Затерянные в океане современного художественного процесса, сибирские художники привыкли тонуть, что иллюзорно представлялось им погружением в глубину. В самое последнее время, достигнув какого-то критического уровня глубинности, они почувствовали, что непонятная сила выталкивает их на поверхность художественной жизни. Причина этого обстоятельства не столько в том, что их пустые, как мячи, головы, хорошо всплывающие в воде, сами были предрасположены к выскальзыванию из агрессивной художественно-безжизненной среды, сколько в том, что появился магнит, способный вытянуть лежащего на дне, или некая центробежная сила, выбрасывающая изнутри наружу. Все говорит о возникновении внешнего проекта востребованности ранее не востребованных маргиналов, эскапистов, социопатов в самых неожиданных, самых потаенных уголках планеты. Кажется, что кто-то хочет высветить и высветлить иные темные щели, облагодетельствовать их обитателей и обезопасить себя, освободившись от тревожащего гипноза скрытых там тайн. Но даже если нам и помогают, то мы остаемся с несанкционированным убеждением в том, что это мы сами, как барон Мюнхгаузен, вытаскиваем себя из болота за волосы для того, чтобы попасть, как в русской поговорке, «из грязи — в князи».

Барт де Баре на коллоквиуме «Арт-Москва-2000» высказал стратегическую мысль о том, что в его интересах обнаружить(!) художника там, где его обычно не предполагаешь обнаружить, например в Косово. В самом деле, почему бы нет? Сколько художников таятся в глубинах Африки, Азии, Латинской Америки, Полинезии, Океании? Есть ли художники в Северной Ирландии, в Стране Басков, в Косово, в Курдистане, среди воинов Талибана и бойцов Ичкерии, в Руанде, Бурунди, Судане, Ираке, Иране, Сьерра-Леоне, Сомали, Эфиопии, Нигерии, Либерии, Шри-Ланке, Северной Корее, Вьетнаме, Индонезии, на Филиппинах и в Папуа-Новой Гвинее? И во всех других местах, где, блядь, людям хуево?

Ответ прост: там, где есть жизнь, там есть и искусство. Это — во-первых. Во-вторых, там, где есть современная жизнь, там есть и современное искусство. Парадокс кроется в «третьих». А в-третьих, там, где людям хуево, там от грязи и сырости тоже зарождается современное искусство. Стоит ли муссировать онтологию факторов, стимулирующих появление феноменов современного искусства в неблагополучных регионах родины человечества, поскольку нам, видимо, не удастся избавиться от родимых пятен субъективности и мы постоянно будем «залипать» и говорить как бы из болота постсоциалистического дискурса? В самом деле, какой маргинальный иллюзионист, всю жизнь гипнотизирующий себя своим западничеством и мнимой контемпоральностью, заброшенный на бесконечную равнину сибирских степей и бесконечно серый бетон панелей степных городов, хотя бы раз, очнувшись от своих иллюзий, не попытался, как демон железобетонных панелей, взглянуть сверху и со стороны на роение своего дискурса, на бесконечно-равнинное однообразие имманентно-панельных ментальностей, на невозможность рассмотреть ни вблизи, ни издалека ускользающее ничтожество субъективностей?

Это парадоксальное «отлипание» от контекста, в каких-то аспектах остающееся иллюзорным, эта способность, часто или редко, взмахнуть крыльями демона и отличают, по нашим представлениям, современного художника от прочих других. Это обстоятельство касается как современных художников из экономически развитых стран, из стран Запада, как мы привыкли то называть, так и из стран третьего мира, маргинальных по отношению к первым. На Западе жизнь современна, поэтому большее количество художников используют шанс быть современными. В маргинальных регионах жизнь, как это ни вульгарно звучит, не современная, а раннекапиталистическая, феодальная или первобытно-общинная, поэтому современный художник здесь исторически как бы парадоксален. Он в эпоху западного постмодернизма у себя в регионе является своеобразным авангардистом или модернистом. Это определение является достаточно вульгарным, но отчасти и точным, поскольку, с одной стороны, региональный современный художник модернизирует свой художественный контекст, с другой стороны, используя международные методики современного искусства, маргинал автоматически перестает являться таковым, «отлипает» от контекста и ни о каком авангардизме здесь уже не может быть и речи. Концептуальная утилизация этой двойственности возможна в том случае, когда художник уже не сидит в своем гнезде постоянно и еще не покинул его навсегда, чтобы либо обрести новое (как, кстати, многие ассимилированные русские художники-эмигранты, существующие вне поля влияния на российскую культуру), либо обрести новый статус международного художника и не иметь никакого гнезда нигде.

Как же существует этот промежуточный тип, маргинальный и современный одновременно? Видимо, как демон: между небом и землей, между родиной и чужбиной, между эмиграцией внутренней и внешней, между дискурсом международной художественной жизни и дискурсом региональных субкультур, основанных на локальных этногеоисторических инспирациях. Складывается, в результате, представление, что появление современного художника вдали от современности связано с какой-то труднообъяснимой мутацией внутри маргинальных человеческих сообществ, когда девственная психика туземца оплодотворяется мощным иррациональным информационным потоком.

В настоящее время своеобразное художественное гнездо демонов-мутантов вьется в Новосибирске (Западная Сибирь), образуя с другими похожими явлениями своеобразную сеть художественных гнезд и художественных перелетов: Калининград — Екатеринбург — Новосибирск — Кемерово — Красноярск Подобно русским и нерусским «челнокам», мечущимся по миру с гигантскими баулами, набитыми импортным товаром, сибирские художники, как своего рода арт-челноки, в последнее время стали все чаще совершать арт-рейды с целью символического товарообмена на линии современного искусства. Причем наш товарообмен происходит по линейной схеме «товар — товар», а не по традиционно-капиталистической «товар — деньги — товар»: художники привозят и презентуют свои произведения в обмен на просмотр произведений, презентуемых коллегами.

Таковы основания натурального хозяйства современного искусства третьего мира: обмен символическими ценностями художественной информации и демонический черный юмор, стимулирующий креативную деятельность в отсутствии рынка современного искусства. Несмотря на то что время от времени сибирские арт-челноки вывозят свой арт-товар в Москву, Санкт-Петербург, Берлин, Стокгольм, Цюрих и Париж, эти редкие квазитеррористические вылазки не нарушают аристократическое просперити международного буржуазного контемпорари-арта, поскольку товарообмен происходит все по той же юмористической схеме «товар — товар». Не будучи ангажированными машиной современного международного художественного бизнеса, арт-демоны сибирских степей и панелей тем легче и свободнее могут перемещаться в современном арт-пространстве.

Это свободное художественное парение или беззаботно-бесхозяйственное блуждание побудило группу новосибирских художников к разработке и утверждению концепции художественного сепаратизма. «Мимо Москвы! Мимо Нью-Йорка!» — таков девиз полета или парения арт-сепаратистов. На вопрос: от чего или от кого мы должны отделиться, когда и без того отделены дискурсивной пропастью от Мекк современного искусства? — ответ прост и прям: отделяться необходимо от гипнотизирующей притягательности паломничества в ЦЕНТРЫ. В настоящее время нами осознана необходимость создавать автономную децентрализованную сеть мобильных арт-функционеров, формировать вокруг себя, где бы мы ни находились, зоны актуальных креативных действий и в дальнейшем вступать во взаимодействие с ЦЕНТРАМИ на условиях взаимопонимания и взаимовыгодного партнерства.

Проведению в жизнь художественно-сепаратистской стратегии способствуют тактика демонического парения над контекстами и барьерами и методика разрабатываемого в новосибирской зоне художественного идиотизма. Художественный идиотизм как метод безусловно традиционен в современной культуре, но, являясь в ней своеобразным Гольфстримом, он чаще притягивает в свое русло креативные силы маргиналов, давая им возможность существовать в отстающих контекстах в качестве современных художников. Принято решение расширять коридор художественного сепаратизма, начав от Алма-Аты и Улан-Батора, продолжив до Багдада и Приштины на западе и до Пхеньяна и Ханоя на востоке, далее — везде!

 

Новосибирск, 28 июня 2000