20.05.00-29.05.00
Галина Леденцова. «Сны о снах»

31.05.00-10.06.00
Татьяна Подвигина. «Подводное плавание»
Галерея «Spider & Mouse», Москва

Под занавес сезона галерея «Spider & Mouse» приняла очередной десант царскосельских художников из группы «Запасной выход». Вопреки обыкновению, «запасные» художники выступили не коллективными акциями, а персональными проектами В. Быстрова, Г. Леденцовой и Т. Подвигиной, выглядевшими, впрочем, при всей индивидуальности авторских мифологий вполне цельно.

Напомню читателям, что одновременно с царскосельской интервенцией в столице открылись очередная «Арт-Москва» и Фотобиеннале. Казалось бы, что на фоне этих масштабных мероприятий, несколько бестолково, но респектабельно поданных на Крымской набережной, минималистичные экспозиции в скромной «Spider & Mouse» должны будут неминуемо поблекнуть. Возникло даже сомнение, а не прогадали ли кураторы с выбором времени. Оказалось — нет, не прогадали.

От визуального хаоса, царившего в эти дни в ЦДХ, выставки Леденцовой и Подвигиной выгодно отличались отчетливостью высказывания и ясностью визуальных решений. Разумеется, сравнивать художественную ярмарку и нонпрофитный проект не совсем корректно, но все же сопоставление этих событий, обусловленное, возможно, лишь единством времени, наводит на мысль о появлении отчетливой границы между новым официозом и новым андеграундом.

Так называемая «альтернатива», инициированная Гельманом, уже осенью 1999 года выглядела сомнительно, а к весне 2000-го, с изменением политического климата, стало ясно, что «неофициальная Москва» стала вполне официальной. Между тем намечается зарождение каких-то новых пространств и отношений внутри художественной среды, дистанцирующейся от истеблишмента. От того, насколько эти новые художники и кураторы осознают свою инаковость, а также необходимость консолидации, будет зависеть завтрашняя картина московской артсцены.

Но вернемся к героям нашего текста — Леденцовой и Подвигиной, чьи работы и дали повод к вышеприведенным рассуждениям. Выставка Г. Леденцовой называется «Сны о снах». Во все времена культура была склонна открывать в снах образ собственного «иного». В бесчисленных произведениях искусства, литературы, кинематографа сны играли ключевую роль. Сон Иосифа Прекрасного и сон Иосифа Праведного, сон Веры Павловны и сон Татьяны, «сон в летнюю ночь» и «сон разума, порождающий чудовищ» и вся бесконечная вереница снов, населяющих культуру.

Сюрреализм, казалось бы, до конца исчерпал тему сна, по сути разрушив границу между сновидениями и художественным творчеством. Успех Дали и его многочисленных эпигонов объясняется в первую очередь тем, что отмечает в буклете к выставке Ю. Соболев, а именно: рассказывать сны, слушать сны, толковать сны — три любимых занятия человечества.

Однако Галина Леденцова подходит ко сну совсем с других позиций. Здесь я должен признать свою ошибку, поскольку раньше связывал ее творчество с психоанализом (см. «ХЖ» № 26/27). Однако психоанализ рассматривает сон только как символический ряд знаков. Леденцова радикально разрывает с таким пониманием сновидения. Она населяет свою инсталляцию мониторами, на которых в режиме «нон-стоп» разные люди рассказывают свои сны. Здесь же находится камера, подключенная к еще одному телевизору, так что любой посетитель выставки может рассказать перед объективом сон и стать, таким образом, объектом инсталляции. Художница фиксирует ослабление доверия к символическому порядку, сон для нее обладает (как и творчество) собственной реальностью. Сон уже есть творчество, — здесь и только здесь проявляется ее близость с ранним сюрреализмом. Тот, кто рассказывает сон, творит его реальность заново, заключая «невозможный мир сновидения в текст, делая его предметным» (Ю. Соболев). В свою очередь, этот рассказ о виртуальном мире заключен в виртуальный же мир монитора с тем, чтобы потом стать частью инсталляции, где экраны мерцают среди неких конструкций, задрапированных белыми простынями и более всего напомнивших мне ощущение пробуждения в сумерках. Что же могут означать все эти сны о снах, в которых рассказывают сны? Да разумеется, ничего. Сны здесь рассказывают, а не толкуют. Наше дело — получать удовольствие от выставки плюс возможность рассказать свой собственный сон. Впрочем, один вывод все же можно сделать. Тот, кто видит сон, уже занимается искусством, тем более бескорыстным, что его невозможно показать.

Сопоставляя выставку Леденцовой с проектом Подвигиной, мы видим два типа отношений с субъективным. Если Галина как бы отстраняет автора, заставляя реальность заговорить «от себя» и одновременно присваивая себе чужие истории, то Татьяна Подвигина, наоборот, предельно объективизирует мир собственных интимных переживаний. С поистине неженским хладнокровием она заключает их в рамки жесткого концепта, основанного на почти классической триаде — люди (р), время (t), пространство (s). Продолжая свой давний глобальный проект, Татьяна покрывает стены галереи списками имен людей, с которыми ей довелось встречаться, начиная чуть ли не с рождения.

Другой список — это названия географических мест, где побывал автор. И наконец, время представлено на трех мониторах, выстроенных по принципу оси координат, на которых виды бесконечных дорог сменяются фрагментами тела художницы, омываемыми водными потоками. Вода здесь, с одной стороны, — традиционная метафора времени, а с другой — образ очищения, по-видимому, прежде всего от памяти. Среди текстов художницы, сопровождающих видеоряд, есть и такой: «Восприятие ребенка... что он имеет до того, как его всему обучат, во всем обманут, обманут на всю жизнь... ему нечего вспомнить из этой жизни... все, что он способен делать, — это воспринимать и переживать...» (Т. Подвигина).

Очиститься от диктатуры памяти и привычки, воспринимать и переживать настоящее в его непосредственности, — один из путей к этому современный человек видит в предельной телесности, а значит, сексуальности.

Кульминационным узлом экспозиции, ее «горячим» полюсом является видеофильм, демонстрирующий художницу и ее подругу в момент сексуального акта. Видеокамеры закреплены на руках партнерш так, что мы наблюдаем лишь переплетения тел, и поэтому, в отличие от порнографии, где наблюдатель всегда помещен в некую «абсолютную» и потому нереальную точку, фильм Подвигиной достигает абсолютной реалистичности.

Автобиографическое письмо Татьяны Подвигиной зафиксировано не просто как текст, но как воплощенная телесность, напоминающая об истоках исповедального жанра. Однако нарочитая искусственность инсталляции (а зритель может посмотреть видеоряд, только поместив себя на специальное ложе и глядя вверх) заставляет усомниться в спасительности такого выхода.

Здесь мне вспоминается дискуссия 70-х годов, описанная Пивоваровым. Темой дискуссии была возможность прикоснуться к реальности через сексуальное. Ныне времена изменились, всевозможные сексуальные перверсии прочно вошли в обиход современной культуры. Но возможности соприкосновения с «другим» по-прежнему проблематичны. Увы, мы слишком просвещены, а наши любовные жесты заучены и растиражированы. То, что Т. Подвигина привязывает во время любовного акта к руке видеокамеру, — это не художественный прием, а жесткая фиксация того факта, что в самые экстатичные мгновения мы не способны освободиться от тотального контроля нашего ложного «я».

И все-таки хочется закончить еще одной выдержкой из текстов Татьяны. «Поезд трогается, и мы оставляем позади перрон, знакомый вокзал, вчерашние переживания, радости, пасмурное небо, провожавших нас друзей и друзей, которые нас не провожали... Подъезжая к следующей станции, мы уже можем придумать себе другую историю и даже сами почти поверить себе, можем менять ее бесконечное количество раз. И вот уже целые сутки мы едем навстречу еще одному отрезку нашей жизни, навстречу новым знакомым, новым переживаниям... мы едем навстречу себе».