Виктор Кирхмайер. Пустота из «Чёрного ящика»

Видеоарт, который с середины 60-х был основой искусства новых медиа, сегодня, похоже, все больше превращается в интерфейс для мульти- и трансмедийных проектов. Эта тенденция наметилась еще в середине 90-х Уже тогда многие художники стали переходить от традиционного видео к цифровым DVD, CD-ROM или сетевым проектам, и, хотя идея синестезии (т. е. воздействия на все чувства сразу) стара как мир, на этот раз казалось, что инициатива исходит от самих новых медиа, принуждающих художников к «цифровой синестезии». Наверное, поэтому в 97-м году берлинский фестиваль видеоарта переименовали в «TransMedia».

Говорить сегодня о «видеоискусстве» как о широком спектре новомедийных художественных направлений, использующих электронное изображение, неверно. «Исключить искусство» и говорить «о формах самовыражения аппаратов» было предложено на «Арс-электронике» еще в 1990 году. Эта теоретическая полемика касается и видеоарта. Ведь принять «видеоарт» или «видеоискусство» за искусствоведческий термин значит допустить возможность точной дефиниции и категоризации этого феномена. На самом деле видео не имеет ни четко очерченных возможностей восприятия, ни внятной терминологии для описания его форм как средства художественного выражения. Видео не является «текстом», а представляет собой сумму различных текстов, которые в равной мере могут отсылать как к классическими дисциплинам — живописи и скульптуре, гак и к музыке, кино, театру и, конечно, телевидению. Пытаясь сформулировать характерные особенности видео, приходишь к парадоксальному выводу, что особенность видео — в их отсутствии. Видео предстает аморфной поверхностью, на которой проявляются различные тексты и дискурсы. Вместе с тем, наряду с кино, видеоизображение, где бы оно ни появлялось: на экране монитора, в качестве проекции на поверхности стены, экрана или различных предметов, продолжает оставаться наиболее эффективным средством завоевания внимания современного зрителя, склонного питать доверие к экранной культуре. Видео является наиболее универсальным и вместе с тем интимным средством. Для молодых художников это наиболее доступный способ визуализировать вербальное, задействовать зрителя, а зритель, воспитанный на кино и телевидении, предполагает, что «движущиеся картинки» потребуют от него меньшего напряжения, меньшего числа интерпретаций и культурных декодировок, чем, например, современное изобразительное искусство, часто совершенно непонятное в отрыве от контекста.

Как и всё новомедийное искусство, видео — это искусство «временных процессов». Искусствоведы и критики часто совершают ошибку, применяя к видеоарту критерии классической картин» и размышляя над тем, как изменилось изображение с использованием новейших средств. Иногда приходится слышать, что ничего не изменилось, а наиболее распространенная форма для видеоинсталляции — «black box»^[1] — и есть та же самая картина в «черной рамке», что и в XIX веке. Согласиться же с этим трудно: видео процессуально, оно манипулирует образами и словами во времени и пространстве и ведет свое происхождение от хэппенингов и перформансов, а вовсе не от традиционной картины. Теоретик новомедийного искусства Петер Вайбель приводит в общей сложности 21 критерий, характеризующий искусство новых медиа. При этом «интерактивность» он понимает как рефлекс на новые свойства этих медиа — симультанность, доступность, глобальность, картографичность, свободное шкалирование, бесконечность, нематериальность, ускорение, темпорализацию, дислокализацию, упразднение идентичности и тела»^[2]. Код, представляющий в эпоху цифровой телематики бинарное «conditio sine qua non» поглощает не только сигналы и знаки, изображение и звук, но и само тело зрителя, программно включая все это посредством интерактивности в общую систему. «Вопрос о послании и его передатчике остается открытым, поскольку и они конституируются по-новому»^[3]. Тем, кто в этой связи склонен к внеконтекстуальному цитированию Маршалла Маклюэна, что «средство и есть послание», можно посоветовать прочесть вышедшую этой весной в мюнхенском издательстве «Ганзер» на немецком языке феноменологию медиа — «Под подозрением» Бориса Гройса. Автор, в частности, возвращает слова Маклюэна в контекст, в котором они относились к благотворному иконоборчеству кубистов, деконструировавших поверхность традиционной картины^[4]. В «техногенном» искусстве понятия традиционной эстетики, такие как оригинал, автор, создатель, истина, общее, вещь, бытие, — упразднены, отрицаются или заменяются другими. «Вместо статики — динамика, вместо данности — процесс, вместо абсолютного — относительное, вместо общего — частное. Вместо оригинала — техническая репродуцируемость, апроприация и симуляция, вместо автора — коллектив, машина и текст, вместо истины — правдивость и виртуальность, вместо вещи — средство, вместо материальности — нематериальность, вместо реальности — фикция...»^[5].

Зритель вовлекается в систему, в процесс, получает свою роль, становится соучастником, иногда и соавтором. В обычном кинозале статичен зритель, в традиционном музее статичны картины и скульптуры. В идеальном случае зритель в традиционном музее обладает полным контролем над временем созерцания. Он всегда может оторваться, обратить свое внимание на что-то другое. «Во время его отсутствия традиционная картина остается идентичной самой себе, зритель всегда может вернуться к исходной точке созерцания»^[6]. В кинозале зритель, в идеальном случае, все время сеанса проводит сидя, сосредоточив внимание на экране, чтобы не пропустить что-нибудь важное. В музее, где среди картин, объектов и инсталляций выставлен видеоарт, в движении находятся и зритель, и видеоизображение. «С того момента, когда движущиеся картины попадают в музей, ситуация полностью меняется. Движущиеся картины начинают диктовать зрителю время созерцания самих себя и лишают его привычной автономии»^[7]. Этот конфликт, как и техногенная, по выражению Петера Вайбеля, «антиэстетика», заставляют кураторов солидных музеев проявлять осторожность в обращении с новомедийным искусством.

Лето новых технологий

Тем отраднее тот факт, что кёльнский Музей Людвига использовал летнюю «дыру» в программе для целой серии мероприятий, представляющих новомедийное искусство. В июле — сентябре в цокольном этаже Музея Людвига расположились сразу две экспозиции: подборка работ 1994 -2000 гг. выпускников кёльнской Высшей школы искусств новых медиа под названием «Wie man sieht» («Как видим...») и выставка молодого британского видеоарта второй половины девяностых — «Black Box Reader» («Антология черного ящика»). Немцы показали фотографию, мультимедийные проекты и видеоарт в качестве широкоформатных настенных проекций или инсталляций из нескольких мониторов, то есть в основном балансирующие на грани фикции и реальности цифровые «новомедийные» фокусы, смущающие зрительную и акустическую перцепцию. Ввиду чего напрашивалась интерпретация названия: «Как искусство новых медиа меняет зрительное восприятие...». Курировать выставку то ли из-за отсутствия опыта в обращении с «новыми медиа», то ли из осторожности Музей Людвига поручил ректору Высшей школы искусств новых медиа Зигфриду Цилинскому и профессору отделения фотографии Юргену Клауке, известному художнику.

Если предпринять краткий экскурс в историю видеоарта Германии, где он якобы и появился благодаря Нам Джун Пайку в марте 1963 года в галерее «Парнасс» (г. Вупперталь), то обнаружится, что в ранний период медиа-арта отношение здешних художников к телевизору и телевизионному изображению отличалось крайней деструктивностью. Превращаясь в объект, телевизор становился объектом издевательств и деструкции. Искажалась информация, ее поток прерывался, художник действовал как агент зрителя. Телевизор становился козлом отпущения за перенасыщенность ненужной информацией, бессмысленного затора из псевдофактов, а может быть, и как предвестник оруэлловской системы тотальной «слежки-трансляции». В «Парнассе» (выставка называлась «Экспозиция музыки — электронное телевидение») Нам Джун Пайк манипулировал изображением на нескольких телеэкранах, всячески его искажая. В середине 60-х Вольф Фостель стрелял в экран в ходе просмотра телепрограммы или закапывал работающий аппарат в землю, а Нам Джун Пайк, продолжая свои деструктивные эксперименты, редуцировал изображение к вертикальной линии, устраивал из «ящика» аквариум, заменял телескоп горящей свечой. Бойс в акции «Войлочное ТВ» покрывал экран кошмой...

Кризис средства

К началу 90-х эпигонство, расплодившаяся халтура, отсутствие идей и вполне объяснимое желание художников зарабатывать деньги загнали видеоарт в глубокий кризис Производство авторских видеокассет с фильмами пришло в упадок, поскольку продавались они плохо, музеи и галереи интереса к ним почти не проявляли. Зато конвейерным способом производились и выставлялись дорогостоящие видеоскульптуры и скучные видеоленты, напичканные трюками и спецэффектами, но к высокому искусству отношения не имеющие. Сегодня в Германии видеоарт обычно существует в качестве широкоформатных, иногда — многоэкранных видеопроекций либо в сочетании с другими медиа в инсталляциях и мультимедийных проектах Вместе экспозиции в Музее Людвига представляли собой максимальный контраст. На «Wie man sieht», работы были в основном «добротно сделаны», но по-настоящему интересных и оригинальных среди них я обнаружил немного. Британцы же, напротив, минимальными средствами достигали высот искусства. В видеоинсталляциях молодых немцев иногда слишком уж явно «светились» Гэри Хилл или Бил Виола.

Куратор выставки «Black Box Reader» Колин Ледуиз, явно не обремененный предрассудками в отношении телевизора, представил в привычном телевизионном формате 18 работ двенадцати молодых британских авторов из Лондона и Глазго. Впрочем, некоторые из этих фильмов вполне сгодились бы и для эффектной видеопроекции. Зато выставка получилась весьма компактной, уместившись в одном небольшом помещении. Общая продолжительность представленных лент превышала 3 часа, и разбиты они были на четыре различные программы. Вместе со спартанской меблировкой — белыми и черными пластиковыми стульями -четыре телевизора, расположенных на разных уровнях, и предлагалось считать инсталляцией. Идея заключалась, видимо, в том, что места для сидения были расположены так, чтобы охватить взглядом происходящее на всех четырех экранах было невозможно. Все как в жизни: самое интересное шло не на том экране, который был прямо перед глазами, а сбоку или сзади, так, что приходилось постоянно вертеть головой в ожидании того, что что-то интересное пройдет незамеченным. Вместо «чэннел хоппинга» (переключения канала) «хоппинг» взгляда.

Среди увиденного можно было выделить четыре различных подхода: «talking head» («говорящие головы»), или «диктор перед камерой», «малобюджетное телевидение», «документальная съемка», «featurefilm», или «интерпретация цитаты». Идеи и темы работ развивались вокруг вопросов идентичности, восприятия, человеческих отношений и — банальности как постоянной составляющей, то есть всего того, о чем сегодня обычно и идет речь в актуальном искусстве. Расскажу лишь о нескольких работах На телеэкране прямо передо мной шел меланхоличный фильм Росса Синклера «ТВ. Студия реальной жизни», имеющий все признаки самодельных телепередач, весьма распространенных на общественных каналах в США. Плохая камера, грубый монтаж, никакой продюсерской концепции, один-единственный исполнитель. Все 20 минут актер поет отвратительным голосом знакомые песни: под душем, в комнате под гитару, на улице перед входом в супермаркет, захлебываясь от порывистого ветра. «Aaanaarchy in the UK». Продолжается это караоке-шоу 20 минут. Поет он нудно и тоскливо, среда анонимизирована, понять, в каком городе и в какой стране находится актер, не представляется возможным, может быть, поэтому он производит впечатление «маленького одинокого британца» вдали от родного дома. Направляю взгляд влево, вправо, оборачиваюсь назад — всюду происходят довольно монотонные вещи. Справа — «talking head», субтильный мужчина в белой рубашке (видимо, сам автор), представляется как Робби Фрейзер и начинает на манер «программы телепередач на завтра» рассказывать подробности из своей личной жизни (Кенни Маклеод. «Робби Фрейзер»). В это время на левом и заднем экранах мужские руки на белоснежной простыне совершают странные манипуляции друг с другом. На левом экране одна из рук бритая, другая волосатая. На заднем — волосатые обе. Кажется, слева — «Тоска» Дугласа Гордона, а справа одна из частей его же «Раздвоенного Я». Прославившийся своими деконструктивистскими интерпретациями Хичкока: «24 часа «Психопата» и «Головокружение», на этот раз Гордон был представлен трилогией «Тоска», «Раздвоенное Я I» и «Раздвоенное ЯII» 1996-1998 гг. Внешне похожие работы локализуют противоположности в представлении о теле. Но если в обеих частях «Раздвоенного Я» (по 15 минут) целью противоборства рук является подчинение, но не ясно, идет ли речь о психических или телесных претензиях на господство, то в «Тоске» граница между обоюдной претензией на доминантность снимается, руки (бритая в женской роли, волосатая — в мужской), ладони и пальцы, показывают сексуальную игру, интенсивность которой меняется от легких «лобзаний» до «жесткой порнографии». Четкость и доходчивость высказывания, которых Гордон достигает столь простыми средствами, озадачивает зрителя, чувствующего себя невольным участником вуайеристического сеанса.

Оборачиваюсь, на экране черно-белый фильм про автогонки, автор явно снимал с телеэкрана, а перед телеэкраном было стекло, на котором чья-то рука маркером пытается быстро рисовать очередной силуэт движущейся машины. Похоже, что речь идет о подрыве прописной истины «повторение — мать учения». Пытаюсь идентифицировать увиденное с кратким описанием работ в буклете, ага — «65 х 65» Рэйчел Лоуи. На другом экране в это время начинается спорт. Родди Бюкенен. «Игра до 1000». Автор переносит элементы инфантильных соревнований из серии «Кто дольше, кто больше...» в профессиональный спорт, подтрунивая над тем, что мужественность и отвага часто неоправданно ассоциируются со спортивными достижениями. Идея очень смешная, поскольку «баскетболисты» (художник и его друг), опровергая расхожие стереотипы, используют для поединка свои головы. Головами они передают друг другу мяч на счет «до 1000». Идиотский тест на выносливость продолжается 30 минут под залпы смеха и джазовый саунд-трек, становящийся все громче с каждой минутой (это самый продолжительный фильм на «Black Box Reader»), но приковывает внимание зрителя вплоть до победного счета — «1000»!

Адам Ходзко сделал видео «Aplace for the end» («Место для концовки») из специально снятых заключительных сцен мнимого художественного фильма. То есть начал (середину и конец продукции заменяет ряд из секвенций, представляющих альтернативные заключительные моменты, каждый из которых будит ожидания, но их не выполняет. Марк Дин, работающий в стиле «feature filmиспользовал, в частности, цитату из фильма Вима Вендерса «Американский друг» для клипа «Nothing to fear». Деннис Хоппер говорит одну и ту же фразу — «there is nothing to fear but fear itself («страшен только сам страх»), и при этом звук проходит все 12 ступенек нотной лесенки. Голос Хоппера звучит то как Буратино, то как Карабас Барабас, что подчеркивает напряженность кадра. В работе Сары Добай «Blow» («Порыв») чувствуется эмпатия к теории энтропии Роберта Смитсона. Восприятие и изменение Смитсон представляет не как прогресс, а как тенденцию к саморазрушению. В фильме неодушевленный объект — книга (собрание сочинений самого Р. Смитсона) „обрешет вдруг собственную волю, заполняет собой весь экран и начинает без посторонней помощи перелистывать страницы. Иногда медленнее, будто сосредоточиваясь на содержании отдельной главы, иногда чуть быстрее, иногда — оказывается не в состоянии перелистнутъ страницу, словно проявляя нерешительность, оказываясь перед внутренней дилеммой. «Blow» удается обратить теорию Смитсона против нее самой. Порядок, имманентный книге, разрушается под давлением самоиспытания. Монотонность на экране на самом деле может быть очень сильным искусством, поскольку дает тому, кто готов преодолеть первую скуку и погрузиться в происходящее, возможность для медитации и игры воображения. Не зная, что за книга на экране, кто ее автор и что за теории он развивал, начинаешь фантазировать о том, кто перелистывает. Пытаешься понять процесс и его ритм. К вечному ли обращен текст или к обыденному и есть ли во всем этом смысл?

Название самой выставки, как это часто бывает, одновременно являлось и ее программой. «Black Box Reader» -это огнеупорный и водонепроницаемый «черный ящик», который регистрирует происходящее в пилотской кабине авиалайнера. Для того чтобы постоянно быть наготове к документации катастрофы, «черный ящик» пишет все подряд на пленку, что, видимо, вполне соответствует той роли, которую видеокамера играет в современной культуре. Доступный и демократичный инструмент, видеокамера обладает широкими возможностями (включая основы монтажа). Видео документирует политические и спортивные события, свадьбы и отпускные путешествия. Видеокамеры внутреннего и наружного наблюдения круглые сутки фиксируют на пленку все происходящее в банках, психиатрических больницах, супермаркетах и во всех тех. местах, где может произойти что-то чрезвычайное — ограбление, взлом, побег... Вся эта документация образует поток потенциального киноматериала от кадров банальных до глубоко драматических или комичных, которые иногда действительно находят применение в развлекательных телепередачах или в художественном творчестве. Немного удивляла аскетичная эстетика большинства лент, использование минимальных изобразительных средств, ведь комбинация из слов «британец» и «молодой», благодаря собирателям и промоутерам из семейства Саатчи, в последние годы стала синонимом «скандала», «эффектности» и «зрелищности». На мой вопрос о том, следует ли считать отказ от излишних спецэффектов и эпатирования публики последовательной художественной стратегией молодых британцев второй половины 90-х, куратор Колин Ледуиз ответил, что «речь, конечно, не идет о возвращении к основам. Владея концептуальными приемами различных новых технологий, молодое поколение британцев, работающих с видео, стремится к воплощению идей наиболее прямым путем и средствами, адекватными ситуации». То есть идея как будто бы в непосредственности высказывания, а не в сознательном выборе аскетичной эстетики и минимуме технологических наворотов Хотя в разговоре со мной куратор несколько раз повторил «поколение после «Sensation»^[8], найти в этом подходе какую-то объективную концептуальную мотивацию было трудно. Похоже, речь шла о временной классификации, а не дискурсивной, то есть «после «Sensation» это — поколение молодых художников второй половины 90-х «Young British Artists», промоушеном которых всячески занимался Чарлз Саатчи, организовавший скандальную выставку «Sensation», объездившую полмира, принадлежали, как мы знаем, к концу 80-х — началу 90-х

В равной мере убедительными казались предположения о том, что у нынешнего поколения «молодых британцев» меньше денег и нет богатых спонсоров, и то, что художественно-изобразительный паноптикум им наскучил, и, как это часто бывает в таких случаях, молодежь в очередной раз стала отбрасывать все лишнее, обращаясь к простоте «флюксуса», раннего концептуализма и альтернативного кино. Конечно, от политической ангажированности и эстетического вызова 70-х не было и следа. Но кто вообще может проверить, что вся эта очередная «новая простота» не влияние датской «Догмы» или технологии вебскен, передающей картинку в Интернет в реальном времени?

Примечания

^ Небольшой выгороженный затемненный павильон для показа видеопроизведения.
^ P. Weibel. «ТУansformationen der Techno-aesthetik» в сб.- «Der digitate Scbein», Frankfurt. M, 1991.
^ Там же.
^ В. Groys. «Unter Verdacht», Hanser, Mtienchen, 2000.
^ P. Weibel. «Transformationen der Techno-aesthetik
^ B. Groys. «Neue Medien Kunst im Museum 2000 (цит. пo рукописи).
^ Там же.
^ Рецензии на выставку «Sensation» см. в «ХЖ» № 21 и №30/31.