Фрейд относит к паранойе не только бред преследования, но также эротоманию, бред ревности и манию величия.
Жан Лапланги и Ж.-Б. Понталис.
«Словарь по психоанализу»

Первый вариант этого текста, посвященного новой экпозиции Третьяковской галереи, я написал исходя из географии выставки. Однако шоу это вызвало много разговоров, а в таких случаях слова вокруг не менее важны, чем события, их порождающие. Став же в редакции «ХЖ» свидетелем обсуждения экспозиции Третьяковки Борисом Орловым и Виталием Пацюковым (суждения последнего вызвали у меня особый полемический протест), я окончательно решил отбросить геополитику Крымского вала, которая ясна и без моих комментариев, и обратиться к толкам вокруг нее, но опираясь на текст «круглого стола».

 

Недостаток визуальных стратегий. История русского общества, не конвертируемая в западную. Послевоенный период

Как и многие московские художники и критики, Виталий Пацюков (В. П.) относится к экспозиции Третьяковки весьма отрицательно. Например, он упрекает ее устроителей в том, что те показывают историю социума, а не историю визуальных стратегий (когда-то их бы, возможно, называли стилями).

Второй упрек в том, что социальная история в Третьяковке — местная и сами понятия истории местные, «оттепель» например. Ну, а какая она может быть еще: африканская? Ведь и история-то эта — местная, русская, советская. Да и сам Пацюков — местный, советский человек, хотя можно себе представить: идентичность у него, как у многих русских, может оказаться самой фантастической.

 

Один мой друг, например, уверен, что он — варяг. У нас всякое бывает.

В.П. не нравится, что послевоенное русское искусство разделено в экспозиции на несколько пластов. Скорее всего, это и есть та самая социальность, которую имеет в виду Виталий. Да так ведь и все было когда-то: обширное московское искусство состояло из множества групп и подгрупп. И даже перипетии неблагородной местной истории отражались на художественном быте этих групп.

Касательно же третьяковской социальности, то она мне самому, честно говоря, не нравится. Мелковата. Да и относится все больше к области психического, психопатологического — к неизжитым детским травмам искусства.

 

Пласты. События и травмы

Немного о противных В.П. пластах искусства в экспозиции ГТГ.

Как это ни печально (потому что в этом разбираться надо), но ведь история и состоит из пластов, как сама жизнь. Не существует никакой одной истории. Вернее, не существует никакого пространственно-временного единства истории. Но все желают видеть историю в виде «всеобщей истории»! И еще чтобы история рассказывала о них самих и об их родственниках, друзьях. Об их сословии. О том, что нравится им. Об их деревне, улице, городе, стране, континенте, цивилизации. Победители хотят, чтобы положительно рассказывали только о них, об их победе, а о врагах исключительно как о злодеях, репрессированных на законных основаниях. Репрессированные говорят о своих страданиях. В такой истории все богатство событий исчезает, упрощается, уплощается. Однако не существует никакого всеобщего пространства, в котором все сожительствуют, как в одном бараке, и нет никакого одного времени. Разные люди, разные субъекты живут в разных пространствах и в разных временах. Поэтому история и состоит из напластований, в которые настоящий историк и обязан рыться — заниматься археологией, а не глазеть на одни только бородинские сражения, генералов и князей. Роль такого Куликова поля в послевоенной экспозиции ГТГ играет выставка «30-летие МОСХа» — этакий Холокост московского искусства. А «классовая борьба» разворачивалась между официальным искусством и маргинальными группами художников, между группами внутри сословий — и официального мира, и на окраинах.

Однако «30-летие МОСХа» — не что иное, как травма, т. е. она — событие в большей степени виртуальное. Какой-то стимул для формирования пораженной части воображения, конечно, был, но размер его явно не соответствует реакции. Просто как-то Большой Брат (Отец) пригрозил развратным мальчишкам наказанием. Не более того! Они же вот уже в течение сорока лет трепещут, рассказывают своим детям и внукам об этом страшном событии — о грозном Слонопотаме, возводя Угрозу в статус Троянской войны. Судя по воспоминаниям, художники проявили незаурядное гражданское мужество: так наделали в штаны, что читать и слушать рассказы ветеранов об этих событиях без стыда за участников невозможно. Но ведь событие-то было мелким. Повзрослевший человек обязан понять его масштаб — для себя взрослого. Боюсь, это относится и к кураторам экспозиции. Не следует так вчувствоваться в страдания пациента!

 

Кураторская мягкотелость

Но слава богу! кураторы проявили некоторую пластичность по отношению к своим пациентам. Я не хочу говорить «беспринципность», или «безыдейность», или «некомпетентность», или «безволие», или «мягкотелость» слова, которые, скорее всего, следовало бы сказать применительно к их поведению, в том случае если бы я тешил себя надеждой, что в наше время, сегодня в Москве, возможно какое-то лучшее, какое-то действительно принципиальное поведение куратора, историка искусства. Но у меня нет таких иллюзий. К сожалению, мы пока находимся в состоянии, когда у каждого своя правда. (У одних -официальная, у других — неофициальная, у третьих — полуофициальная.) И это не так уж плохо, потому что одна правда в нашем случае обернется наказаниями, которые упоминает Виктор Мизиано (В.М.), говоря о репрессиях западногерманских музейных работников против искусства ГДР. Это — пир победителей, пир колонизаторов, и ничего больше. У нас такими погромами в 1991 году стали наказания монументов советского времени. Долгое время под страхом экзекуции находилось тело Ленина. Нет ничего отвратительнее, чем наказание одних художников другими! Пусть на протяжении всего советского периода подобная экзекуция постоянно и воспроизводилась. Менялись ролями палачи и жертвы. Не более того. И дело тут не в примирении и не в дружеском застолье всех со всеми. Это как раз демагогия. Напротив, следует поддерживать противоречия, конфликты, важно их выявлять и описывать, показывать. Тогда история и сложится.

Вот почему я считаю положительным явлением (на сегодняшний день) то, что выставку лоббировали самые различные группы художников и искусствоведов. Они как раз и выступили представителями разных племен, различных групп в искусстве, каждое, каждая из которых прожила в своем времени и в своем пространстве — в различных временах и пространствах послевоенного русского художественного мира. На расплывшемся бесформенном теле выставки остались следы их тел, чем они, превратили экспозицию в нечто невообразимое, но не репрессивное.

Однако когда все эти люди уйдут или станут немощны настолько, что не смогут уже толкать свою правду, свою историю — свою сказку о русском искусстве, кто-нибудь возьмет да и сделает все по «гамбургскому счету». Вот это и будет настоящей катастрофой. По сравнению с получившейся невнятицей. Ведь «гамбургский счет» у каждого свой. У каждого, у каждой кунст-компании, есть собственный «гамбургский счет». У каждого по своей собственной шкале. У одних — по формальной, по пластике; за словом «пластика» шестидесятники скрывали преследуемое советскими идеологами понятие «форма». У других — «гамбургский счет» на новаторство западноевропейского и американского искусства, как говорит В.П. Поэтому одни недоумевают: откуда взялась в музее эта шпана? Другие удивляются: каким образом люди, не признанные иностранным начальством, интернациональными институциями, оказались в экспозиции современного искусства?

 

Импрессионистов можно репрессировать

Симптоматично «согласие» Бориса Орлова (Б.О.) с протестом В.М. против развязывания культурного террора. Оно заключается в том, что Б.О. согласен поместить в экспозицию музея социалистический реализм 40-50-х, «освоенный соцартом и постсоцартом». Но вот неосвоенный «суровый стиль», вообще все последующие тридцать лет официального советского искусства, целых два-три поколения художников, он никак не может допустить в музей. Советский импрессионизм ему уже не нравится: это не тот предмет, который успел освоить соцарт.

 

Послевоенное русское искусство случилось в русской истории

В.П. считает, что встроить «суровый стиль» в интернациональный контекст невозможно. А зачем, собственно, его туда встраивать?! «Суровый стиль» — русское, даже уже московское явление. Такое отношение к собственной культуре, а значит, к самому себе как к тому, кто обязан соответствовать каким-то извне навязанным стандартам, быть форматированным под некие универсальные и обязательные для всех параметры, — отношение раболепское, отношение колонизованного, «белого негра» (есть такой персонаж в бессарабском фольклоре). Конечно, если вы собираетесь идти в захребетники (так, кажется, назывались те, кто добровольно лишался независимости, которая вручалась сильному хозяину в качестве платы за защиту) к тем, куда вы собираетесь конвертироваться, то это логично. Но если вы чувствуете себя господином, а не рабом, то можете гордиться собственными различиями, а не стесняться их, не прятать их по причине того, что они могут быть непоняты вашему барину. С таким низкопоклонством борются даже в тех странах, где никакого искусства, кроме муравейников и разводов грязи на лице, никбгда не было. В России же, как в стране периферийного капитализма, мы обречены на то, что культуртрегеры из центра — «Большой Семерки» — постоянно будут подгонять русскую культуру под свой формат. Такие страны могут держаться с помощью сильной «надстройки», поэтому, если наше начальство в конце концов не организует собственную мощную культуру, мощную «надстройку», наши художники и кураторы обречены ходить в «шестерках» у международных институций. Вообще советская Россия держалась за счет мощной «надстройки». Другое дело, советская «надстройка» слишком гармонировала с «базисом», превратившись тем самым в тормоз развития. Задача заключается в том, чтобы написать свою, пусть очень маргинальную историю. В своем собственном формате. Надо уметь объясняться в первую очередь с самим собой, а потом уже с остальным миром. А просто тешить себя, что и у тебя, как у всех «белых людей» на Западе, минимализм выскочил и совать его в нос иностранцам в доказательство своего космополитизма, глупо.

 

«Суровый стиль»

А вот чем «суровый стиль» является «пластически» — сезаниизмом или еще чем-то, очень интересно узнать, хотя сие не такая уж и секретная тайна, пусть это и замыливалось несколько десятилетий подряд самими же «суровостильцами» (потому что тогда, например, за иностранные влияния или влияния местных «формалистов» можно было получить нагоняй от начальства). Здесь есть над чем поразмышлять, но следует избегать излишнего формализма, потому что в «суровом стиле» интересна не его формальная часть (тут «суровостильцев» хвалить особенно не за что), она-то как раз слишком банальна. Другое дело — содержание их картин: депрессивность, разобщенность их сумрачных персонажей (в чем, на мой взгляд, виден след иностранных влияний), вообще нежелание рассказывать в картинах истории, — вот это — оригинально и не было столь свойственно соцреализму.

 

Интернациональное в русском искусстве

Говорить же об интернациональных тенденциях применительно к послевоенному русскому искусству, на мой взгляд, пока преждевременно. Хотя я и согласен с В. М., что западническими у нас могут претендовать называться все те тенденции, которые хотя бы рефлектировали на современное западное искусство. Не более того. Дальше начинается разница. И этого, как мне кажется, пока достаточно. Нашивать же на местные изделия иностранные лейблы значит запутывать ситуацию вместо того, чтобы ее прояснять. Ведь от того, что вы назовете квас кока-колой, он ею не станет. Кроме того, кто у нас знает послевоенное западное искусство хорошо?!

 

Соцреализм

Историческая концепция В. П. «Искусство с 1917 года носит индивидуальный характер (а потом начинает структурироваться в движения, перерастающие в единый государственный стиль соцреализма», дальше (надо полагать, после войны) «единый государственный стиль» «опять распадается на разные ручейки, которые, однако, являются проявлением одной и той же государственной и общественной идеи», — эта наррация уж слишком простая. Самое главное, не убеждает представление о ведущей роли социалистического реализма в русском искусстве, несмотря на большую распространенность этого мнения. Социалистический реализм — скорее симулякр сталинской эпохи, чем материальность. Он — нечто вроде зажиточной жизни советских людей — «жить стало лучше, жить стало веселей!», трудового энтузиазма масс на стройках социализма и коммунизма и всей подобной пропагандистской чепухи. Социалистический реализм никогда не был господствующим «методом» русского советского искусства, он — что-то похожее на знаменитый фильм «Кубанские казаки». И дело не в том, насколько богато или бедно жили эти самые казаки после войны. Просто история кубанских казаков при советской власти не умещается в рамки оппозиции бедные/богатые. Как относились к советской власти кубанские казаки, подвергнутые после революции сначала геноциду — расказачиванию, потом коллективизации, воевавшие на стороне немцев проти^ Краеыой Армии, — более серьезная проблема, чем кажется. Так и русское искусство периода сталинизма, тем более «оттепели» — намного более сложное явление, чем любая официозная выдумка. Ну, какое отношение имеют иллюстрации Кукрыниксов к Салтыкову-Щедрину или акварели Фонвизина, гравюры Фаворского, живопись Кончаловского к социалистическому реализму, к марксизму-ленинизму, к рабоче-крестьянскому государству, к победившему в одной стране социализму, РККА и всему остальному?! Да все эти художники вряд ли понимали или хотели понять, что это такое — социалистический реализм или что такое социализм. Для них все это было какой-то чепухой. То же самое можно сказать и про послевоенных художников: Дмитрия Жилинского, Иллариона Голицына, Николая Андронова! Это в советское время нужно было рассказывать начальству, что все они, скопом, — социалистический реализм, чтобы их за Можай не загнали. А сейчас-то зачем, ведь этого начальства уже нет... Кроме того, что такое для нас и для них тоже соцреализм? Какая-то страшилка. Все знают, что он плох. Но никто не знает, что это такое. Борис Гройс сумел даже возвести его в ранг авангардного течения на том основании, что сталинизм был политическим авангардом своего времени. Кстати, про Сталина кто-нибудь может мне сказать, кем он был? Вместо этого все знают только две вещи: или то, что он был тиран, убивец, или что национальный герой, спаситель народов России, вождь трудящихся всего мира. Так и социалистический реализм для нескольких поколений художников — это какой-то жидо-масонский или большевистский заговор. Были или не были эти коварные проекты — не имеет значения. Пугают всех симулякры, а не они сами. By the way подозрение в адрес Валяевой и Брука, а также Обуховой и Романовой и других, тут можно было бы продолжить список из области таких вот страхов. Когда-то детей пугали злодеем Лигачевым, еврейскими погромами, потом красно-коричневыми, Жириновским, РНЕ, теперь олигархами, губернаторами, ограничением свободы слова. Но давайте посмотрим на свои страхи критически: они не что иное, как паранойя! В связи с этим мне хотелось бы сказать, что казенное искусство сталинской эпохи должно в советской экспозиции вообще занимать меньшее место, чем сейчас. И хватит дилетантских восторгов по поводу того, как замечательно писали все эти ефановы и Герасимовы! Плохо они писали, отвратительно!

 

Западные традиции в современном русском искусстве и почвенное

С идеей, что государственное искусство у нас создается из того, которое следует западноевропейской и американской традиции, а также из почвенной, я тоже не согласен. Во-первых, я не вижу у нас никакого следования зарубежным традициям (разве что до 1914 года), невозможного для столь удаленной от заграницы культуры, как наша, к тому же надолго и специально отграниченной от нее. Мы только-только начинаем входить в эту заграничную культуру. Кроме того, ведь традиции на то они и традиции, что должны передаваться через кого-то, кем-то непосредственно, как генетический код, воспроизводя каждый раз одни и те же черты, а не путем рассматривания картинок в журнале или каталоге. Иначе получается какое-то мичуринское селекционерство. У нас же как результат лысенковщины налицо не соответствующие продукту наклейки. Например, «концептуализм» (поименователи этого явления московского искусства скорее всего имели в виду «conceptual art»). А под иностранным названием скрывается местный вариант то ли футуризма, то ли дадаизма, то ли просто эмбрион современного искусства, очень интересный и своеобразный, но мало напоминающий западный «conceptual art».

Потом, если у нас есть какие-то почвенные ценности, то и слава богу! Ведь если нас спросят: а что у вас, у русских, есть свое? Что мы тогда предъявим: западноевропейские и американские традиции с запаздыванием на 30 — 50 лет?

 

«Культура-1/культура-2»

Концепция «культуры-1/культуры-2» Владимира Паперного, которая так нравится Б.О. и критикуется В. М. как слишком «схематичная», куда нейтральнее рассуждений на тему государственное/негосударственное, региональное/глобальное, официальное/неофициальное. В этих оппозициях теряется демоничность социалистического реализма и монструозность официального. Становится понятным, почему молодые русские художники, выпускники ВХУТЕМАСа, отвергли авангард. И почему ведущим направлением русского искусства на десятилетия оказался некий поставангард. Но все же такой подход не объясняет многих вещей, не снимает остроту противоречий между группами, в том числе и отнюдь не бытовых.

 

Что делать?

Невозможно не согласиться с участниками «круглого стола»: работа над экспозицией должна продолжаться в форме выставок, теоретических симпозиумов, собирания документов, исследований иного рода — написания истории послевоенного искусства. Вот тогда все получится. Но произойдет это не скоро.