Елизавета Морозова. С Запада на Восток и обратно

...Однажды к доктору Юнгу в открытое окно неожиданно влетел большой жук. Это произошло в самый важный момент психоаналитического сеанса, послужив толчком к созданию теории синхронистичности, выявляющей тайную логику случайных совпадений.

...Однажды Чжуан-Цзы приснилось, что он — порхающая бабочка. Проснувшись, он не мог понять: это он — Чжуан-Цзы, которому снится, что он — порхающая бабочка, или же он — порхающая бабочка, которой снится, что она — Чжуан-Цзы?

Однажды в двух разных галереях Москвы прошли две совершенно разные выставки двух совершенно разных художников — относящихся к разным поколениям и работающих в разных городах.

По случайному стечению обстоятельств я имела некоторое отношение к обеим выставкам, а каждая из них, в свою очередь, касалась темы «Восток — Запад». Если первая демонстрировала путь с Запада на Восток — путь Канта и вышеупомянутого Юнга, то вторая представляла скорее устремленный на Запад взгляд с Востока.

Оба вектора, противоположно направленных, сходились в одной центральной точке — «бинду», как сказали бы индусы, снимающей всяческие оппозиции. Но если у Айзенберга она была конечной целью и итогом перформанса, то у Быстрова — служила внутренней, изначально заданной точкой отсчета.

Галерея «Escape»

Появление еще одной галереи на территории современного искусства — всегда хорошая новость. Почти год наблюдая за деятельностью новооткрывшейся «Escape», уже можно сделать некоторые выводы, хотя «лицо» ее только начинает вырисовываться.

Первое. Галерея носит ярко выраженный некоммерческий характер, что следует уже из названия^[1]. О работе «Escape» можно судить по наиболее удачным из прошедших в ней выставок — «Осторожно, дети!» Антона Литвина, посвященной бытованию и трансформации детской субкультуры в современном мире, а также по первой части проекта «Живые и мертвые» с участием более чем 30 известных художников.

Вторая особенность этой галереи — некоторый перформансный уклон, балансирование на границе жизни и искусства. Владелец и основатель ее, Валерий Айзенберг, следуя традициям «Апт-Арта», устроил галерею в своей мастерской (и одновременно — квартире). Уже сам факт подобного существования художника, выступающего в роли этакого домового от искусства, придает всему происходящему в пространстве white box'а этой галереи более живой, домашний характер, уберегая ее от той западной «стерильности», которую Айзенберг вполне мог бы «занести» сюда из Нью-Йорка.

Этот художник выдерживает нейтралитет относительно различных художественных группировок и направлений. Спектр используемых им приемов чрезвычайно широк Айзенберг сочетает жесткую структурированность формы с расшатывающей ее строгие рамки нескрываемой романтикой, переносящей концептуальную часть выставки в сновидческое, галлюцинаторное измерение.

Выставка «Yellow butterfly»

Источником и материалом творчества Айзенберга часто выступает его перформансная активность. Выставку «Yellow butterfly» можно рассматривать одновременно как:

— еще одну документацию (на этот раз — мультимедийную: фото, видео, ксерокс) многолетнего перформансного метапроекта Айзенберга «Визуальная манипуляция»;

— самодостаточную экспозицию;

— «романтическую инсталляцию» для слайдперформанса «Ночная бабочка и Вагнер».

«Центр тяжести» этого проекта образуется на пересечении всех этих линий и слоев, при наложении текстов перформанса и инсталляции. Он находится где-то за пределами пространства выставки, внутри интровертированного сознания зрителя, поэтому его не так-то просто обнаружить.

После долгих экспериментов со своим собственным изображением, в котором художник одновременно выступал и объектом и субъектом действия, в перформансе «Визуальная манипуляция-26» впервые появляется Другой, вернее Другая.

Стены галереи плотно покрыты различными изображениями, трансгрессивно переходящими друг в друга. Они документируют отдельные моменты перформанса — своеобразного художественного насилия, совершаемого с помощью ножа над образом Сайнхо, виртуоза горлового пения, знаменитой тувинской красавицы.

Персонаж нового перформанса Айзенберга — ночная бабочка, «лениво влетевшая» в комнату художника «ярким солнечным днем». Чье «серое сомнамбулическое тело» стало объектом художнической медитации Айзенберга, сна наяву, документацией которого и явился слайдаудиоперформанс. Тема насилия в нем приобрела еще более романтический характер по сравнению с предыдущими проектами, продолжаясь в прозвучавшем в конце перформанса «Кольце Нибелунгов». После различных трансформаций, происходящих с бабочкой в ходе перформансного действия, она улетела, оставив после себя зияющую пустоту центра креста.

...У современного искусства разработан устоявшийся репертуар провокативных стратегий сталкивания зрителя в пустоту этого центра. Основных стратегий — две. Первая подобна опыту обучения учеников в дзэн-буддизме — ударом палкой по голове. Здесь слово «провокация» понимается как «вызов, нападение». Вторая группа значений очевидно несет более мягкий оттенок и связана с «взыванием, приглашением, стимулированием».

В то время как одни вовсю используют первый способ, другие неожиданно сами с беззащитной доверчивостью снимают шляпу, как будто подставляя голову под удар^[2].

Провокация открытостью, самопровокация — все чаще используемая сегодня художественная стратегия. Она заставляет усомниться в утверждении Бахтина о том, что возрождающее начало, в карнавале объединенное с девиантным, уже к раннему модернизму было безвозвратно утеряно.

«Нерадикальность», отказ от критики, на наш взгляд, ставит подобное искусство сегодня вне критики. Вспомнить хотя бы международный успех большой выставки молодых американских и британских художников «Emotion», проходившей в Гамбурге в 1998/99, актуальность которой не вызывает сомнений.

Выбирающие эту стратегию естественным образом консолидируются. Возможно, это произойдет вокруг новой галереи «Escape», обещающей стать объединяющим центром других групп и галерей некоммерческого характера.

В числе тех, кто несомненно войдет в этот «блок», — царскосельская группа «Запасной выход», чья базовая площадка в Москве пока ограничивалась в основном «Спайдермаусом».

Группа «Запасной выход». Выставка Владимира Быстрова «Чайный домик»

Если прошлый «марафон» «Запасного выхода» проходил в декабре 1996-го (не считая пяти разнесенных во времени персональных выставок в период 1997-1999 гг.) и в нем участвовало 8 человек, то теперь — только трое, сравнительно новые члены группы. За 3,5 года поменялся не только состав действующих участников. Этап брутальности, увлечения главным образом перформансом и боди-артом сменился интересом к видео и мультимедийным инсталляциям. Некоторая юношеская наивность и простодушие переросли во вполне осознанную позицию.

Первая выставка нынешнего «марафона» в «Спайдере» — Владимира Быстрова. Ведущий актер и старший преподаватель «Интерстудио», в прошлом певший у Дм. Покровского, теперь выступает в новой роли — художника и отчасти поэта.

Если Айзенберг работал с абстрактной мифологией, пустотой как идеей и шел скорее от сакрального к профанному, то Быстров рождает мифологию из себя самого, двигаясь от профанного, от собственного непосредственного телесного опыта, деталей своей автобиографии к сакральной целостности. В результате привычный пейзаж, видимый из окна художника — чуть колышущиеся на ветру ветки дерева, — превращается в видеохокку. Его деревенский дом (слайдпроекция) оказывается «чайным домиком», где угощают настоящим зеленым чаем (вернисаж). А глаза самого автора, сосредоточенно глядящие, подобно Будде, в одну точку с экрана монитора, прикрытого ажурной скатеркой, без всякой компьютерной анимации, кажется, начинают приобретать восточный разрез.

Это не просто красивая восточная стилизация, как может показаться на первый взгляд, хотя тут присутствуют и похрустывающие под ногами циновки, и вполне себе «японские» трехстишия — в аккуратных целлофановых пакетиках Скорее это та присущая восточному взгляду естественность и незамутненность восприятия окружающей действительности, та неподдельная искренность, защищенная лишь красными оградительными флажками на веревке, протянутой под потолком галереи, которая, надо сказать, обескураживает и обезоруживает.

Как ни странно, впечатление не ослабляется всеобщим пониманием того, что сегодня держаться за эту лирическую интонацию кажется почти неприличным. И надо отдать должное мужеству царскоселов, упорно не прекращающих выставляться перед скептически настроенной, ко всему привыкшей московской публикой.

Простая красота жеста, переводящего будничный каждодневный опыт в разряд искусства, поэтическая интенция, не чуждая, однако, и иронии, так свойственной, кстати, самому Востоку, — отличительные черты всей группы («5 а.m. //Беглый бульдог // какает в снег»).

Жанр, в котором работает «Запасной выход», в целом можно было бы обозначить как «квест», используя определение Уистана X. Одена^[3], описавшего его на примере литературы. Это инициация в область бессознательного со всеми его «драконами» и неизбежным риском встречающихся на пути испытаний, поиск Себя в себе и в окружающем мире — посредством встречи с Другими: людьми, предметами, происходящей «здеcь и теперь», в каждый настоящий момент времени.

При наложении архетипических образов на персональную мифологию автора пресловутая лиотаровская «маленькая история» приобретает вдруг голографический объем.

...Когда я дописывала эту статью и перешла к теме сакрального и профанного, ко мне на монитор села муха — вероятно, в качестве эпилога.

Примечания

^ «То escape» — ускользать (от определения), избегать (суетной мирской славы), спасаться (вероятно, от «нагорного» характера -галерея расположена на ул. Нагорной).
^ Существует также множество отдельных тактических ходов и приемов воздействия, использующихся независимо от выбранной стратегии: это и высмеивание, и абсурдность противоречивых высказываний, и полный отказ от высказывания, и суггестия повтора, избытка, монотонности — верные средства введения в транс, и многие другие.
^ «The Hero of Quest», из сборника «Tolkien@ the Critics», University of Notre, Dame Press, 1972.