живописцами и скульпторами, мог войти в систему: быть членом СХ и ХФ X следовательно, пользоваться всеми предоставляемыми членством в этих организациях благами, поплевывая на общесоюзхудожественные ценности. Однако к живописи и вообще станковому, неприкладному искусству книжников не допускали. Считалось, что они и так лучше всех устроены — нечего у других хлеб отбивать.

Союзы художников делились на цеха по видам искусства (по используемым материалам) и жанрам, а на самом деле — по видам производств. Например, все книжные художники входили в Книжную подсекцию Секции графики, а графикой в Стране Советов считались любые работы на бумаге, будь то собственно графика, т. е. эстамп, принт, или живопись акварелью и темперой. На Комбинате графического искусства был специальный отдел — уникальная графика, где писали темперой и акварелью на бумаге и картоне, но не маслом на холсте: масло на холсте относилось к другому комбинату — живописному, и к другой секции — живописной. Если бы графики «в законе» начали торговать живописной продукцией, маслом на холсте, это повлекло бы ответные меры со стороны монополиста — Секции живописи (в законе). К тому же графика была своего рода священной коровой советского искусства. Во времена оттепели так называемые графики — художники, работающие на бумаге, — и теоретики, их обслуживающие, много и яростно отстаивали ее, графики, своеобразие и неподвластность законам общехудожественным, то бишь общеживописным.

Вообще надо отметить, что границы между эстетиками, господствующими в разных секциях и подсекциях СХ, были куда серьезней так называемого национального своеобразия, этого сталинского аналога современной мультикультурности. За несогласие с художественными принципами Владимира Андреевича (Фаворского) или Павла Варфоломеевича (Кузнецова) могли и лицо набить. Эстетика охраняла доходы, доходы охраняли эстетику. Когда я работал на кафедре рисунка и живописи Московского полиграфического института, заведующий кафедрой Андрей Васнецов, «внук '«фех богатырей»«, ведущий монументалист, устраивал специальные собрания, где преподаватели обеих кафедр факультета обязаны были присягать на верность заветам Фаворского, хотя факультет готовил скромных полиграфических дизайнеров, никакого отношения к неоклассическим утопиям гравера не имевшего. Я почти единственный оказался среди нелояльных: мне нравились работы Ильи Кабакова и Игоря Березовского. Даже Дмитрий Жилинский — не только родственник Фаворского, но и прямой последователь его последних неоклассицист-ских разработок — считался антифаворским явлением.

Консерватизм среди официальных художников царил необычайный. При этом почти все они, включая боссов, считали себя невероятными «леваками», радикалами, борцами за настоящее, передовое искусство. Однако в большинстве своем были ходячими иллюстрациями к сентенции Козьмы Пруткова: «Люди подобны колбасам. Чем их начиняют, так они и ходят». На моих глазах учениками и последователями Владимира Андреевича были усвоены только два западных художника: Моранди, поздний, не метафизический, и Джиокометти, его рисунки и живопись. Даже Де Кирико, художник, наиболее конгениальный Фаворскому в смысле неоклассицизма, не воспринимался московскими «леваками». Свойственная итальянскому живописцу фантасточность мотивов пугала их страшно. Мотив обязан был быть натурным, что значило — традиционным. Но вот почему не принимался неоклассицизм Пикассо, совсем уж непонятно. Все сюжеты совершенно традиционные трактовка — гуманистическая. Наследие русского авангарда было чуждо им, совсем их не интересовало. Что приводило к комическим ситуациям. Я помню впечатление, произведенное на левомосховскую фракцию выставкой акварелей ленинградского художника Павла Басманова. Это были работы конца 30-х годов, написанные в ссылке в Барнауле, причем явные подражания «второму крестьянскому циклу» Малевича. Один из главных авторитетов московского искусства Илларион Галицын настолько впечатлился ими, что поехал писать барнаульские пейзажи с натуры, о чем с придыханием сообщали друг другу многочисленные почитатели его таланта из артистической среды.

Вообще московское искусство, и официальное и неофициальное, было очень региональным. Своей по-настоящему радикальной традиции в Москве не было. До революции Москва была столицей провинции. Зато, в отличие от Питера, она была очень национальной, т.е. этничной. Однако в каком-то смысле Москва была городом более авангардным, чем Питер. Здесь было поменьше казенщины, но весьма развиты товарно-денежные отношения. Москву любили представители традиционного русского торгово-промышленного класса — купечества. Московское искусство было разбито на небольшие группы и группки, каждая со своим авторитетом. Со временем символический авторитет получал какие-то должности, постепенно становясь членом союза авторитетов, ведь Союз художников был организацией демократической, но демократия эта была корпоративная. Так, по крайней мере, строилось художественное сообщество в Москве, да и в Риге, как мне рассказывали латышские друзья, дело обстояло подобным образом. Московский Союз художников (МОСХ) был альянсом таких вот авторитетов, художников в законе. В конце концов МОСХ превратился в союз семей, потому что, в отличие от остального советского населения, мосховские начальники от искусства были людьми чрезвычайно семейными. Важнейшими были этнические и земляческие связи. Самые важные дела делались через соплеменников. В результате скульптуру контролировали армяне и осетины. Графика считалась делом еврейским. В 70-е возник даже эвфемизм «тихая графика», обозначавший так называемое «еврейское рисование», что произносить в то время нельзя было ни при каких обстоятельствах.

Дети и родственники, в частности, были предметом особых забот. Как правило, родители обладали ресурсами обеспечить будущее своих чад. В первую очередь каждая такая семья обладала большим количеством недвижимости. Кроме квартир, у всех были ателье, фондовские, т. е. выданные ХФ, и приватные, собственные, а также дачи и дома в деревнях, на море, Черном или Аральском, где, подобно старым русским помещикам, мосховцы проводили лето. Заезжали на дачи рано — в мае, возвращались в основном к 1 сентября, к началу учебного года. Иногда несколько друзей покупали дома по соседству, в одной деревне, и жили маленькой выездной общиной. Зачастую, согласно открытому опоязовцами правилу, бытовое становилось материалом творчества — темой картин и гравюр. Вообще воспевание собственного бытия — семейного, общинного, цехового — было одной из главных тем мосховского творчества. Это была на редкость нарциссичная среда.

Все мосховские боссы считались великими художниками не только в региональном и национальном масштабе, но и во всемирно-историческом. Каждый из таких авторитетов исповедовал истинные каноны художественных вер. Почитатели Фалька учили писать мелкими раздельными мазками так, чтобы одни и те же цвета в определенном порядке повторялись по всей живописной поверхности. Сравнение себя, а не себя, так авторитета своей группы, с Рембрандтом или с Дюрером было делом обычным. К тому же художники часто преподавали если не в официальных художественных заведениях, то у себя в мастерских. Учиться в частные студии шли те, кто не в силах был преодолеть конкурс для поступления в государственное учебное учреждение или недовольные официальной программой. Такие ученики пополняли секты. Быть учеником авторитета было почетно. Для того чтобы учить, учителям приходилось как-то обобщать свой и чужой опыт, практику, теоретизировать. Выводы, сделанные учителем, обычно претендовали на статус вечных истин. Все вне этих установок считалось ересью и даже сатанинскими кознями. Разговоры о духовном были весьма распространены и в официальных, и в андеграундных кругах. Тем более, что художественные установки в обеих средах были идентичные: ремесленное мастерство и пластика. Под «пластикой» понималась форма, но так как в борьбе против формалистов пострадало множество художников, «форму» заменили эвфемизмом — «пластикой». Западные образцы переосмысливались по-своему — по-русски, по-советски. В картинах московской концептуалистки Ирины Наховой, например, «духовное», «небеса», «Бог» фигурировали в виде голубого неба, по которому, как в картинах Магритта, распределялись фигуры — то ли души, то ли ангелы, заимствованные у Пьеро Делла Франческо. Позже она делала фотореалистические полотна с изображением разрушенных храмов.

Андеграундный мир, подпольное творчество были зеркальным отражением официоза. В чем я усматривал действие марксистского закона, согласно которому ценности властвующего класса господствуют во всем обществе. Однако, наверное, с 60-х годов художники усиленно сочиняли теории, в которых объясняли свое искусство, искусство своих товарищей, искусство вообще. Памятник этого жанра — недавно изданное «60-е, 70-е...» Ильи Кабакова. Гипертрофированные формы такое сочинительство приняло в деятельности «Коллективных действий». Дело это было отчасти опасным. Еще в начале 70-х подобные сочинения в психушках прикладывали к историям болезней. Искусствоведы не занимались современным искусством, и художникам приходилось восполнять недостаток собственными усилиями. Как известно, кончилось это тем, что история и теория современного русского искусства оказались придуманными самими художниками. Тем не менее фундамент художественных идеологий был создан в 10-20-х К этим идеологиям относилась и та теория современного искусства, с которой знакомили меня на графическом факультете (ХТОПП) Московского полиграфического института бывшие выпускники ВХУТЕМАСа и их последователи, Андрей Дмитриевич Гончаров, Воля Николаевич Ляхов. Она утверждала искусство демократичное, доступное широкому зрителю или потребителю и художественно полноценное. Так как факультет был по задачам графическим, имелось в виду, что графика и есть такого рода искусство — тиражное и потому дешевое, т. е. приемлемое для демократического потребителя. Соответственной была и политика ценообразования. Оформленная в раму под стекло гравюра могла стоить в несколько раз дешевле бутылки водки: рубль, три рубля, пять. Как в этой ситуации выживал Комбинат графического искусства, организация исключительно коммерческая, мне непонятно. Залогом художественной полноценности продукта считалось хорошее художественное образование. Поэтому авторитетными преподавателями, учителями гордились. Дилетантство презиралось. Художники, писавшие официозные многометровые орясины, тоже не были в чести: согласно с излагаемой теорией, их творения недоступны простому человеку в его скромном быту. Образцом считалось скромное служение искусству. Так, собственно, и вело себя большинство художников, состоящих в одних организациях с равными «титанам Возрождения» начальниками: в руководство пробиться было почти невозможно, поэтому мало кто и пытался сделать это.

Как и официальное искусство, московское художественное подполье было разбито на секты. У Дмитрия Лиона, развивавшего стиль пикассовской рисовальной спонтанности, был список из более чем сорока своих последователей и подражателей. Подпольные художники мыслили школами, традициями.

В творческих группах делались целые выставки. Творческие группы были инструментом воспитания смены руководства СХ. В них к кадрам присматривались: к творчеству, к характерам. Члены комиссий, принимающих работу групп, дружили с подопечными, вместе гуляли. Сами члены заездов тоже как-то группировались. В творческих заездах начинались многолетние дружбы и даже семейные отношения. Моей встрече с Ниной Котёл я обязан всесоюзной группе в ДТО «Сенеж». Здесь отдыхали, развлекались, заводили романы, делали творческие работы, какие невозможно было изготовить дома, в привычном быту, в провинции. Здесь шел обмен идеями, приемами, опытом. Но все это повествование, которое тянет на книгу, а не на короткий рассказ. Поэтому оставляю его незаконченным...