Из редакторского опыта знаю, что состоятельность любого периодического проекта оценивается по его третьему номеру. В этом году Манифеста — также своего рода периодический проект — достигла порога зрелости. А потому пора без дебютантских скидок оценивать как этот «третий номер», так и проект в целом. Впрочем, уже сейчас можно признать — проект этот состоялся, хотя, будучи одним из кураторов Манифесты-1, готов свидетельствовать, что поначалу подобный результат был далеко не очевиден.

 

Манифеста. Биеннале нового типа

80-е годы принято считать десятилетием институций. По всей Европе и в США открывались новые музеи и выставочные центры: искусство стало окончательно фактом «системы современного искусства» (как писал в те годы Акилле Бонито Олива). Все издержки этого процесса стали очевидны уже к началу 90-х — рутинность, бюрократизация, безынициативность институциональных кураторов. Поэтому следующее десятилетие предложило новую фигуру — независимого куратора, ставшего главным генератором художественного процесса, его персонификацией и его героем*. Не связанный институциональной рутиной, как, впрочем, и стабильной зарплатой, мобильный и динамичный номадический куратор стал художественно-институциональной ипостасью неолиберальной эпохи. Если в 80-е годы увенчанием художественной репрезентации были помпезные персональные выставки крупных мастеров (достаточно вспомнить цикл персональных экспозиций в «спирали» Гуггенхеймского музея), то следующее десятилетие — это история «кураторских проектов». Если героями 80-х были в первую очередь художники — мощные фигуры поколения 60 — 70-х, заполнившие своими персональными «номерами» главные выставочные площадки (достаточно вспомнить даже московские события — персональные экспозиции Кунеллиса, Джилберта и Джорджа, Раушенберга и др.), то в 90-е общим местом стало говорить, что «власть на художественной сцене захвачена кураторами».

Однако кураторская активность нуждается в производственном контексте. Традиционные институции не проявили здесь особого гостеприимства (готов и на этот раз свидетельствовать: обычная тактика институционального куратора, приглашающего к сотрудничеству своего независимого коллегу, — это взять побольше идей и знаний, а заплатить гонорар как можно меньше). Поэтому второй составляющей процесса 90-х годов стал расцвет не стационарных, а периодических и номадических институций, т. е. биеннале (хотя они могут и не носить подобного названия). Даже старейшая Венецианская биеннале достигает в 90-е беспрецедентных масштабов, выйдя далеко за пределы ансамбля национальных павильонов и превратившись в конгломерат раскинутых по городу разнообразных кураторских инициатив. Однако самое существенное другое: 90-е годы — это десятилетие, когда окончательно встали на ноги, превратившись в признанные интернациональные события Стамбульская и Лионская биеннале, Ars Electronica в Линце, возникли биеннале в Кванджу (Южная Корея), Турине, Йоханнесбурге (Южная Африка) и даже Цетине (Македония) и т. д.

В этом контексте Манифеста — самый симптоматичный институциональный проект 90-х, а точнее — самый симптоматичный европейский проект 90-х. В самом деле, уже исходно Манифеста была призвана к жизни риторикой новой (послеблоковой) единой Европы. Хотя инициатором Манифесты выступил нидерландский Фонд Мондриана, но под учредительными документами этой инициативы поставили подписи культурбюрократы почти всех европейских стран. Так (в отличие от большинства крупных художественных форумов) Манифеста была с самого начала определена как биеннале именно европейских молодых художников; но зато Европа здесь должна была быть представлена вся, т. е. не только Западная, но и непременно Восточная.

Кроме того, Манифеста — биеннале номадическая. В отличие от всех прочих, она не привязана к месту (которое обычно и дает имя биеннале), а каждый очередной раз проводится в новом месте. Так, первым городом стал Роттердам, вторым — Люксембург, а на этот раз Манифесту приняла Любляна.

Отсюда и специфическая управленческая структура Манифесты. Сохранив свой главный административный офис в Роттердаме, она управляется Консультационным советом, в котором представлены крупные интернациональные кураторы. Однако при проведении каждой очередной биеннале ответственность за ее проведение передается Национальному совету, в который входят ответственные лица того города или страны, где Манифеста проводится на этот раз.

Отсюда и специфическая форма финансирования инициативы. Целый ряд обязательств взяли на себя страны-учредители. Они обязаны вносить небольшой взнос на проведение каждой из биеннале (независимо от того, приглашены ли к участию в выставочном проекте художники из этой страны или нет) и обеспечивать транспортировку представляющих их страну художников и произведений, а также финансировать создание этих произведений, по крайней мере тот их этап, который осуществляется заранее в мастерской художника. (Россия, насколько мне известно, благополучно избежала выполнения всех этих обязательств.) Многое, разумееся, берет на себя и Национальный совет, т. е. структуры и институции, которые принимают очередную Манифесту. Общим же фандрайзингом занимается Административный офис (что у него, кстати, неплохо получается).

Наконец, еще одна важная особенность Манифесты. Консультационный совет поручает творческое руководство очередной Манифестой группе молодых кураторов. Более того, команда эта лишена главного куратора, т. е. ее работа строится по принципу демократической координации.

Можно добавить, что подобная структура получила свою закономерную и симптоматичную эволюцию. После проведения первой Манифесты глава Административного офиса, энергичная Хедвиг Феен, вывела биеннале из-под опеки Фонда Мондриана и, в сущности, приватизировала ее. Ныне администрация Манифесты владеет ее копирайтом, а каждая страна, желающая ее проведения, должна выкупать это право за соответствующую сумму (формально необходимую на содержание Административного офиса).

 

Манифеста. Кураторство

Кураторская модель Манифесты заслуживает отдельного разговора. В самом деле, идея коллективного руководства — инициатива новаторская. Как известно, Документа и большинство интернациональных биеннале (Сиднейская, Стамбульская и пр.) делаются одним куратором. Централизация в лице главного куратора (или комиссара) сохраняется даже в таких комплексных структурах, как биеннале в Венеции и Сан-Паулу, где национальное представительство, имея национальное же финансирование, формально обладает творческой автономией. Кураторская команда — не просто управленческий эксперимент, а метафора новой постмодерной ситуации, предлагающей вместо модернистских иерархических моделей новые — модели сетевые и групповые.

Однако коллективное кураторство — модель, еще не устоявшаяся и не проясненная. На пресс-конференции Манифесты-3 один из ее кураторов, Оле Бауман, объявил, что не нашел себе место в кураторской команде и снимает с себя ответственность за выставку. Кризис в команде фактически подтвердили и другие два куратора биеннале, Катрин Ромберг и Мария Хавьялова (вопреки маневрам самого дипломатичного из ее членов, Франческо Бонами). Не скрою, что проблематично развивалась работа кураторской группы Манифесты-1; хорошо известно, что на грани скандала завершалась работа авторов и Манифесты-2.

Однако подобный опыт не следует оценивать однозначно негативно: идея коллективного кураторства имеет безусловную перспективу. Позитивная ценность этого негативного опыта должна, по моему мнению, сводиться к следующему.

Во-первых, Координационный совет при формировании кураторской команды должен учитывать отныне не только творческую одаренность куратора, но и его предрасположенность к работе в группе (что ранее он не принимал в расчет).

Во-вторых, проблематичность коллективной кураторской работы должна быть учтена и администрацией,. которая может выступать посредником, регулятором и даже терапевтом. Так, на эффективность совместной работы влияет регулярность и продолжительность встреч членов команды (как и целый ряд сопутствующих им условий), а это обычно подвергается администраторами-менеджерами режиму строгой финансовой экономии.

В-третьих, негативный опыт кураторской работы     найти свое воплощение в кураторском контракте, закрепляющем целый ряд коллективных обязательств членов команды.

Наконец, в-четвертых, — противоречия внутри кураторской группы не обязательно означают крах проекта, наоборот, они могут стать его творческим капиталом. Ведь кураторская команда — не обязательно команда единомышленников. Внутренняя полемика ее членов, будучи умно сартикулированной, — интересная основа для кураторской драматургии. С этой точки зрения жест Оле Баумана -принципиален и революционен.

 

Манифеста-3. Выставка

Уязвимые места выставочного проекта обсуждать неинтересно — они слишком очевидны. Как очевидны и их причины: четыре куратора не сработались друг с другом, а все вместе они не сработались с Национальным комитетом, состоявшим по большей части из бывших югославских бюрократов (привыкших к проведению фестивалей фольклора и мало понимавших специфику выставки актуального искусства).

Однако концептуальное ядро проекта просматривалось достаточно отчетливо. Наличие же большого количества близких, при этом зрелых и художественно свежих работ позволяет Считать, что Манифеста-3 выявила некие новые тенденции и умонастроения.

Так, у всех подпадающих под эту тенденцию работ есть некие общие признаки: это преимущественно видео — нарративные, построенные на документальном материале и тяготеющие к отождествлению времени художественного и времени реального. Фильмы эти раскрывают пред нами реальные истории.

Одна из них — это история двух городов, разделенных государственной границей, — мексиканского города Сьюдад-Хуареса и американского города Эль-Пасо, Серия прямых интервью воссоздает реальность этого места: экономическая зависимость американского города от нелегальных мексиканских рабочих и зависимость мексиканского города от нелегальных заработков в Америке; а также проституция, сексуальное насилие, драматические человеческие судьбы и т. п. (Урсула Биман, «Инсценируя границу», видео, 40 мин.).

Видеоряд другой работы запечатлевает проезд по Роттердаму турецкого эмигранта, владельца небольшого магазина. Пленка эта с мелькающими видами городских достопримечательностей, заснятых сквозь окно старого «мерседеса», адресована оставшимся на родине родственникам (Насрин Табатабай, «Старый дом», 1999).

На другом видео живущая в Милане албанская девочка Йола, беженка из Косово, рассказывает своей кукле сказки, в которых образы летающих животных переплетаются с рассказом о залетевшей в отчий дом авиационной бомбе, а роль волшебной феи в этом нескончаемом рассказе неизменно выполняют international forces (Адриан Пачи, «Албанские истории», 1997).

В течение часа сорока минут художница из Белфаста Сара Трипп проводит длительные задушевные интервью, начиная их с одного и того же вопроса: «Во что вы верите?» При этом вся серия бесед объединена в цепочку: каждый интервьюируемый указывает ей имя следующего участника (Сара Трипп, «Антипророк», 1999).

Подобный список можно продолжить: здесь можно увидеть спроецированный на огромный экран фильм о человеке, построившем собственный самолет и пытающемся на нем, хотя и безуспешно, взлететь, а также показанный на небольшом мониторе фильм о человеке, мечтавшем о космосе и ставшем известным ракетостроителем; здесь есть подробная история о бывшем солдате Иностранного легиона, с увлечением повествующим в камеру о том, как он выводит рыбок в аквариуме, а параллельно делится опытом профессионального убийцы; есть здесь и история о беженцах в Англии, и история о нелегальных рабочих в Израиле...

 

Манифеста-3. «Кризис репрезентации» (вновь)

Художественная выставка, состоящая из подобных работ, ставит целый ряд новых проблем.

Во-первых, знакомство с материалом Манифесты провоцирует проблему художественно-типологическую: вновь, но по-новому возникает вопрос о границах видов искусства. Если некогда возникала проблема границы между визуальными искусствами и театром, архитектурой, сценографией и т. д., то на этот раз оправдана рефлексия на типологическое различие между искусствами визуальными и кинотеледокументалистикой.

Во-вторых, возникает проблема кураторского характера: как показывать этот тип искусства? Оправдана ли в этом случае устоявшаяся форма видеоинсталляции или видеопроекции в отдельном боксе (т. н. Mack box»)? Ведь подобные работы совершенно игнорируют зрелищно-пространственный аспект, столь принципиальный для традиционного видео (типа Нам Джун Пайка, Била Виола или Гэри Хилла). В самом деле, очень часто кураторское или авторское решение показывать работу на большом экране или, наоборот, на стационарном мониторе казалось совершенно немотивированным. Более того, оправданно ли сохранять экспозиционный принцип: одно пространство -одна проекция, или: один проектор — одна работа? Не логичнее ли было бы показывать эти работы в обычном кинозале и одну за другой, как это принято на кинофестивалях?

Кстати о кинофестивалях. Данные работы ставят, в-третьих, и проблему темпоральности современного искусства! Процедура чисто арифметического подсчета временного бытования видеоработ Манифесты приводит к выводу: вдумчивый зритель, задавшийся целью добросовестно просмотреть все работы, должен провести в Любляне несколько дней. Говоря иначе, выставка актуального искусства более не поддается аутентичному визуальному освоению, точнее, тому типу освоения, что типологически было присуще этому виду искусства.

Так Манифеста ставит проблему, уже неоднократно возникавшую на протяжении 90-х, — проблему, получившую наименование «кризиса репрезентации». Упрекать кураторов в неспособности решить эту проблему было бы несправедливо: по всей видимости, она нерешаема, так как субстанциональна современному художественному производству. Упрек может состоять в том, что проблема эта была кураторами проигнорирована. Экспозиционная катастрофа могла бы быть снятой, если бы была осознана и кураторски маркирована.

P.S. Необычайно поучительным может быть сравнение люблянской выставки с экспозицией, открывшейся на неделю раньше и совсем неподалеку, — с Венецианской архитектурной биеннале. Все то, что в усредненном восприятии делало архитектурные выставки узкоспециальными, исчезло. Ныне, репрезентируя свою проектную мысль, архитекторы стали использовать комплексные и масштабные видеопроекции, задействовать инсталляционные ходы, элементы акции и концептуальной провокации. Говоря иначе, все те зрелищные приемы, что были накоплены визуальными искусствами за последние десятилетия и которые оказались отвергнутыми к концу 90-х, все это ушло ныне в архитектурные экспозиции.

 

Манифеста-3. «Больше — этики. Меньше — эстетики»

Собственно говоря, этот слоган — «Больше — этики. Меньше — эстетики» предложен не Манифестов а как раз Венецианской биеннале. Однако примат этической проблематики над эстетической эти две мегавыставки разделяет, свидетельствуя, что речь идет не о чисто художественной тенденции, а об умонастроении эпохи.

Сама же Манифеста-3 имела тему, которой, кстати, полностью отвечали все вышеописанные работы. Тема звучала: «Синдром границы. Энергии и защита». И действительно, граница — это метафора ключевой для эпохи проблематики, когда идентичность и миграция стали вопросом повседневного выбора. Граница — это и не только метафора, но и реальность времени, когда в течение нескольких лет на карте Европы оказались перекроены и продолжают перекраиваться все политические и географические рубежи. Нет более точной темы для выставки, утверждающей примат этического над эстетическим, и нет более точного места для ее проведения, чем Любляна, находящаяся на границе Востока и Запада.

Поэтика же, выражающая это новое моральное чувство, сурова и аскетична. Произведениям присуще отождествление художественного высказывания с документом — это видеохроника, репортажное интервью, фиксация на статичную камеру. Работа с видеорядом элементарна — рубленый монтаж, крупный и средний план, естественное освещение. Таким образом, многие преобладающие в предшествующие годы поэтики здесь оказываются отвергнутыми: отсутствуют провокационная зрелищность, умозрительная концепция, психоделика, зачарованность энигматикой и тайными кодами и пр. Восторжествовавшая в этих работах этическая ангажированность не приемлет метафору как чреватую эстетическим сладострастием, как нечто из области plaisire du text. Не приемлет она и малейший отзвук неоконцептуального сознания — все, что не указывает прямо на человеческое измерение, воспринимается малодушным мозглячеством. Наконец, отвергаются этой поэтикой и все формы социальной мобильности и интеракции, все попытки художников создавать замкнутые сообщества или провоцировать систему. Все эти усилия предшествующего поколения воспринимаются тщетными и этически сомнительными: это либо эскапизм, либо изощренная форма карьеризма. Европа, какой она предстает в работах художников Манифесты-3, — это континент, раздираемый социальными противоречиями, полный реальных проблем и человеческой боли.

В моральной неуспокоенности нового поколения есть нечто от миссионерской одержимости. Авторы столь захвачены этическим посланием, что теряют восприимчивость к окружающему. В результате искусство утратило столь присущую ему в 80-е и 90-е способность задействовать окружающий их контекст. Некогда, разыгрывая экспозицию Манифесты-1 в Роттердаме, мы старались выстроить выставки в диалоге с принимающими их музеями; так, характер музея Бойманс-ван-Бойминген и Музея натуральной истории предопределил тематику и специфику расположенных там проектов (чаще всего специально для этих музеев сделанных). Ныне же кураторы и художники используют предоставленные им помещения (Музея современного искусства, Графического собрания, Музея краеведения) просто как экспозиционную площадь, как недвижимость. Устанавливая видеопроекторы, они просто освобождают залы постоянной экспозиции, а водружая мониторы на подиум, они просто сдвигают в сторону мешающие им экспонаты. Их не смущает при этом соседство витрин с образцами геологических пород, как и то, что, отодвигая черную портьеру, затемняющую выход из видеоинсталляции, зритель сталкивается с чучелом мамонта.

Важно оговорить, что в данном случае мы имеем дело с примером постидеологической этики, которая уже не вписывается в некий априорный жизнестроительный проект. А потому все эти работы лишены малейшей риторики: они не назидают и не учат, они даже не обвиняют и разоблачают, они просто констатируют. Перед нами парадоксальный пример бесстрастной патетики, бесчувственного сострадания, некой cool ethics.

Лишенные универсальных идеологических опор, авторы лишены и отстраненного взгляда на материал, они нивелируются перед документальным фактом, они оказываются не способными компоновать и перекомпоновывать видеоряд, превращать событие в повествование. В результате их озабоченность Другим оборачивается своей противоположностью — игнорированием Другого, некоммуникабельностью. Говоря иначе, смотреть эти нескончаемые фильмы невыносимо скучно, а размышлять и писать о Манифесте-3 несравненно увлекательнее, чем знакомиться с ее экспозицией.

 

Манифеста-3. Русское участие

Российская сцена была представлена двумя художниками, Анатолием Осмоловским и Антоном Олыывангом. Так, две звезды начала 90-х представляли в Любляне художественную сцену начала следующего десятилетия. Впрочем, самое уязвимое в выборе этих персоналий не в этом. Манифеста -это ведь не молодежная выставка, а выставка актуальная, а потому она может пригласить и состоявшегося художнкика, если его работа обладает качеством актуальности (к примеру, среди участников Манифесты-3 был и семидесятипятилетний Эдвард Красинский). Уязвим этот кураторский выбор тем, что предложенные московскими художниками работы не вписываются в рамки поэтики cool ethics, а работа Антона Олыпванга не отвечает напрямую даже тематике выставки.

Эффектная акция-объект Осмоловского — пушка, вставленная дулом в канализационный люк посреди Любляны, — своей гиперметафоричностью и провокационной эффектностью противоречила самому духу cool ethics. Никакого отношения не имела к ней и работа Антона Олыпванга, решенная в русле поэтики лингвистического редукционизма начала 90-х. Его инсталляция «Поле боя» представляла собой развешанные на стенах фотографии, являвшиеся увеличенными вариантами не принятых и отбракованных заказчиками фотокарточек в кодаковских фотоателье. Суть этой работы в реконструкции коллективного бессознательного, а не в моральном суждении.

Можно упрекнуть кураторов Манифесты в пренебрежении серьезным исследованием актуальной российской сцены (что действительно соответствует истине). Однако справедливость требует признать, что искусства, отвечающего их кураторской концепции, в России нет. Этическая проблематика глубоко чужда постсоветскому сознанию, европейская cool ethics не имеет здесь своих аналогов. Постсоветское десятилетие воспринималось в России не только как постидеологическое, но, одновременно, и как постэтическое. Ведь этика, что была ведома России в XX веке, была этикой, насквозь идеологизированной, а потому она редуцировалась вместе с идеологией. А потому все три вектора, определившие становление русского искусства в 90-е, — эскалация провокационной зрелищности, неоконцептуальной психоделики и неоидеологической симуляции, — все эти векторы в равной мере обходили этическую проблематику стороной. Если для западного мира 90-е годы это эпоха, когда в центре интеллектуальной дискуссии встала проблематика Другого, социальных обязательств и новой коммунитарности, то для России это эпоха конвульсивного индивидуализма и обретения субъективности. Говоря иначе, Россия в 90-е если и близка Западу, то только Западу 80-х.

В оправдание кураторам можно сказать, что привлеченные ими работы — это максимум того, насколько можно было притянуть московскую художественную продукцию к мейнстриму Манифесты. Работа Ольшванга корреспондировала поэтике cool ethics использованием аутентичного документального материала и элементарностью его предъявления, в то время как Осмоловский первоначально приглашался с социальным перформансом, т. е. акцией в реальном социальном пространстве. Наконец, в оправдание российской художественной сцене можно сказать, что целый ряд работ, созданных в последние месяцы, свидетельствует о формировании здесь атмосферы близкой той, что витала над люблянской выставкой. Впрочем, возникли эти работы уже после того, как кураторы Манифесты посетили Москву и Петербург.

 

Манифеста-3. Больше реальности vs больше искусства

Важно добавить, что Манифеста-3 состояла не только из видеоработ: ее открытие ознаменовалось целой серией эффектных социальных акций и перформансов. Упомяну лишь две из них. Польский художник Павел Альтхамер задействовал в своей работе нескольких профессиональных актеров. Одетые как рядовые обыватели, они в течение тридцати дней появлялись в одно и то же время и в одном и том же месте — на небольшой площади в центре Любляны. Старик с тросточкой, кормящий голубей, молодой человек, нервно посматривающий на часы и наконец дождавшийся любимую девушку, роллер в желтой майке, катающийся по площади, -эти и, возможно, другие персонажи внедрялись в реальную жизнь. Для того чтобы распознать все элементы работы, нужно было прийти на следующий день и увидеть, как вся эта сцена повторяется вновь. Отыскивая место проведения перформанса, я несколько раз ошибся, так как, внимательно присматриваясь к окружающей жизни, думал: вот оно, нашел! Реальность обманчиво казалась мне разыгранным спектаклем.

В момент проведения пресс-конференции Манифесты-3 несанкционированную акцию совершил Александр Бренер, которая и на этот раз кончилась арестом, тюремным заключением с последующим взысканием крупного штрафа. Выйдя на сцену к президиуму, он написал на стене спреем политические воззвания, пытался помешать проведению церемонии и т. д. Одним из многочисленных свидетелей этой акции был и сидевший в зале Павел Альтхамер. Однако когда на следующий день его спросили, понравилась ли ему работа Бренера, выяснилось, что польский художник, не знакомый с творчеством московского акциониста, не распознал в публичном скандале художественной акции. Итак, чем больше искусство стремится раствориться в реальности, тем больше реальность уподобляется искусству. И наоборот, чем больше искусство торпедирует реальность, тем больше оно растворяется в течении повседневности.

Москва, август 2000