«Социализм осветил миру свою свободу, и... Искусство пало перед ликом Творчества» — в этой фразе из Декларации, написанной в 1918 году Казимиром Малевичем, дана сжатая формула одного из наиболее существенных сюжетов русской культуры начала XX столетия, имеющего также непосредственное отношение к культуре советской. Само разделение между искусством и творчеством, конечно, не было изобретением тех лет. Еще в средние века граница между ними осознавалась вполне отчетливо: всем видам artes оставлялась возможность лишь изменять материю, но не творить. На рубеже XIX и XX столетий конкуренция между концепциями искусства и творчества была достаточно острой. Однако уже в первые десятилетия двадцатого века в рассуждениях представителей самых разных и зачастую враждебных друг другу художественных группировок искусство все более определенно начинало сдавать свои позиции. Высказывания о «недостаточности искусства» (В. Соловьев) становятся в эти годы общим местом и в символистских, и в авангардистских кругах.

Скорее всего идеи Гегеля о неизбежном исчезновении, исчерпании искусства в современную эпоху («искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое») стали точкой отсчета и для страхов перед будущим, когда «неслыханному разрушению подвергнется и искусство» (А. Блок), и для ожиданий эсхатологического перехода к «абсолютному творчеству» (К Малевич).

И в XIX веке «разрушение эстетики», провозглашенное Писаревым, и в начале XX столетия авангардистский лозунг «Смерть искусству» опирались по существу на один и тот же стереотип: противопоставление «мира искусства», в основе которого мертвая система и сумма рассудочных конвенций, и «живого мира явлений», в котором только и возможно творчество. С понятием «творчество», причем с безусловно положительным знаком, соотносились такие определения, как витализм, стихийность, органичность. Творчество ассоциировалось с духовным порывом, с энергией, преодолевающей косность материи, тогда как искусство — с ремеслом, с техническим навыком, с закрепощенностью материей. Эти концепции сохраняли свою актуальность не только в 10-е годы, но и позднее, в послереволюционное время.

Известная партийная реформа всей художественной жизни в СССР, осуществленная в начале 30-х годов, на первый взгляд подразумевала программный возврат к приоритетному положению искусства и отказ от наиболее принципиальных постулатов «творчества». Однако из мифологии творчества в советской культуре прочно сохранялись некоторые компоненты. Одной из них был особый коллективистский «миф».

«Миф», о котором идет речь, сформировался еще в 1905-1911 гг. в рамках теорий богостроительства, которые разрабатывали в эти годы прежде всего М. Горький и А. Луначарский. Согласно этим теориям, глубинное творчество, связанное с возрождением мифотворческой энергии масс, с особого рода энтузиазмом (концепцию энтузиазма особенно подробно развивал Луначарский), доступно лишь коллективу. «Искусство во власти индивидуума, к творчеству способен коллектив», — утверждал Горький. Творчество, в котором воплощается таинственная и могущественная воля масс, ставилось богостроителями неизмеримо выше искусства как такового.

Новый коллективистский «миф» был далек от традиционной идеализации народа. В нем не было ни пафоса вины перед народом, ни пафоса его просвещения. Собственно говоря, в нем и не шла речь о народе. Его создателей интересовал не народ как хранитель традиций и истинных ценностей, но специфические феномены, возникающие в человеческой толпе и привлекавшие в те времена внимание психологов, социологов, а также спиритов и оккультистов. Именно эти феномены оказались исходным импульсом для теорий мистического богостроительства.

Густав Ле Бон — один из первых создателей «психологии масс» — так описывал в своем знаменитом сочинении те парадоксальные трансформации, которые происходят с отдельным человеком в толпе: «Одухотворенная толпа представляет собой временный организм, образовавшийся из разнородных элементов, на одно мгновение соединившихся вместе подобно тому, как соединяются клетки, входящие в состав живого тела и образующие посредством этого соединения новое существо, обладающее свойствами, отличающимися от тех, которыми обладает каждая клетка в отдельности». Концепция Ле Бона, хорошо известная в России, опиралась на теории гипноза, внушения и передачи мыслей с помощью психической энергии. Описывая «логику» поведения масс и проявления коллективных галлюцинаций, он рассуждал о психической энергии, возникающей в толпе и захватывающей, подобно заразе, сознание отдельного человека.

Подобные феномены психической заразы были известны давно. Парацельс в одном из своих сочинений писал о роковой роли воображения, или, говоря более современным языком, об опасности особого рода мысленных энергий, способствующих в самом буквальном смысле слова распространению инфекции: «...воображение отравляет более, нежели любой зараженный воздух. Против него не поможет никакое противоядие... Пока такое воображение не исчезнет и не изгладится из памяти, не поможет ничто».

В России явления такого рода привлекали внимание множества ученых. В начале века появляется ряд исследований, посвященных изучению психической энергии. В. Бехтерев в своих работах «Внушение и его роль в общественной жизни» (доклад 1897 года, опубликованный в 1903 г.) и «Коллективная рефлексология» (1921 г.) рассматривал толпу как идеальный медиум для передачи тех или иных внушений. Н. Котик в своем сочинении «Чтение мыслей и n-лучи» (1904 г.) предпринял попытку даже выделить особый род n-лучей, соответствующих психической или мысленной энергии. Уже в советское время Л. Войтоловский в книге «Очерки коллективной психологии» (1925 г.) рассуждал о существовании особой «силы масс», рождающейся в толпе и передающейся подобно электрическим волнам или животному магнетизму. Позднее в исследованиях советских психологов термины «внушение», «гипноз», «телепатия» заменялись на «биокоммуникацию» или «биофизические явления»^[1]. Именно эти теории, пытавшиеся с вполне позитивистских позиций и с помощью научной методологии истолковать традиционные оккультистские концепции, легли в основу коллективистского мифа.

Преодоление границ индивидуума, отказ от субъективизма, — безусловно, подобные установки являются частью традиционных религиозных учений. Однако тот путь, который предлагался в богостроительстве, был далек от традиционной религиозности. Инструментом выхода за границы субъекта в данном случае оказывалась толпа, или «одухотворенная толпа», если использовать выражение Ле Бона. В новом организме, рождающемся в толпе, охваченной волнами психической энергии, достигалось преображенное, обожествленное состояние человека. Психическая энергия, пронизывающая толпу и порождаемая толпой, рассматривалась и как инструмент, и как строительный материал в деле богостроительства. Программный для периода богостроительства роман Горького «Исповедь» завершался классическим описанием подобного мистического преображения в толпе: «Люди освобождают души ближних своих из плена тьмы и суеверий, собирают народ воедино, освещают пред ним тайное лицо его, помогают ему осознать силу воли своей, указывают людям единый и верный путь ко всеобщему слиянию ради великого дела — всемирного богостроительства ради!»

Осужденные в качестве безусловной идеалистической ереси, теории богостроительства тем не менее заложили идеологический фундамент для многих принципиальных положений советской культуры. Позитивистски истолкованный оккультизм привлекал, как известно, внимание многих марксистов. Феномен гипноза, способы передачи энергии и мыслей интересовали их прежде всего в связи с возможностью воздействия на массы. Максим Горький — главный теоретик соцреализма — был одним из наиболее просвещенных в этих областях членом партии. Его теория социалистического реализма и стала попыткой применить на практике концепции массовой психологии, базировавшейся на позитивистских интерпретациях оккультизма^[2].

***

Излишне напоминать, что советское искусство питало особое пристрастие к изображению единой коллективной личности. Массовые сцены парадов, праздников, шествий, торжественных встреч и заседаний были излюбленными сюжетами, дававшими возможность воплотить этот мифологический образ. Наиболее последовательно мифологизированный вариант изображения масс был представлен в официальной советской живописи 30-х и начала 40-х годов. Позднее — в послевоенной живописи — лишь в отдельных случаях сохранялась «классическая» версия этих сюжетов.

Если сравнить советские массовые сцены с известными «хоровыми» картинами русских живописцев XIX века, то новаторство соцреалистов будет очевидно. Толпа на их картинах, в отличие от суриковской или репинской толпы, состоит не из отдельных портретных образов, выстраивающихся художником в сложную симфонию. Единство новой толпы строится главным образом на единстве ритма, единстве движений (аплодисменты или маршевый шаг) и на стертости портретных черт в этих ритмических волнах. «Идут люди, как одно тело», «все эти очи — как огненные искры одной души» — подобные метафоры из богостроительских романов Горького как нельзя лучше подходят для описаний массовых сцен в советской живописи. Сцены различных советских празднеств, парадов и съездов всегда передают состояние максимальной интенсивности ощущений их участников. На этих полотнах художники стремятся представить не столько конкретные исторические или бытовые ситуации, сколько зримые образы экзальтации, экстаза, стирающего индивидуальные эмоции.

Большинство массовых сцен разворачивается в пространстве, насыщенном световыми потоками. Это может быть свет солнца или электрическое освещение, но особый акцент на световых эффектах является практически неизменным аккомпанементом. На некоторых картинах (А. Самохвалов. «Военизированный комсомол», 1932/33, «С. М. Киров принимает парад физкультурников», 1935) свет, пронзая и предметы, и человеческие фигуры, почти лишает их материальной плотности, словно размывает жесткий контур материального мира. В других случаях световые потоки (чаще всего это бывает в сценах с электрическим освещением), витающие над человеческими толпами, предстают как зримые образы тех энергетических волн, которыми пронизана единая коллективная личность (А. Герасимов. «Гимн Октябрю», 1942, А. Самохвалов. «Появление Ленина на П Всероссийском Съезде Советов», 1940). На некоторых картинах это световое пространство занимает почти половину громадного холста, превращаясь по сути дела в самостоятельный сюжет (Б. Иогансон. «Наш мудрый вождь, учитель дорогой», 1952, А. Герасимов. «Гимн Октябрю», 1942, А. Самохвалов. «Появление Ленина на II Всероссийском Съезде Советов», 1940).

Советские массовые сцены не требуют от зрителя созерцания, погружения в свое пространство. Они прежде всего наносят удар по зрению, захватывают зрение, подобно захвату психики в гипнозе. Их ритм, их экзальтированный колорит, иллюзионизм их деталей — все это нацелено на то, чтобы буквально втянуть зрителя в свое эмоциональное поле. Не случайно композиционно эти сцены часто строятся разомкнутыми на зрителя, так что, рассматривая их, он ощущает себя поднимающимся по лестнице навстречу вождю, марширующим на параде или встречающим передовиков труда.

В современных пустых залах музеев, где блуждают отдельные посетители, эта живопись умирает, становится похожа на отслужившие свое и утратившие магическую силу ритуальные объекты. Трудно представить себе перед этими картинами одинокого зрителя, погруженного в их созерцание, зато легко — группу людей, оживленно беседующих, обменивающихся впечатлениями или внимательно слушающих экскурсовода.

***

В стилистическом отношении «классическая» версия социалистического реализма опирается на позднее передвижничество и академизм. Стилистическая стертость и способность к ассимиляции любых стилей были отличительными чертами их изобразительного языка. Кроме того, этот живописный язык был организован таким образом, что вносил бытовое измерение и в исторические и религиозные сюжеты. В нем соединялась любовь к повествовательности, к языку жестов и многословию деталей с масштабностью самих полотен, глобализмом тем и поучительностью интонаций. Почему в советской культуре предпочтение было отдано именно этому изобразительному языку, приземлявшему, выводившему на бытовой уровень все, о чем повествовалось с его помощью? Ведь советская живопись искала скорее обратного — способа возвести события будничные на уровень величественных, эпохальных свершений.

Изобразительный язык, ставший основой соцреализма, безусловно, отличался простотой и доходчивостью, но наряду с этим он обладал еще одним важным свойством — формальной стертостью, своеобразной незаметностью своих формальных характеристик Эти свойства советского соцреализма становятся особенно очевидны рядом с образцами немецкого национал-социалистического искусства, пластическую основу которого в большинстве случаев составлял классицизм. Однако минимализм собственно живописных и формальных достоинств, которые предлагал язык позднего передвижничества или академизма, оказался для советской культуры более предпочтителен. Нелюбовь к формальным изыскам и просто к стилистической внятности стала одной из отличительных характеристик живописного соцреализма. Вместе с тем советское искусство требовало максимальной интенсификации этого изобразительного языка. Прямолинейные, простые ходы, на которых строилась соцреалистическая картина, обнажающие грубую, практически ничем не завуалированную механику ее воздействия и цели, были не просто результатом упадка, но следовали своей внутренней логике. Стертость формальных характеристик была и пластическим, и идеологическим условием для выявления на холсте и одновременно в восприятии зрителя основного (но не всегда очевидного) сюжета советской живописи — мистерии рождения коллективной личности, создание ее психологического портрета. В каком-то смысле это было парадоксальным развитием традиционного психологизма русского искусства XIX века. С той разницей, что на смену психологии личности в советской культуре пришла психология масс

Изобразительный язык советской живописи никогда и не претендовал на реалистическое воспроизведение действительности. Как и требовала того концепция соцреализма, он отражал жизнь «в ее революционном развитии». Однако направление и смысл этого развития не всегда сводились лишь к тематическим блокам, которыми оперировали художники.

Некоторые нереалистические качества соцреалистической живописи (максимальная интенсивность жизни, экзальтированность эмоций) указывали на внутреннюю, своего рода «эзотерическую» цель советской культуры. Создатель соцреализма — Горький — в заметках «Из дневника», передавая одну из бесед с А. Блоком, изложил свою гностическую версию революционного развития человечества: «Лично мне — больше нравится представлять человека аппаратом, который претворяет в себе так называемую «мертвую материю» в психическую энергию и когда-то, в неизмеримо отдаленном будущем, превратит весь «мир» в чистую психику... ничего, кроме мысли, не будет, все исчезнет, претворенное в чистую мысль: будет существовать только она, воплощающая в себе все мышление человечества от первых проблесков до момента последнего взрыва мысли».

Вся система советской культуры, начиная от простейших форм массовой агитации (плакатов или лозунгов) и кончая архитектурой, кинематографом и живописью, была ориентирована на постоянную экзальтацию психики, на распространение магических волн психической энергии. Люди как аппараты по претворению материи в психическую энергию были не только персонажами советского искусства. Само искусство было инструментом, орудием этой советской мистерии. И советская живопись не только представляла на картинах жизнь в моменты ее наибольшей приближенности к состоянию «диссоциации материи», трансформации ее в психическую энергию, но в соответствии с «эзотерическими» перспективами революционного развития переосмысляла и само искусство — его форму и способы его функционирования.

***

В XX веке искусство различными способами пыталось увидеть то, что долгое время скрывалось за частоколом рациональных и логически обеспеченных конвенций эстетики. С этой точки зрения, советское искусство существовало в русле общих тенденций культуры ушедшего столетия. Подобно дадаизму, сюрреализму или поп-арту, оно также приоткрывало двери тем тревожным для рационального сознания энергиям, которые удерживались за оградами эстетики, за оградами «мира искусства». Хотя и делало это своим особым образом. Особенно на ранних этапах своего развития (в 20-30-е годы) советская культура была озабочена поиском возможностей творчества более фундаментального, чем то, которое лежало в границах «мира искусства». Однако, в отличие от модернистского, условно говоря — «левого», выхода за границы искусства, соцреализм предложил выход «справа». Не разрушительный жест и максимализм новых форм авангарда, но своеобразное инфицирование искусства вирусом из доэстетических пространств стало основой его стратегии.

Иллюзия, воображение и разбуженная, высвобожденная с их помощью психическая энергия — вот центральные категории и основные инструменты советской живописи в тех идеальных формах, которые угадываются за теоретическими постулатами и разрозненными полотнами.

Советская живопись должна была демонстрировать способность воплотить идею, подтверждая тем самым властные возможности слова, мысли. Однако это лишь одна сторона проблемы. Соблазн зрения, как известно, самый эффективный, т. к. затрагивает глубинные механизмы нашего контакта с миром. Поэтому дело было не просто в доступности массам «реалистического» изобразительного языка, но в его обманчивости, иллюзорности, в его способности, удваивая, умножая окружающую действительность, создавать эффект растворения, стирания реальности. Власть советского искусства, его гипнотическая сила заключалась в точно подобранных инструментах захвата психики и в его способности к созданию Иллюзии. Соцреализм должен был не столько воплотить идею, сколько развоплотить реальность, стереть реальность в гипнотических видениях «искусства».

Осознание могущества иллюзии и поиск возможности создать мир иллюзии или, точнее, проникнуть в магический мир иллюзии — это было одной из основных мотиваций возвращения советской культуры к реалистической живописи. При этом живопись соцреализма не столько наследовала традиционной живописной иллюзии, сколько апеллировала к иллюзии более фундаментальной, для которой иллюзия живописи служит лишь отражением: «То, что мы называем реальностью, является более сильной иллюзией, видимостью более обманчивой, нежели видимость искусства» (Гегель). В советской культуре картины в большей мере напоминали ритуальные объекты, чье назначение и чья структура лежали вне сферы эстетики. Законы их иллюзорного мира были ближе к механизмам создания иллюзии в традиционных ритуалах, когда растворяются жесткие границы субъекта, границы психического и физического мира.

Советская культура была программно ориентирована на работу со сферой воображения, но апеллировала не к сновиденческой реальности, а к воображению родственному Imaginatio алхимии. Как говорилось в одном из алхимических трактатов, «воображение» — это звезда внутри человека». Иными словами — магический центр его физических, психических и духовных сил. Этот особый вид воображения представлял по существу вариант физической активности и обладал способностью воздействовать на физический, материальный мир. Между психической реальностью и миром материи в советской культуре никогда не было жестких границ. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — слова популярной песни достаточно точно формулировали это смещение границ. В каком-то смысле все созданные этой культурой миры обладали, несмотря на свой реализм, качествами энигматических и парадоксальных видений.

Воображение в советской культуре оказалось также идеальным инструментом, позволяющим обнаружить во всех явлениях их «потенциальный аспект», о котором, как известно, много говорилось в классических трактатах по магии. Одним из вариантов «потенциального аспекта» мира являлась энергия, и в частности психическая энергия. Гностические перспективы исчезновения материи, скрытые внутри материалистической культуры соцреализма, неоднократно формулировал Горький, представлявший себе «мир как непрерывный процесс диссоциации материи». «Материя, — рассуждал создатель теории соцреализма, — распадаясь, постоянно выделяет такие виды энергии, как свет, электромагнитные волны, волны Герца и так далее, сюда же, конечно, относятся явления радиоактивности. Мысль — результат диссоциации атомов мозга, мозг создается из элементов «мертвой», неорганической материи. В мозговом веществе человека эта материя непрерывно превращается в психическую энергию. Я разрешаю себе думать, что когда-то вся «материя», поглощенная человеком, претворится мозгом его в единую энергию — психическую. Она в себе самой найдет гармонию и замрет в самосозерцании — в созерцании скрытых в ней, безгранично разнообразных творческих возможностей».

Отсутствие жестких границ между психическим и физическим в советской культуре было не только установкой идеологии, ориентированной на «диссоциацию материи» и требующей и в произведениях искусства воссоздавать процесс ее трансформации. За этими качествами угадывается еще одна принципиально важная для всей культуры XX столетия тенденция — реанимация отвергнутых и забытых просвещенным разумом архаических культур. Ожившая архаика дает, с точки зрения рационального сознания Нового времени, эффект искаженного восприятия реальности, прививая европейской культуре чуждое видение. При созерцании произведений официального советского искусства этот отблеск чужеродных культур рождает странного рода ощущения. В них смущает тревожное присутствие чего-то инородного, ускользающего от логики «мира искусства», чего-то соблазнительного и отталкивающего. В этой простой и доступной массам живописи проступает нарушение привычного эстетического кода, угадывается скрытая генетическая мутация.

Примечания

1. ^ См. работы Л. Васильева. 
2. ^ См. подробнее о влиянии на Горького «психологии масс» в статье М. Агурского — An Occult Source of Socialist Realism: Gorky and Theories of Thought Transference. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. 1997