«Художественный журнал»: Ваша книга «Стиль Сталин» была написана в 1987 году. Какова была реакция на ее появление?

Борис Гройс: За прошедшие годы я столкнулся с примерами полярного восприятия этой книги. Она была быстро переведена на основные европейские языки и стала довольно известной. Однако первая реакция многих западных читателей была скорее негативной, так как практически все восприняли «Стиль Сталин» как некую клевету на авангард, и в особенности на русский авангард. Книга эта была понята как попытка вывести из авангарда тоталитаризм и сталинизм, что показалось чем-то кощунственным и ужасным. Впрочем, тем, кому книга понравилась, — а таких было тоже довольно много, — она понравилась по той же причине Но надо сказать, что выведение сталинизма из русского авангарда отнюдь не было импульсом, побудившим меня написать эту книгу Дело в том, что писалась она в середине 80-х годов, т. е. в период, когда на Западе стал возникать интерес к новому русскому искусству. Ранее, когда я приехал на Запад, а это было в 82-м году, интерес этот полностью отсутствовал и никакая широкая художественная общественность мои попытки говорить о русском искусстве выслушивать не хотела. Однако где-то в 87-88-м годах в связи с перестройкой и гласностью интерес к новому русскому искусству все-таки возник, а я стал получать многочисленные приглашения выступить на эту тему, так как уже был известен как человек, этим искусством занимающийся. При этом, когда я показывал слайды или рассказывал о работах моих друзей — русских художников, то всегда встречался с крайним разочарованием. Реакция была, как правило, негативная — мои слушатели, в основном западные критики и историки искусства, говорили мне: ну, что ж это такое, эти люди работают с какими-то реалистическими картинками, с какими-то пошлыми сталинскими мотивами, где же великая традиция русского авангарда, почему они ее не продолжают? Почему они не возобновляют тот великий утопический проект, который прославил русское искусство в XX веке? Ведь тогда Сталин пресек этот проект, подавил его, а ныне цензура ослабела. Почему художники этим не пользуются? Почему не развивают традицию русского авангарда дальше? Это был постоянно задаваемый вопрос, и естественно, что я над ним задумался. В самом деле, а почему они этого не делают? Так что книжка «Стиль Сталин» явилась попыткой ответить для себя на этот вопрос.

«ХЖ»: Что в ходе поиска этого ответа было для вас наиболее интересным?

Б.Г.: На самом деле в тот момент для меня был важен не авангард и даже не сталинское искусство. Для меня важно было объяснить творчество моих друзей — Кабакова, Булатова, Пригова и других. Мне было очевидно, что они не развивают традиции русского авангарда, утопический импульс которого был во многом абсорбирован сталинской системой, и именно поэтому им — художникам 80-х годов -было уже невозможно воспринимать авангард без иронической, эстетической, исторической дистанции. Вот почему в моей книге мне было важно подчеркнуть родство проектов авангарда с проектами сталинского периода, а не разрыв. Конечно, разрыв существовал, конечно, существовала огромная дистанция, конечно, проекты русского авангарда были сами по себе очень разнообразны, но их объединяло одно — стремление стереть границу между зрителем и художником, стереть границу между внутренним и внешним, стереть границу между музеем и профанным пространством, создать тотальное пространство восприятия, в котором нет никаких границ между частным и общим, в котором все могут принимать участие. К этому пространству причастны Малевич и Хлебников, но также и русский тоталитаризм. Вот это мне и было интересно, т. е. мне не были интересны различия в проектах этих тотальных пространств (хотя они, конечно, были), а интересовала меня идея тотализации сама по себе. При этом упор в своей книге я сделал на последнюю ее часть, посвященную как раз новому русскому искусству. Так вот, именно эту часть на Западе не прочел никто и никогда, — ни те, кому понравилась книжка, ни те, кто ее ругал. Например, когда здесь впервые появился Сорокин, — а я ведь тогда в этой книге написал о Сорокине (еще до того, как он был напечатан на Западе, и еще до того, как он был официально напечатан по-русски), — мне приходилось слышать: кто такой Сорокин? Как, недоумевал я, ведь это имя упоминалось в той самой книжке, которую вы прочли, она стоит у вас на полке Нет, никто не обратил внимания, никто не прочел эту последнюю часть. И я думаю, что до сих пор никто не прочел.

«ХЖ»: И все-таки, не изменилось ли отношение к вашей книге в последнее время?

Б.Г.: Изменилось, и изменилось очень странным образом. Недавно я был приглашен в Чикаго говорить о «Стиле Сталин» перед очень большой студенческой аудиторией, которая, как выяснилось, читала эту книгу три раза в разных курсах: один раз в курсе истории, другой раз — социологии, третий раз в курсе истории искусств. А потому, разумеется, уже больше не может ее видеть и слышать о ней не хочет, но тем не менее посмотреть на автора ей оказалось интересно. Так вот, первый вопрос, который мне был задан, показал, что в мире многое изменилось за это время. Вопреки моим ожиданиям услышать о том: как вы можете клеветать на русский авангард? — американский студент спросил: почему вы не отразили в своей книжке вклад американского искусства в тоталитарную культуру? Смотрите, продолжил он, Россия у вас там отражена, упомянуты Германия и Италия, а ведь у нас есть своя традиция тоталитарной культуры: в рамках рузвельтовского «нового курса» государством заказывалась фресковая живопись и архитектура, у нас существовала регионалисгская живопись — Томас Харт Бентон, Грэнт Вуд, Изабел Бишоп. Так вот, продолжил студент, в следующем издании вашей книжки вы обязательно должны отразить вклад Америки в тоталитарную эстетику XX века. До какой степени это предложение соответствовало духу времени, я понял, когда посмотрел в том же Чикаго выставку под названием «Архитектура XX века». Конечно же, там фигурировали Родченко, Франк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ, но основная часть была посвящена Сталину и сталинской архитектуре, Гитлеру и шпееровским проектам, Муссолини и его проектам перестройки Рима, архитектуре Марчелло Пьячентини. Этому материалу было отдано практически больше половины экспозиции, и репрезентировался он в духе, крайне близком тому, что я описал в последней части своей книги. Демонстировался на выставке и фильм Лени Риффеншталь «Триумф воли», в котором есть знаменитая сцена — Гитлер идет по узкому коридору, между двумя колоннами соратников, тем чтобы отдать дань погибшим героям движения. В этот момент его показывают крупным планом, и тут какой-то стоявший рядом со мной молодой человек говорит своей подружке: «Look, that's Mussolini!» Все смешалось...

«ХЖ»: А не изменилось ли ваше собственное восприятие культуры и эстетики тоталитаризма за это время, или вы уже не размышляете на эту тему?

Б.Г.: Нет, оно не изменилось. Каким я его представил тогда в «Стиле Сталин», таким оно у меня и осталось. Сталинская культура для меня — последний перед московским концептуализмом эстетический феномен, связывавший Россию с интернациональной художественной сценой. Мы часто забываем, что вся архитектура и культура того времени (и в этом смысле тот американский студент безусловно прав) делались в неоклассицистском духе. Я об этом уже давно писал, но, конечно, чем дольше я живу на Западе и вижу то, что происходило здесь в это время, тем больше мне очевидно, что сталинская культура представляет собой неотъемлемую часть интернациональной культуры своего времени. Все, что строилось и производилось в то время, делалось в этом духе: все это было — в том или ином варианте — тоталитарно, все это было неоклассицистично, все это находилось в диалоге с массовой культурой своего времени. Проблема заключается в том, что к 30-м годам, когда началось массовое распространение фотографии, кино, возникло новое обращение к классицизму, потому что все эти новые медиа были, во-первых, миметичны, в отличие от авангарда, во-вторых, все они так или иначе оперировали историческими цитатами, потому что иначе произведения искусства просто не опознавались как таковые. Наконец, вся эта интернациональная культура тех лет насквозь голливудская. Ведь именно в это время американцы начинают снимать исторические фильмы из эпохи Древнего Рима, а здания, которые строились при Сталине, ничем практически не отличаются от кулис каких-нибудь «Мелодий Бродвея», снимавшихся в те же 30-е годы. Впрочем, важно оговорить, что и сейчас и тогда, когда я писал эту книгу, речь шла о сталинской культуре 30-40-х годов, а не вообще о советской культуре. Потому что после второй мировой войны этой ситуации уже не наблюдается, начинается резкий разрыв между тем, что происходит в России, и тем, что происходит в остальном мире. Если на Западе началась эпоха неоавангарда, то в СССР этого не произошло. Таким образом, разрыв между русской культурой и интернациональной сценой возникает после второй мировой войны, еще в 30-40-е годы, т. е. в годы второй мировой войны это было одно поле. Поэтому, когда говорится о советской культуре недифференцированно, это неправильно: говоря о сталинской культуре, я имею в виду, что она по сути ничем не отличается от любой другой тоталитарной культуры той эпохи. Но вот то, что было после сталинской эпохи, — уже совсем не то же самое.

«ХЖ»: На Западе разница между сталинской культурой и советской, видимо, действительно с трудом просматривается. Так, некоторые ваши западные коллеги пытаются представить вас апологетом советской культуры. А каково, по вашим наблюдениям, понимание «сталинского модернизма» в России?

Б.Г.: Ни критика, ни апологетика советской культуры не являются моей целью. Что же касается России, то я заметил, что эстетической точности в понимании сталинской культуры там по большей части до сих пор нет. Я это заметил в начале 90-х годов, когда готовил в Вене выставку «Тирания прекрасного». Тогда я получил шанс посмотреть запасники московских музеев: от Третьяковки и Музея Революции до самых небольших собраний. Там я увидел огромное количество работ, неизвестных мне в период моей работы над книгой. Дело в том, что социалистический реализм сталинского периода — это не только явление, ограниченное временными рамками, но, как и любое модернистское движение XX века, оно ограничено очень небольшим числом определявших его фигур. Я думаю, что за все время существования советской власти — такое впечатление создалось у меня после просмотра огромного количества работ — существовало не более 5-6 художников-соцреалистов. Это только кажется, что их было очень много, на самом деле совсем не так. К ним относятся Ефанов, А Герасимов, в меньшей степени Иогансон, быть может, Николай Томский как скульптор, Борис Иофан как архитектор. Можно упомянуть еще двух-трех, но уже начинаешь сомневаться, т. е. я говорю 5-6, но на самом деле имею в виду трех. Эти художники действительно соцреалисты, потому что они идут от фотографии, они идут от плаката, они идут от современной системы массовой информации. Делая свои работы, эти художники с самого начала думали о том, как они будут тиражироваться, как они будут выглядеть в репродукции, как они будут выглядеть в массовом исполнении, как они могут быть использованы в пропагандистских целях. Все остальные художники того времени совершенно другие. Это либо какой-то постсезаннизм, какая-то там живопись, на которую вообще невозможно смотреть. Это какие-то там Крымовы, Кончаловские, Сарьяны, масса вялой живописи. Есть еще очень много мирискусничества: Юон, Грабарь, Лансере, а кроме того, есть еще какие-то традиционные реалисты, просто наследующие передвижникам. На самом деле реальная картина искусства в советское время, в том числе и в сталинское время, была чрезвычайно плюралистична, в ней были самые разные направления. Они подчинялись какой-то общей цензуре, но это были самые разные направления. И среди них подлинных соцреалистов-модернистов, художников, действительно ориентирующихся на функционирование живописи в системе массовой культуры, — а именно это и было для меня важно при подготовке выставки, — таких действительно 5-6 человек, и они были единственно интересными. Остальные — это просто плохая живопись, плохое искусство. Так вот, когда я говорил об этом с сотрудниками московских музеев, они совершенно не отличали одно от другого. Я говорю: эта работа мне не нужна, она меня не интересует. Они удивляются: как не интересует? Ведь это же самое типичное: вот демонстрация, вот красное знамя, вот несут портрет Сталина. Я говорю: но вы же видите, что это просто сезаннизм: какие-то живописные пятна и красное знамя вообще невозможно опознать, пятно какое-то. Все это — стилистика «Мира искусства», сезаннизма и к соцреализму, к современной фотографии никакого отношения не имеет. Но люди не видят никакой эстетической разницы. То же самое и с нацистским искусством. В последнее время нацистское искусство было показано на выставках в Веймаре, Мюнхене, Брауншвейге, но никакого подлинно нацистского искусства там по большей части не было. Конечно, есть Арно Брекер, есть киноленты Лени Риффеншталь, есть архитектура Шпеера и есть, может быть, один или два действительно серьезных нацистских художника, которые действительно серьезно занимались, например, проблемами расовой теории. Писали обнаженные тела со всеми расовыми особенностями, сопоставляли их друг с другом. Существуют фотоколлажи и теоретические книги Пауля Шульце-Наумбурга, имеется Иво Залигер, автор известной картины «Суд Париса». Остальным было просто наплевать на все это с высокой колокольни: они рисовали что-то там реалистическое, импрессионистическое, варианты экспрессионизма, смешанные с реализмом, «новую вещественность». При внимательном рассмотрении оказывается, что на самом деле никакого нацистского искусства не было. Это, я думаю, и есть главное для понимания моей книги. Соцреализм и нацистское искусство не представляют собой какую-то массовую индустрию или господствующую культуру. Это художественные позиции трех-четырех человек. И меня интересует нацистское или советское искусство исключительно как эстетическая позиция внутри модернистской парадигмы. Все остальные — серая и в тоже время пестрая масса. Это просто масса художников, которые как-то выживали в цензурных рамках, но не выдвинули оригинальной последовательной эстетической программы. Надо понять, что сталинская культура была представлена таким же ограниченным числом авторов, как какой-нибудь кубизм или абстрактный экспрессионизм.

«ХЖ»: Вы упомянули выставку в Веймаре Она состоялась летом 99-го и называлась «Расцвет и падение модерна». Эта выставка вызвала массу самых разных реакций, в том числе и дискуссию о возможности переоценки опыта соцреализма, о возможности признания его универсального значения, т. е. следует ли говорить об этом искусстве и показывать его не в историческом, а в универсальном художественном контексте. Например, по мнению известного немецкого теоретика Вазона Брока, в последнее время много пишущего и выступающего на эту тему, живопись постмодернизма появилась в бывшей ГДР в 60-е годы благодаря Вернеру Тюбке, который якобы с типичным игровым постмодернистским безразличием писал картины на исторические темы^[1].

Б.Г.: Я с этим не согласен. Я знаю эти работы Тюбке, видел их, в том числе и на Веймарской выставке. По-моему, во-первых, они очень плохие, мне они не нравятся со всех точек зрения. Во-вторых, они ни в коем случае не постмодернистские. Что такое постмодернизм? Это прежде всего игра на сопряжении высокой, модернистской культуры и культуры массовой. А в ГДР, так же как и в России, не было в чистом виде ни того, ни другого. Не было этого раскола, не было позиции массовой культуры, не было этаблированной позиции модернизма. «Поэтому не могло быть и постмодернизма в обычном смысле этого слова. Постмодернизм работает с шаблонами, с клише, с какими-то имиджами в массовом сознании, накопленными из истории, заимствованными из кино, из массовой культуры. Например, когда художники-постмодернисты оперируют сделать модернистов или постмодернистов. Однако я считаю неверным утверждение, что только Россия не вписывается в мировое глобальное поле. Этого не может сделать ни одна страна. Глобализация как раз и заключается в том, что происходит отказ от вписывания всей страны в глобальное пространство. Индийские программисты, японские видеохудожники и так далее так же не вписываются в Японию или в Индию, как и не вписываются в Россию современные российские художники или писатели. Мы сейчас переживаем становление космополитической, глобализованной культуры со своими космополитическими, глобализованными культурными сценами, и участвовать в этих сценах, сетях не могут никакие страны, в них могут участвовать только индивидуумы. Глобализация — шанс для отдельного человека уйти из контекста своей страны и попасть в какой-то другой глобализованный контекст. Причем эта ситуация одинакова для России, Америки и многих других стран. Мы знаем, что ведущие французские философы, такие как Деррида, Делёз, Вирилио, менее всего известны во Франции. Не думаю, что в штате Айова широко известен Ричард Рорти. Речь идет сегодня о создании глобализованиых, автономизированных сцен и сете, в которых циркулируют определенные идеи, образы и фигуры и в которые страна как страна вообще не может быть включена. Представление о том, что Россию в целом можно в нее включить, — абсурдно.

«ХЖ»: Но, если мы обратимся к прошлому, то русский авангард был одним из первых аутентичных опытов модернизации в XX веке. А в постсоветский период, в поиске преемственности, в поиске актуальности, в России обращаются либо к серебряному веку, либо склоняются к талмудическому прочтению тех же французских философов-постструктуралистов, что в совокупности с советским опытом иногда дает весьма странные построения.

Б.Г.: Процесс модернизации в России был связан с международным авангардом. Русский авангард был очень ярким движением, но лишь одним из авангардных движений. Другим важным фактором модернизации была коммунистическая партия, поскольку она была связана с Интернационалом, поскольку коммунизм мыслил себя глобально. Я считаю коммунизм одним из главных факторов глобализации в XX веке. Коммунизм выставил с начала века проект создания единого глобального общества, построенного на коммунистических началах и отрицающего любую национальную идентичность. Все коммунистические партии чувствовали себя в одном глобальном пространстве. Мы имели волны глобализации, которые были связаны сначала с христианством, а затем с коммунизмом. Католицизм и коммунизм вообще имеют много общего, на что обратил внимание еще Достоевский. Это — универсальные проекты (в Италии в 70-е годы между ними даже были налажены прямые связи). Идея глобальности, экумеиы, это — католическая идея. Коммунизм в XX веке, включая эпоху холодной войны, сыграл огромную роль в становлении концепции и самой фигуры глобализации, поскольку American way of life, который воплощает собой сегодня принцип глобализации, на самом деле на протяжении почти всего XX века был довольно региональным американским явлением и не понимал себя как универсальную модель. American way of life начал универсализироваться под влиянием коммунизма и в конкуренции с коммунизмом. То есть требование коммунизма о создании единого глобального, наднационального общества и фигура Интернационала, безусловно, стимулировали капитализм, в том числе и американский капитализм, выйти из своей исторической изоляции и предложить универсальную концепцию глобализации. Когда мы слышим и читаем сегодня речи Клинтона или Гора в поддержку глобализации, нам совершенно ясно, что в них очень много использовано из коммунистической традиции. Они звучат, как речи лидеров Коммунистического Интернационала и движения протеста 60-х годов, из которых они, собственно, и вышли. Оба дети 68-го года, впитавшие многое из глобальных левых идей тех лет. Кстати, Клинтон этого и не скрывает. 68-й год был глобальным движением: коммунизм с рок-н-роллом, сексуальное освобождение, которое тоже — глобальная фигура. Секс, может быть, самое универсальное средство коммуникации. Это был взрыв глобализации, и нынешние лидеры американского капитализма, американской системы, такие как Клинтон, вышли из этого движения. Так что современный глобализм имеет много левых корней, имеет корни в интернационалистском движении коммунистов. России же, как и любой другой стране, нужно очень четко понять, что любая концепция идентичности связана с изоляционизмом, с построением чего-то такого в одной отдельно взятой стране. То есть глобализация должна начаться с отказа от идеи идентичности, в том числе и национальной идентичности, и с признания того, что общество должно распасться. Оно должно быть дифференцировано, атомизировано, и различные части этого общества должны быть интегрированы в разные глобальные системы. Необходимо принять этот распад. Надо сказать, что и ранние коммунисты, и русский авангард были к этому абсолютно готовы. Почитайте Троцкого, почитайте Малевича. Русские авангардисты чувствовали солидарность с Баухаузом, с группой «Де Стайл», они абсолютно не чувствовали никакой солидарности со своими коллегами и соотечественниками из реакционных или академических направлений. У них никогда не было никакой идеи национальной солидарности, у них всегда была идея солидарности международных авангардных движений. Именно за счет этого они приобрели такую динамику — за счет того, что ставили не на изменение культурной идентичности внутри страны, а на идентификацию с радикальными международными художественными течениями своего времени.

«ХЖ»: До недавнего времени динамика современного мира в силу противостояния двух систем задавалась рефлексией Запада и Востока друг на друга. Но уже лет 15 как этого нет. Россия ныне как бы капиталистическая. Насколько актуальна в этой связи высказанная вами в статье 1989 года мысль о том, что русская культурная традиция понимает Россию как подсознание Запада?

Б.Г.: Никакого принципиального внеинституционального различия между Россией и Западом теперь не существует, — или оно существует не более, чем между различными западными странами. Надо сказать, что Италия тоже мало похожа на германию, а Германия на Испанию, а Испания на США и так далее. Существует огромное количество национальных и культурных различий, но они не мешают создавать глобализованные сети, которые построены не по принципу различий, а по принципу готовности в этих сетях участвовать, готовности образовывать с другими людьми такие единые проекты, каким был проект коммунизма, проект художественного авангарда и какими сейчас являются технологические, экологические или финансовые программы. Русского коллективного тела, русской соборности, конечно, нет, но есть какая-то опаска, робость или нерешительность, какое-то нежелание отделиться от географического единства, от русского пространства и включиться в виртуальное пространство. Ведь когда вы глобализируетесь, вы меняете географию на виртуальность. И мне кажется, что люди не решаются на эту смену, не решаются представить себя частью не этой географической зоны, а чего-то, что представляется им фиктивным, но на самом деле фиктивным не является. Я думаю, что коммунисты и авангардисты готовы были променять реальное на фиктивное, на виртуальное. Они говорили: да черт с ней, с Россией! давайте займемся чем-то, чего не существует, — например, коммунизмом или построением абсолютного искусства будущего. Мне кажется, что в России утеряно то ли доверие, то ли любовь, то ли желание, направленные на будущее. Люди слишком в большой степени живут настоящим. В то время как любой глобальный проект — это проект, обращенный в будущее. Проект, который фиксирует готовность отказаться от нынешнего положения вещей и перейти к виртуальному, идеальному, возможному положению вещей. Мне кажется, что русские то ли отвыкли от этого, то ли боятся, то ли не хотят, то ли дуют на воду, обжегшись на молоке. И в этом смысле вы правы, — конечно, имеет смысл вернуться к авангардному коммунистическому сознанию, потому что оно и есть современное глобальное сознание. Сказать: да наплевать мне на то, что есть; давайте начнем думать о том, что может быть. И тогда вдруг выяснится, что это — нормальное занятие и очень многие другие люди тоже думают так Многие русские слишком «влипли» в реальность, в современность.

Примечания

1. ^ См. интервью с Базоном Броком в «ХЖ» №33.