Александр Петровичев

29.06.00-30.07.00
Александр Градобоев. «Культурный слой»
Галерея «Новая Коллекция», Москва

Сложившееся и достаточно отрефлексированное понятие может оказаться в ситуации, которая способна внести неожиданный акцент в уже готовую смысловую формулу и развить ее положения, выведя за рамки априорного значения.

Примером подобного рода спекуляции стал проект Александра Градобоева. То, что предлагает автор, именуется «культурный слой». Термин напрямую заимствован из области археологии, апеллирующей к материальной культуре, окаменелому свидетельству, цивилизации, а говоря по-научному, к сублимированным останкам некогда актуальной идеи. Из множества капилляров, ведущих к сердцевине понятия «культурный слой», археология извлекает безусловное, хоть и посмертное тождество цивилизации и культуры.

Цивилизация репродуцирует новую, современную себе форму, свой непременный атрибут. Он заключает в себе феноменальное качество, из которого время вслепую «выпаривает» одно из принципиальных его составляющих — функцию, оставляя о предмете лишь знание, спрессованное в информационный субстрат — культурный слой. Затертый в тектонических пластах истории и погребенный под вулканическим пеплом, он содержит в себе антиномию распада и сохранения, являясь достаточно отвлечённой реконструкцией территории, некогда «населенной» цивилизацией. Автор воспроизводит «картинку-архетип», документируя процесс полураспада цивилизации, исчезновения в ее продукте утилитарной значимости и обретения им новой информационной «оболочки», соотносимой с категорией иного порядка — с культурой.

Градобоев работает в «чистой» фотографии (в плане технологии и метода) и, создавая фотофрагмент очевидной ойкумены, не вторгается в самую «ткань» негатива или отпечатка, находя особый ракурс или фиксируя самим же смоделированную ситуацию.

Александр Градобоев обращается к своеобразной метафоре уходящей цивилизации — синтетической материи, артикулирующей среду человеческого обитания. Целлофановая пленка, фольга, пластиковые оболочки и оформляют предмет, и консервируют его, извлекая из соответствующего ему контекста, констатируя факт его бытия как свершившегося. Однако синтетика в работах Градобоева при всей своей знаковости лишь элемент культурного слоя, его номинальное выражение, не заключающее в себе полноты избранной автором темы, основным персонажем которой является время.

Вектор времени на фотографиях Градобоева разнонаправлен, что исключает привычную хронологию события. Уже в акте сохранения автор предполагает рассматривать ситуацию в развитии present in continuos, настоящее в продолженном. Одновременно с чем Градобоев воспроизводит картину present in past, погружая настоящее в прошлое, и проигрывает современный вариант «покинутого натюрморта», привнося собственные смысловые акценты в антропоморфную пустоту, вызывающую неожиданные ассоциации с искусством «малых голландцев».

 

***

 

Светлана Веселова

24.06.00-05.07.00
Баграт. «Запах тени/тень запаха»
Галерея «Navicula Artis», С.-Петербург

Выставка была задумана художником как ответ великим модернистам — русскому художнику Казимиру Малевичу и французскому режиссеру Антонену Арто.

Элементы экспозиции не заполняют, но организуют пространство, не показывают, но лишь задают места и ритм, в которых становится возможным исполнение события. Художник задает лишь возможности быть: лишь только возможность движения, возможность понимания, возможность видеть. Изобразительный язык художника сведен к минимуму. Двойная игра задается разнесением пространства посредством чередования ритма фигур и цветовой интенсивности. Две узкие ленты изображений «запах тени» и «тень запаха» дополняются рядами маленьких фотографий. На игру изобразительных элементов накладывается игра языка.

Многократное проговаривание классической оппозиции душа/тело оборачивает язык на самое себя, заставляя стирать свой собственный дихотомический код. Тень — это телесное начало души, тогда как запах — эфирное начало тела; воплощение души/возгонка телесности — это двойное движение вниз и вверх по лестнице духа делает невозможным установление жесткой границы, перечеркивая классическую оппозицию, оставляя лишь тень, лишь запах, лишь запах тени/тень запаха, лишь только следы души и тела, друг в друга проникших, друг в друге запечатлевшихся, как некий конгломерат формы и содержания, существования и реальности.

Уход художника от изобразительности, стремление к минимализму сегодня происходит из иной экзистенции, нежели экзистенция модернистов. Малевич и Арто идут через деструкцию к «изначальным формам», к «непосредственному языку вещей». И тот, и другой хотят достичь воображения и желания зрителя по ту сторону изображения и слова, установить понимание, минуя изобразительный и языковой ряд посредством «физического»/»нутряного» постижения. Языком Арто, «языком, который должен сжимать и использовать протяженность пространства», станет «система дыхания, криков, звуков и света». Языком Малевича — «язык, не дублирующий внешнюю, данную чувствам реальность, а выявляющий скрытые в недрах пракультурной памяти изначальные геометрические формы». И тот, и другой порывают с традицией классической живописи и классического театра мимесиса, как с чем-то преходящим во имя вечного — «извечного языка страсти и силы».

Баграт пытается пройти тот же путь, используя другой «транспорт». Этим «транспортом», посредником становится язык следа. Язык сквозной, троссирующий символические структуры, смешивающий и смещающий границы кодирующих систем. Не тотальный отказ, но легкий сдвиг, выводящий систему из равновесия, высвобождающий энергии, скрытые под маской кодов, обеспечивающих непрерывность традиции.

Малевич и Арто отказались от изображения и слова. Но художник продолжает писать, не порывая радикально с символическими системами культуры, но балансируя на зыбких треках в рядах межобразного. Быть художником сегодня — это значит не отнимать, но давать, это значит «говорить великое Да» всему тому, что не может быть схвачено, что бежит жестких кодов культуры, оставляя следы своего исчезновения, вычерчивая собственную траекторию освобождения удерживаемых на периферии культурной ойкумены «потоков желания и страсти».

 

***

 

Андрей Фоменко

22.06.00-01.07.00
Людмила Белова. «Огурцы»
Галерея «Арт-коллегия», С.-Петербург

В искусстве XX века мусором и всевозможными отходами человеческой жизнедеятельности занимались много и плодотворно. Репрезентация распада словно уравновешивает интеграцию современным искусством машинных технологий: в итоге именно распад зачастую воспринимается как манифестация «аутентичной», «подлинной», «неконтролируемой» реальности, равно как и человеческой субъективности.

Между тем как в художественной практике, так и в повседневном опыте можно различить два вида мусора, восприятие которых окрашено в различные эмоциональные тона и нагружено разными значениями. Это различие закреплено в бытовой оппозиции «свалки» и «помойки». С одной стороны — «чистый», даже стерильный культурный мусор, с другой — мусор «грязный», гниющий, природный. Им соответствуют два вида распада: телесная фрагментация и молекулярное разложение. Таким образом, первый (формальный) мусор сохранен он-то в значительной степени и образует культурные слои прошлых эпох. Второй мусор (субстанциональный) без остатка ассимилируется окружающей средой. Именно этот последний является предметом наиболее жесткого табулирования — медицинского, морального, эстетического.

Тематизации того и другого в искусстве хорошо известны. Первый мусор был введен в художественный контекст Куртом Швиттерсом, чему предшествует, однако, давняя традиция эстетизации руин. Второй мусор, вернее падаль, воспет Бодлером в знаменитом стихотворении, а истоки соответствующей традиции можно установить уже в позднеантичной, византийской лирике. Однако если мусор первого порядка поддается непосредственному включению в контекст искусства, то падаль и гниль предполагают опосредующую замену: следует каким-то образом формализовать, закрепить, мумифицировать их, остановив процесс гниения (с помощью то ли хирургической операции, то ли технического репродуцирования, то ли поэтического размера). Странно наблюдать, однако, когда такая мумификация совершается естественным путем, так сказать, на самой мусорной куче, когда распад сходит на нет, оставляя при этом свой отчетливый след. А распад есть не что иное, как утрата первоначальной формы, первоначального значения: торжество аморфного.

Именно такое странное явление фиксирует Людмила Белова. Возможны две точки зрения на эту странность: либо бесформенное превращается в некую стабильную форму, либо, наоборот, форма приобретает характеристики бесформенного. Так или иначе, итогом является кризис идентификации — вещь становится неузнаваемой. Невозможно без авторской подсказки догадаться, что именно изображено на крупноформатных сепированных фотографиях. Груда использованных презервативов? Оказывается, это куча гнилых огурцов. Вернее, сгнивших — в прошедшем времени. Ныне гниение, выевшее сердцевину, остановилось, оставив нетронутыми оболочки. И в то же время эта лишенная содержания форма сама бесформенна, способна принять любую форму в зависимости от содержания (материального или смыслового). К тому же, избавившись от конкретного содержания, форма приобретает сохранность, возможность стать частью культурной памяти, культурного слоя — или слоя геологического. Перед нами — целый ряд неразличимостей: природы и культуры, распада и консервации, формы и аморфности.