Недавно столица узнала, что вирус современного искусства проник в самые дальние российские уголки, разрушив «давно устоявшееся мнение, что актуальное искусство в провинции невозможно» (А. Пыльный). Выяснилось, что оно существует от Пензы до Владивостока, от Ижевска до Махачкалы. Можно ли говорить сегодня о некоем общем явлении — российском провинциальном искусстве, спаянном неким типологическим родством?

Общее, впрочем, бросается в глаза. Так, почти все фигуранты провинциальной художественной жизни, где бы они ни находились — среди «бесконечной равнины сибирских степей и бесконечно серого бетона панелей степных городов» (К. Скотников) или же «в краю шести тысяч озер и лесов, измеряемых тысячами километров» (М. Юфа), задают себе один и тот же вопрос: «Откуда вообще берутся в провинции актуальные художники?» (С. Мартынчик). Окружающая их жизнь представляется консервативной и косной, эдакий «заповедник, парк советского периода» (М. Юфа). Поэтому художники здесь «инопланетяне» (М. Юфа), «одинокие воины в безрадостном информационном поле; пресноводные рыбы в морской воде; островитяне, оснащенные собственным компактным переносным необитаемым островом», или даже «архептериксы» (А. Пыльный). Впрочем, круг этих людей столь узок, что «провинциальное «мы»... тождественно «я» (С. Мартынчик). А потому в провинции у этого искусства нет и публики, оно «делается друг для друга, для товарищей, жен, мам, пап, бабушек и однокурсников» (А. Ложкин). Наконец, почти везде «изоляция заставляет самих художников заниматься созданием», а точнее, имитацией «инфраструктуры contemporary art» (А. Ложкин), они «создают собственный художественный контекст — самодельный, порой причудливый, почти всегда неадекватный» (С. Мартынчик). Ко всему прочему «в маргинальных регионах жизнь... не современная, а раннекапиталистическая, феодальная или первобытно-общинная, поэтому... в эпоху западного постмодернизма у себя в регионе художник является своеобразным авангардистом или модернистом» (К. Скотников). Поэтому часто узкое художественное сообщество старается пристроиться к какой-то иной, более широкой общности: так, в 80-х «современное искусство стало одной из разновидностей молодежной контркультуры» (С. Мартынчик), а сегодня оно становится частью «артифицированной машины молодежной культуры» (А. Пыльный). Наконец, характерно и то, что провинциальный «художник жив архаическим мифом о столице как «волшебном месте» или даже «волшебном источнике» ...Столица — это место, где его «поймут» и «оценят», после чего дадут денег и оставят жить» (С. Мартынчик).

Впрочем, «наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность — популярная тема не только в провинции, но и в столице» (С. Мартынчик). То, как самоопределяют себя провинциалы перед лицом Столицы, аналогично тому, как сама столица определяет себя перед лицом Запада. Более того, точные аналогии этих определений мы встречаем во всем мире — причем не только на периферии — в Восточной Европе или Африке (К. Гире), но и на вожделенном Западе. «Европейский арт-рынок, при всех очевидных чертах глобализации... остается во многих своих проявлениях локальным явлением. За исключением сотни модных имен, остальные художники, институции, критики существуют в рамках локальных культурных гетто... Любое арт-сообщество существует в естественном режиме локального самоудовлетворения» (Д. Виленский). Кроме того, высокие умы уверяют нас, что центра нет вообще и что глобальная культура есть совокупность культур региональных. А потому прогрессивно ныне «подавать пример преодоления гомогенности культурного пространства, понимания культуры как единого целого. Все новое рождается... из перманентной необходимости осуществлять обмен между различными регионами, менталитетами и языками... Европа может существовать лишь как Европа множества центров» (Б. Брок). А потому даже из русской глубинки раздаются девизы «художественного сепаратизма»: «Мимо Москвы! Мимо Нью-Йорка!» (К. Скотников). В самом деле, «все, что может произойти, происходит в маленьких городах...» (А. и М. Разуваевы).

 

МОСКВА. СЕНТЯБРЬ 2000