Алексей Пензин

10.02.00-27.02.00
Сергей Шутов. «Чужие здесь не ходят»
XL-галерея, Москва

Последняя работа Сергея Шутова, которая была показана в XL-галерее, образована лаконичной композицией четырех элементов. Площадка от детского хоккея, сделанные из пластика сине-белые елки, фигурки «чужих» и, наконец, специальное освещение — ультрафиолет. Фрагменты собраны по метонимическому принципу, это части, более или менее значимые по отношению к «целостному» ансамблю, в который они могли бы входить.

Детская игрушка в «некупированном» виде представляет собой умещающееся на столе хоккейное поле с шарнирами, которые позволяют передвигать сделанные из тонкой жести раскрашенные фигурки с клюшками, заставляя их перебрасываться маленькой белой таблеткой (у старых советских игрушек шайбы почему-то всегда были белыми). В инсталляции исчезают хоккеисты, ворота, шайба. Исчезает простое бинарное разделение на синих и красных, своих и чужих, отменяется система калькуляции, здесь уже неизвестно, «какой счет». Уход от определимости победы или проигрыша, «положение вне игры».

Вместо хоккеистов подвижные шарниры совмещены с елками, а вместо игрушечных ворот появляются эйфорические существа с золотистыми миндалевидными «глазами». Елочный пейзаж вокруг «элиенов», которые действительно «не ходят», напротив, может двигаться, изменяться по желанию зрителя. Но и сам зритель, попадая в интерактивное выставочное пространство, подвергается оптическим мутациям, становится «чуть-чуть чужим» — эффект, который достигается с помощью ультрафиолетового освещения, преображающего цветовые поверхности предметов и лиц. Все элементы, в том числе и «пятый элемент» (предполагаемая механикой инсталляции фигура зрителя), вполне опознаваемы: даже «элиены» и те не избегают нашего постоянно взыскующего определенности взгляда. Но общая конструкция ускользает от именования и идентификации. Остается лишь повторяющееся событие экспозиционного перехода к неограниченно разрастающемуся изменению вне контроля со стороны того или иного тождества. Ведь исчезает без всякого замещения маленькая хоккейная шайба, эта метка подвижного центра, на котором держится вся система игры в определенность. И поэтому одновременно No alien, никаких чужих (английский перевод названия работы), раз выставочное пространство блокирует все наши попытки ввести фигуру «своего», привычно антропоморфного, и тем самым создать возможность бинарного разделения.

Вместе с тем «элементы» могут быть прочитаны и как запись био- и социографического опыта, как нечто вроде «остатков дневных впечатлений», если метафорически воспользоваться терминологией, которую сто лет назад предложил Фрейд для анализа сновидений. «Впечатления», которые не присваиваются, — они кочуют в освещенном ультрафиолетом пространстве техно-клуба, теряются в историческом интервале транзитивного советского детства с его навязчивой хоккейной атрибутикой. Они отделяются от поверхности экрана какого-нибудь фильма в жанре «сайэнс-фикшн» или курсируют в воздухе елового леса (вспомним предыдущую выставку Шутова в галерее «Айдан», эти «картинки» облепленных снегом елок, с пометками, указывающими на температуру в момент их написания). Они, безусловно, образуют серию биографем художника и одновременно отсылают куда-то еще, к месту, где их насильственная сборка в пределах одной персональности сменяется ускользанием от репрессивной идентификации.

Возможно, по отношению к этой и некоторым другим работам Сергея Шутова мы вправе воспользоваться подобным психологизирующим языком, сейчас, когда любая попытка наполнить субъективность чем-то иным, нежели целиком овнешненными механизмами означивания и «цинично» обнаженной пульсации желания, лишенного персонологического кода, покажется архаичной даже утреннему ди-джею MTV. Но не свидетельствует ли это о том, что под прикрытием очередного «общего места» настоящего времени может возникнуть утопический проект некой иной «psyche» — вне привычных атропоморфизмов. «Психология» чужих, the alien, the extraterrestrial, всех этих «и-ти», воспетых когда-то Спилбергом, Ридли Скоттом, Кубриком, Дэвидом Боуи и другими. Психология чужих, которая следует путями, совершенно отличными от наших бетонированных хайвеев, и в то же время избегающая опознания и интернирования в качестве «безумия». Пусть это будут «странные» для земного.наблюдателя эмоциональные реакции, когда, например, расставаясь «очень-очень надолго», на миллиарды световых лет, каждое из «и-ти» на всем протяжении этой безмерной дистанции испытывает лишь радость и воодушевление, а не изматывающую тоску.

 

***

 

Владимир Сальников

13.03.00-19.03.00
Мартин Зет. «Руки в карманах»
Куратор: Юлия Колерова
TV Галерея, Москва

В России Мартин Зет — самый известный чешский художник после Купки. Множество выставок в Москве и Санкт-Петербурге, длительное общение с коллегами сделали его своим в местной артсреде. Здесь на фоне непрекращающихся споров о собственной цивилизационной идентичности: стать ли частью, пусть периферийной и жалкой, консумеристского мира, или опираться на собственное, хоть и мифическое, своеобразие, или найти более удачный, чем советский, способ выламывания из мировой системы, Мартин Зет подает пример новой открытости, всем и всему. Его предложение аватары — привлекательная утопия. Возможности ее весьма велики. Она опирается на опыт Интернета. Аватары — временная оболочка для участника взаимодействия. Они легко строятся и легко разрушаются. Они — личины, временные тела. Они не требуют от участника интеракции никакой постоянной определенности. Используя эти воплощения, личность освобождается от невыносимого бремени ответственности за свои поступки, избавляется от любых обязательств, от любой социализации.

Шоу состояло из двух частей: перформанса и объектов, которые представляли собой видео- и слайд-проекции, а также мониторы с видео. В ходе перформанса художник сначала заклеил красным скотчем двери в самую большую комнату галереи, потом осветил себя мощным фонарем, прислонился к стене, обрисовал свой силуэт на стене карандашом, после чего расстрелял силуэт заранее припасенными снежками. Закончив бомбардировку, артист зажег церковные свечи перед большой проекцией своего лица. Затем художник прорвался сквозь скотчевую паутину и зажег длинную церковную свечу в квадратной композиции: алтаре, состоящем из вилки, столовой и чайной ложек и самой свечи. После этого зрители смогли познакомиться со всей экспозицией, разнесенной по пространству галереи. Первое, что они видели, входя в галерею, был этот квадрат и слайдпроекции улыбок, вырезанных из крупно растрированных газетных фотографий. При этом посетитель проходил по коридору мимо панели из бракованных паспортных фотографий, по левую руку, и монитора, справа, с видеозаписью массового гулянья на лодочной станции (на самом деле это была съемка с Карлового моста), напоминавшей сюжет импрессионистов. К видео прилагались наушники. В темном зале, сразу за телевизором, за углом, была спрятана видеопроекция: своим крупным носом художник уложит угол между двумя белыми плоскостями, где-то между полом и стеной. В самом большом зале на фронтальной стене находилась уже упомянутая большая проекция — портрет художника, постоянно искажаемый якобы техническими помехами. Под ним горели тонкие свечи желтоватого воска, какие приняты в русской православной церкви. Слева от портрета, под роялем, стоял телевизор с записью, где пьяная русская баба рассказывала душераздирающую криминальную байку из своего быта. У правой стены, напротив расстрелянного силуэта автора, на четырех мониторах крутилось несколько сюжетов: взрослый мужчина, напоминающий самого художника, наказывает ребенка; по синему небу плывут белые облака, дует ветерок, иногда пролетают самолеты; оводы мучают корову; на гамаке, подобном тому, какой висел рядом в зале, между колоннами, расслабляется некий персонаж, возможно автор. Телевизоры были снабжены наушниками. Таким образом, каждый зритель мог изолироваться и послушать шлепки экзекутора, шум самолета, жужжание насекомых...

Каждая проекция как бы указывала на один из миров (и одновременно на аватару художника), на отдельность каждого мира, каждого воплощения художника, и на персонализованность контактов со зрителями (каждый из которых — тоже отдельный мир), что подчеркивалось предлагаемыми наушниками. Видеоикона художника демонстрировала неустойчивость образа самого автора, его подверженность влияниям и открытость изменениям. Так, подобно Кришне, который приносил любовное наслаждение семнадцати тысячам возлюбленных одновременно, причем каждая из них думала, что он занят исключительно ею одной, Мартин Зет распределил себя между всеми реальности мира и каждым человеческим существом.

 

***

 

Максим Каракулов

23.03.00
Андрей Логвин. «...Нет, я!»
XL-галерея, Москва

23 марта, за три дня до президентских выборов, в XL-галерее на протяжении нескольких часов продолжались дебаты между Владимиром Путиным и Андреем Логвиным. Каждый из них вооружился всего одним, но зато самым убедительным аргументом. «Конечно, я... Конечно, я... Конечно, я...» — непрерывно повторял Владимир Владимирович. Однако противник не соглашался и настаивал на своем: «Нет, я. Нет, я», — отвечал он, гораздо реже, но так же настойчиво.

Стены галереи были выкрашены в непривычный шоколадно-телесный цвет. Напротив друг друга располагались два объекта, каждый из которых представлял собой монитор на кубическом столбе, обитом черной материей. Прямо на стене большими белыми буквами над каждым монитором было наклеено по одному слову: над одним — «ПУТИН», над другим — «ЛОГВИН». Мониторы работали, прокручивая вставленные в них сэмплы.

То, что в сконструированных политических дебатах принимали участие видеоизображения, а не реальные люди, объясняется довольно просто. При нынешнем уровне медиатизации политики наш мозг, зрение и слух способны получать только ту информацию, которая предварительно была пропущена через экраны мониторов и колонки газет, с использованием многочисленных каналов СМИ. Более того, никакое современное событие, особенно если таким событием оказывается будущий президент, вообще не способно существовать где-нибудь, кроме как в СМИ.

Ради шутки можно вспомнить бренеровскую попытку вызвать Ельцина на боксерский поединок. Разве Ельцин мог тогда выйти? Нет, конечно: в телевизионный эфир, наверное, смог бы, а вот на Лобное место — никогда в жизни. Поэтому-то Логвин, очевидно учась на ошибках своего предшественника, и выбирает наиболее адекватную форму общения с будущим президентом: виртуальную. Противопоставляя себя Путину, Логвин заставляет зрителя изобретать критерии оценки, по которым можно было бы их сравнивать, и достигает абсурдного эффекта.

К выставке прилагался каталог, стилизованный под конверт, обычно рассылаемый потенциальным избирателям: т. н. технология прямого маркетинга. В письме, как правило, дается краткая биографическая справка кандидата, иногда — его программа, чаще всего — подражание личному письму. Логвин воспользовался первым вариантом и вложил в конверт открытку с двумя биографиями: своей и Путина. И когда узнаешь, что Логвин родился в селе Ипатово, а Путин — в Ленинграде, почему-то кажется, что Ленинград немного лучше, чем Ипатово; владение немецким языком лучше, чем вообще незнание языков, а полковник в отставке — намного лучше, чем просто военнообязанный. И это несмотря на то, что и тот и другой женаты и имеют двоих детей. Абсурд, очевидный в данной ситуации, в реальной политической жизни избирателей порой окрашивается чуть ли не в идеологические тона.

О чем же нам рассказывают политики с экранов телевизоров? Этот вопрос теряет всякий смысл во время предвыборной гонки. Все их рассуждения и аргументы могут быть сведены к одному единственному: «Конечно, я». Масс-медийная логика вынуждает зрителя параноидально сравнивать одного кандидата с другим, любой поступок или жест воспринимать в качестве убедительного аргумента «за» или «против». И это несмотря на то, что мы не в состоянии контролировать формы подачи информации, ее первичные источники.

Поэтому единственным достоверным событием можно считать только ситуацию выбора, в которой неизбежно оказывается любой избиратель. Почему один кандидат противопоставляется другому? Наверное, их что-то отличает, скорее всего кто-то из них хоть немного лучше другого? Так и возникает синдром выбора, незаметно формирующий абсурдные приоритеты.

«Конечно, я... Конечно, я... Конечно я...» — настаивал Путин. «Нет, я. Нет, я», — не соглашался Логвин. Через какое-то время я понял, что перестал различать смысл фраз. Они слились во что-то ритмически монолитное, невозможное одно без другого. Точно так же сильная доля в музыке невозможна без слабой. Политический спор обернулся политическим рэпом.

 

***

 

Елена Лукьянова

31.03.00-23.04.00
Ирина Корина. «29 трансформаций»
XL-галерея, Москва

Инсталляция сразу приятно очаровывает: стены XL-галереи трансформированы под воздействием какой-то неблагопристойной болезни. Аккуратно-девственная побелка не может скрыть гигантскую сыпь, припудренные фурункулы облепили стены и даже свисают с потолка. Кроме этого косметического дефекта, интерьер украшают пучки светящихся лампочек и бессистемно развешанные черно-белые фотографии различного размера.

Сама автор не сочинила никакого литературного оправдания своему творению, в буклете -импрессионистический очерк Леонида Лернера, не содержащий прямолинейных объяснений. Зрителю приходится думать самостоятельно. Что же здесь произошло? Может XL-галерею просто затопило? Весной подвалы часто затопляет. После половодья стены покоробились, но рачительные хозяева их старательно побелили. А на нетронутых недугом участках развесили фотографии. А вот икорку, которую успели нерестнуть обитатели московской канализации, не заметили; она же как раз поспела под обнадеживающим теплом вернисажных софитов. Или эти гроздья сродни тем белесо-рыжым рядкам мизерных яичек, которые в укромных местах откладывают насекомые? Тогда приштукатуренные нарывы — это окуклившиеся личинки гигантских жуков-вредителей! А может, внутри одного из этих аккуратных коконов выводок слепых котят-людоедов обгладывает кости своей бедной матери, набираясь сил перед встречей со зрителем? Одно ясно, нам продемонстрированы следы разрушений, оставленных каким-то бедствием. Это должно наводить на мысль об угрозе.

В свою очередь, раскиданные по стенам фотографии не поддерживают pre-horror-мифологию. На них запечатлены мирные продуктовые ландшафты. Вот ленты сливочных сосисок, переплетаясь подобно ледяным струям горного потока, влекут пластиковую виноградину. Вот пара тучных колбас притаилась за грядой целлулоидных травинок. На облегающей их упаковочной пленке поблескивают надписи «белок... жир». А вот среди кондитерских нагромождений маслянисто блестит чрезвычайных размеров роза. Вот над грудами незнакомой снеди высится нереально стройный пластмассовый гриб.

Крупные планы аппетитных яств наводят на очевидные коннотации. Увидеть разносолы в пейзажных масштабах может либо рекламщик, либо его сводный брат поп-артист. Но, вопреки незатейливым ожиданиям, это не заметки об обществе потребления. Во-первых, у фотографий скромный, не претендующий на чрезвычайность размер. Во-вторых, в них нет той плотоядной чувственности, которая необходима, чтобы снимок состоялся как рекламный. Продукты не пытаются совратить вас, изрыгнуть вам на голову свой сладкий сок. Отнюдь, они предстают перед вами отстраненно, словно ландшафт с обширной воздушной перспективой.

Таким может увидеть продовольственный рай крохотное животное (чьи отпрыски-акселераты, возможно, зреют в стенных опухолях). Для такого наблюдателя продукты питания, задача которых — бравировать своей свежестью, украшенные муляжами, воплощающими идею искусственности и подделки, являются таким же смутным источником тревоги, как для нас — стенные наросты. В обоих случаях сигнал завуалирован. Нас пытаются убедить, что это просто дизайн, просто «евроремонт». Не только фотографии изысканно интерьерного размера, но и увечья, нанесенные галерее, выглядят вполне пристойно, если не сказать — красиво. Нас не до конца напугали и не до конца соблазнили, но в этом-то и таится прелесть. Свежо, как весенние цветы, подаренные автору на вернисаже. Никаких вульгарно брутальных высказываний, виртуозное балансирование на краю между двумя пропастями.

 

***

 

Анна Матвеева

15.04.00-30.04.00
«Новый петербургский экспрессионизм»
Музей нонконформистского искусства,
Пушкинская, 10, Санкт-Петербург

Название «Новый петербургский экспрессионизм» неточно и выставке вредит. «Экспрессионизм», с одной стороны, все же термин, требующий соответствия себе: выставленное должно укладываться в стилистические рамки и быть в этом смысле прозрачно для искусствоведа. С другой стороны, понятие это настолько широкое и расплывчатое, что уже не совсем понятно, что подпадает под его определение — вписать в «экспрессионизм» можно такое количество разнообразных приемов, что, хоть ты тресни, связной картины не получится (что и произошло, притом что выставка удачная). В общем, первоначальное название, по разным причинам впоследствии отвергнутое — «Плоть и кровь», — звучало бы не то чтобы более точно, но менее обязательно.

На выставке представлены 8 авторов: Юрий Дьяченко с вполне мейнстримовской живописью широким флейцем, Марина Каверзина с большими плоскими фигурами из железа, Марина Колдобская (куратор выставки) с квазиидеологической символикой, Игорь Межерицкий с развеселыми брутальными картинками, Дмитрий Шорин с отличными новыми живописными работами, Олег Хвостов с серией огромных портретов, о которых ниже, член группы «Новые тупые» Вадим Флягин с абстрактной живописью и такой же абстрактной графикой и дуэт Артур Молев — Владимир Яшке с очень милым примитивом в доброжелательном альянсе с народным поп-артом. Явный экспозиционный разнобой не смазывает общего впечатления, но настоящих хитов на выставке два: это живопись Межерицкого и Хвостова. Объясню подробнее, почему это так

Игорь Межерицкий, основатель группы «Тяжелое искусство», пишет картинки на бытовые и попсовые (серия «Антиреклама») темы. Его персонажи — это такие зубастые кубики на тонких ножках. Живопись (очень похоже на Инала Савченкова и вообще на живопись «Новых художников») страшноватая, смешная и в целом определяется словечком «панковская» — отгротескованная до полной смехотворности, и совершенно правильно картины Межерицкого повешены на выставке встык, так что представляют собою то ли комикс, то ли мультик Олег Хвостов представил специально для «Нового петербургского экспрессионизма» написанную серию «Портреты кураторов». Это огромные (2,5м х 1,8м) работы (бумага, акрил), изображающие пятерых деятелей питерской арт-сцены (директор галереи «Navicula Artis» Андрей Клюканов, куратор той же галереи Глеб Ершов, директор Музея нонконформистского искусства Марина Колд обская, независимый куратор Дмитрий Пиликин и основатель неоакадемизма Тимур Новиков). Портреты уничтожающе велики, совершенно статичны, выдержаны в болезненных холодных тонах, портретное сходство в них присутствует, но лицо модели интересует Хвостова не больше, чем мелкие детали одежды: на кедах тщательно выписан логотип фирмы-изготовителя, на сигарете — надпись «Ява», на наручных часах четко читается время, в которое делался набросок. Издевательски ровные разбелы превращают части тела человека в геометрически правильные валы. Двухсполовинометровый масштаб настолько мощен, что «Портреты кураторов» гипнотизируют и члена тусовки, которого охватывает эйфория узнавания, и внешнего зрителя, на которою просто давит массивная фигура с каменным взглядом.

Акцент на живописи, причем на живописи фигуративной, наиболее ярко сыграл в новой британской живописи во второй половине 90-х. Для британской, да и мировой арт-сцены он стал глотком свежего воздуха, так как предложил выход из крайне неприятной ситуации. После десятилетия абстракции и последовавшего за ней минимализма визуальная составляющая искусства была фактически сведена на нет, а впоследствии постмодерн уравнял в правах реальность и ее многообразные симуляции, узаконив разговоры о смерти искусства (а гибель живописи и вовсе казалась делом решенным). В этот момент новая фигуративная живопись — жесткая, нелицеприятная и невротичная — вышла на свет и стала определенным визуальным шоком, отбросившим художественный процесс назад к реальности. Злобные комиксы Межерицкого и портреты Хвостова действуют в сходном контексте (а выставка «Новый петербургский экспрессионизм» — это как бы наша маленькая питерская «Sensation»). Кроме того, у них есть и иная, более локальная задача — это преодоление «петербургского мифа», который как раз в местной живописи цветет пышным цветом: мифа об искусстве как о чем-то крайне серьезном и работающем на вечность. Производимая с этих позиций философическая нетленка давно уже стала оборачиваться салонным рафинадом. Свободная от этого идеологического груза живопись Межерицкого, Хвостова и тех, кто попадает в ту же струю, — яркая, грубая, предельно субъективная, — в случае удачи вполне могла бы придать питерскому искусству новую свежую идентичность, о необходимости которой так долго говорили и говорят все кому не лень.

 

***

 

Алексей Пензин

18.04.00-29.04.00
Наталья Магидова. «СПЯЩИЕ»
ИСИ, Москва

Интересная выставка Натальи Магидовой (проект «Пилотный выпуск» — работы выпускников ЦСИС) при определенном прочтении, не замыкающемся узкими рамками текущей художественной ситуации, способна выявить один из симптомов обширного поля медийных практик, что формируют сегодня воображаемое современного неокапиталистического социума.

На стенах выставочного помещения Института современного искусства разместился хорошо продуманный визуальный каталог спящих тел: женские и мужские, безмятежно раскинувшиеся и беззащтные, уютно свернувшиеся и позабывшие о подушке, депрессивно сжавшиеся в эмбриональной позе, соблазняюще обнаженные и в то же время надежно укрытые своим беспробудным сном. Минималистская техника, черный контур на красном фоне только усиливают утопическую интенсивность изображений эти алые мятежные флаги непроизводящих, пассивных, инертных, бесполезных тел, не желающих просыпаться, входить в мир, подвергшийся неотвратимой рационализации, устремленный к результату, эффективности, производительности. Внешнее сна, мир скоростного деловитого бодрствования, представляют экраны телевизоров, расположенных по углам выставочного зала. Фигуры спящих находятся в масс-медийной осаде, под прицелами лучевых пушек телевидения, изливающих миллионы образов на тех, кто больше не способен их поглощать.

Телевизоры полуприкрыты обыкновенными белыми пододеяльниками, так что квадратные вырезы в их полостях накладываются на экраны. Одеяла, которые в психомеханике засыпания обеспечивают утробное ощущение защищенности, наброшены здесь на то, что конденсирует в себе образные и информационные потоки неспящей «реальности». Этим телам они не нужны, они уже спят, — жест автора обращен к мерцающим из-под ткани линзам, день и ночь разыгрывающим на своей поверхности дефиле анонимных лиц и фигур, ставшее незаметным фоном и ритуалом всех наших переходов от бодрствования ко сну. Но телереальность не засыпает, даже прикрытая одеялом, она лишь регрессирует на стадию своеобразного «кино» — расплывчатые, остраненные изображения, пробивающиеся сквозь тонкую белую ткань, как если бы зритель находился в зале миниатюрного кинотеатра, но с тыльной стороны экрана. Тогда оказывается, что шесть спящих фигур и находятся в этом обозначенном структурой выставки заэкранном пространстве, они попали в настоящую ловушку, именно их и «показывает» ТВ. Круг репрезентации замкнулся: плоские изображения фигур спящих и иллюзорный объем телевизионной фактуры становятся обратимыми и эквивалентными, подвижные образы на экранах, подобно облакам, пробегают по поверхности спящих/снящихся тел.

Вот это и есть новый симптом нашей социальности — дереализовать упрямую фактичность непроизводящего спящего тела, дереализовать ее хотя бы в образе. Названия журналов вроде «Не спать!» или телеканалы, которые работают 24 часа в сутки, — первые манифестации проекта вечно бодрствующего сообщества. Можно грезить об утилизации этой фактичности, извлечении некой прибыли, преобразовании тепла неподвижной плоти в «полезную энергию». Так появляются фильмы-фантазмы эпохи гиперрационализации, когда система, главным императивом которой является эффективность, начинает искать новые ресурсы производительности, исчерпав все другие. Фильм «Матрица» служит здесь впечатляющим примером: в недалеком будущем некая компьютерная мегамашина существует за счет энергии, получаемой от инкапсулированных тел, погруженных в коллективное сновидение, в некий перфектный мир, чистота и гладкость которого соответствует абсолютной функциональности порождающих его операций.

 

***

 

Ирина Кулик

21.04.00-11.05.00
Дмитрий Цветков. «Здравствуй, оружие!»
Клуб «Проект О.Г.И.», Москва

Художник обречен на сознательность. Даже разрушая, он создает. Эстетические перемены в искусстве всегда связаны с некоторой истерией, направленной на уничтожение состоявшегося, то есть понятною и стареющего. Оружие — предмет функциональный, изготавливая его, художник вроде бы создает, но вещи разрушительные. Те качества, которые он не может себе позволить в жизни, он передает своим изделиям

Эстетика детского «самопала» пронизывает выставку Дмитрия Цветкова. Гранаты, пистолеты, автоматы, кинжалы и ордена сделаны с рукодельным прилежанием, затканы бисером и расшиты шелком и золотом. Гранаты оплетены цветными нитями и украшены трогательными меховыми хвостиками. В центре орденских крестов притаились шелковые человечки. Сверкают фольгово-проволочным великолепием стилеты. Оружие даже не игровое, а ритуальное В сочетании со сводчатым интерьером подвала галереи оно производит впечатление загадочного арсенала дикарского племени.

Все это оружие и все награды — именные и предназначены деятелям московского художественного сообщества, критикам, художникам и галеристам. Распределение орудий и регалий напоминает выстраивание иерархий, которым увлекались члены Номы — круга московских концептуалистов, которые стилизовали себя то ли под армию, то ли под тайный орден. Члены Номы наделяли себя и коллег чинами генералиссимусов, маршалов, генералов и так далее, периодически оглашая новые приказы о повышениях и разжалованиях, подстегивая и пародируя внутриклановые амбиции

Варварски роскошные стволы, ножи, гранаты, кресты и звезды Цветкова распределяются среди «армии искусств» без какого-либо логического порядка. Коллеги могут сколько угодно спорить о том, что обозначают меха или бисерные человечки, почему кому-то достался стилет, а кому-то пистолет. В любом случае «оружие» Цветкова неопасно и нестрашно по причине абсолютной нефункциональности. Игрушечные войны — это чисто декоративный сюжет. Художественная тусовка со всеми ее регалиями, амбициями, атрибутами на выставке Цветкова предстает диковинным объектом некоей фиктивной субкультуры. Все эти странные орудия похожи то ли на сувениры для туристов, на которые растаскивает свои архаические ремесла исчезающее племя, то ли на поделки заключенных или фенечки хиппи.

 

***

 

Анна Матвеева

02.05.00-06.05.00
Сергей Денисов, Кирилл Шувалов. «Детские площадки»
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

Сергей Денисов й Кирилл Шувалов — это люди, которые никогда никуда не вписывались. Ни в академическую традицию, ни в авангард, ни в постмодерн. Ни в художественные группы и товарищества, ни в какие-либо движения и направления. В результате у обоих очень хорошая репутация — романтическая репутация художников, которые тихо и спокойно занимаются своим делом, не отвлекаясь на внешние частности

Денисова и Шувалова связывают давние отношения дружбы и соавторства, основанного на общности художественных интересов. Обоим авторам свойственна тематизация вещей, в особенности «маленьких вещей», — вспомнить хотя бы шуваловские объекты из старых безделушек, домашних мелочей и какого-то мусора или коллажи Денисова из тех же отбросов повседневности, но плоских: рисунков, иллюстраций, засушенных цветов и т. д. Проект «Детские площадки» продолжает ту же повседневную линию, но не в контексте частной жизни, а в контексте города. Это серия цветных фотографий декоративного оформления детских площадок — песочниц-грибочков, деревянных и бетонных зверюшек, каких-то раскрашенных столбов. Взгляд камеры направляется этнографическим интересом авторов: какими соображениями руководствовались оформители, какой message вкладывали в свой продукт?

Детские площадки, художественный расцвет которых пришелся на позднесоветскую эпоху, были, как ни странно, местом, фактически свободным от советской идеологии. Их оформление было завязано на две мифологические линии: мифология славянская (животные, сказочные герои) и мифология новая, технологическая (машины, ракеты, тренажеры). В их раскраске, как и в народном искусстве, использовались простые, яркие тона. Видимо, советская педагогика четко разделяла сферу чувства и сферу мысли — а в данном случае она разделяла их в пространстве. Детские площадки предлагали ребенку фольклорную матрицу, требовавшую к себе отношения эмоционального (бояться Змея Горыныча и тут же преодолевать этот страх, так как Змей представляет собою исправно работающие качели, то есть его можно подчинить и использовать; радоваться при виде декоративных лесовиков, мышек, мишек и зайчиков; гордиться ролью покорителя космоса, съезжая с горки-ракеты); интеллектуального же отношения (знания, понимания и, по правилам, сознательно осуществляемой включенности) требовала идеология, преподаваемая в других местах (школа, пионерская организация, детская идеологическая литература). Для Денисова и Шувалова важнее то, как по мозгам взрослых оформителей и взрослых же сегодняшних зрителей их творчества погуляла вырожденная славянская мифология (тем более, что жуткое состояние, в котором сегодня находится большинство детских площадок, придает скульптурам и вовсе древний вид). Много занимавшийся археологией современного Петербурга Андрей Хлобыстин определяет эти знаки как пробивающуюся сквозь поздние наслоения финно-угорскую подкладку Петербурга. Видимо, для скульпторов, оформлявших площадки, эта работа была такой же идеологической отдушиной, как и для их малолетних адресатов; такой же, как написание или оформление детгизовских книг, ставшие традиционным ремеслом неофициальных художников и литераторов и нередко дававшие результаты, требующие оценки психоаналитика. Предельно мифологизированное сознание советского субъекта, оказавшись в пространстве, лишенном советской мифологии, тут же соскальзывает в другую мифологию — первую, какая окажется под рукой: вспомним хотя бы всплеск всевозможной эзотерики, целительства, ворожбы и т. п. в конце 80-х — начале 90-х, то есть тогда, когда страна переживала кризис демифологизации. То же самое — только границы демифологизации пролегали не во времени, а в пространстве — определило и художественное оформление детских площадок В центре христианского по рождению, католического и протестантского по архитектуре города из земли торчат натуральные языческие идолы и их техногенные ипостаси.

Проект получился сильный и душевный — как и практически любой проект, тематизирующий то, что и так у всех перед глазами. В ближайшее время Денисов и Шувалов в соавторстве с тем же Андреем Хлобыстиным собираются писать книгу о детских площадках и вообще о низовом декоре Петербурга. Так что эта выставка, скорее всего, не последняя по данной теме.

 

***

 

Оксана Саркисян

16.05.00-25.06.00
«Развертка по кадру: телетехника и современная культура»
Политехнический музей. Государственный центр современного искусства, Москва

В рамках программы Технические символы XX века» Государственного центра современного искусства и Политехнического музея состоялась выставка, посвященная телевидению. В теме открывшейся выставки была спрятана некая иррациональная идея, что придало ей неожиданное прочтение. Посвящая свой проект Дню музеев, организаторы рассчитывали, по всей видимости, в музейном пространстве представить историческую ретроспективу актуальных дискурсов, связанных с масс-медиальностью, и «рассматривая феномен технической и социальной мысли» поднять отечественный музей до уровня мировых стандартов. В маленьком выставочном зале были собраны музейные объекты телевизионных технологий и девять работ известных московских художников. Муляжи технологического прогресса: первые телевизоры, портативные видеокамеры, камеры слежения, макет телевизионной башни, призванный поражать воображение школьников, наглядные пособия на стенах должны были стать средой для современного искусства. К сожалению, мертвые экспонаты Политехнического музея не ожили и их экраны не засветились, оставаясь предметным свидетельством быта. Произведения современных художников, требующие иного прочтения, превратились в экспозиционные муляжи самих себя. Известная работа Гии Ригвавы «Ты можешь положиться на меня», дополненная в этот раз грудой сломанных телевизоров, разоблачала божественный телевизионный образ автора. «Забриски Пойнт» Дмитрия Гутова (телевизионные микросхемы, подвешенные в воздухе, и звук откуда-то снузу), наоборот, представляла тенденцию романтического экзистенциализма. Вписалась и работа Владимира Сальникова «Мягкий дизайн воспоминаний», предотвращающая масс-медиальное облучение посредством зеркала, но придающая воспоминаниям телевизуальность. Фокус трансформации видеоинсталляций и видеоскульптур в музейные объекты, дизайнирующие идеи современного искусства, раскрыл по сути вопрос о беспредметности современного искусства. Рефлексии художников, связанные с коммуникативно-информационным полем культуры, стали экспонатами, свидетельствующими о его наличии.

 

***

 

Татьяна Скитович

16.05.00-29.05.00
Совместный проект Стивена Сиджела и студентов ЦИСИ
Зверевский Центр современного искусства, Москва

Проект второго поколения студентов Центра изучения современного искусства (бывшего ЦСИ Сороса) благоразумно не стоило бы именовать выставкой и осмысленным творческим поиском: в таком качестве он не работал ни визуально, ни тематически. Есть соблазнительные основания определить это мероприятие как репрезентацию новых имен в художественном пространстве Москвы

Поводом для освоения площадки Зверевского Центра стало предложение американского скульптора Стивена Сиджела осуществить совместный проект со студентами Центра изучения современного искусства (ЦИСИ). Двухмесячная подготовка к выставке состояла в поиске общей для двух сторон выставочной концепции. Но изначальные позиции участников не предполагали возникновения адекватного диалога. Сиджел известен как «средовой» скульптор. В его представлении не пластический объект должен моделировать пространство, а само окружение задает конфигурацию и способ организации материала, органично вбирая в себя инородное скульптурное тело. Смысл подобного освоения среды состоит в ее пере-о-формлении.

Московскими же студентами работа с контекстом и материалом воспринимается как профанация сферы искусства. Постоянно декларируемая молодыми художниками мысль сводилась к тому, что хороший художник — непонятный художник, отдающий предпочтение «мозгам», а не «фактуре» и при этом намеренно игнорирующий контекст своего авторского высказывания. Поэтому программное подчинение американского гостя материальной среде показалось московским студентам неубедительным основанием для осуществления совместного проекта. Концептуально ориентированная молодежь пыталась ввести работу Сиджела в круг своих замысловатых интерпретаций.

Для своей работы в Зверевском Центре Сиджел выбрал внутренний двор галереи, заваленный строительным хламом: ржавыми трубами, битым стеклом, сотнями глиняных горшков. В процессе работы форма естественным образом вытеснила содержание, и похожий на танк объект Сиджела неожиданно оказался наиболее авторитарным и суггестивным героем этой истории. Студенты, поддавшись гипнотическому воздействию материальной среды, увлеклись созданием перцептивных объектов. Не вполне осознавая свое возвращение в круг эстетических категорий, художники приняли витавшее в воздухе предложение выстроить параллельную Сиджелу выставку как реакцию на возведенный общими усилиями объект. В выставке приняли участие двадцать студентов ЦИСИ.

В. Долгов, Т. Козырев, Ю. Аксенова и К Ларин в своих работах обозначили хрестоматийный процесс трансформации «низкого» материала в «высокое» искусство. Классический концептуальный ход выбрала Д Балашова, ксцррая проиллюстрировала недельный процесс работы серией из семи небольших рамок, поэтапно заполняемых текстом на английском языке. Центральная для всего проекта тема освоения и трансформации пространства очень удачно была решена В. Угрюмовым, который включил в галерейное пространство видео- и аудиообъекты. Хаотично смонтированные, наложенные друг на друга, деформированные звуки и кадры, заархивированные на носителях в ходе строительства, были, с одной стороны, симуляцион-ным жестом, с другой — создали подвижное эмоциональное поле, вобравшее в себя все остальные работы

Некоторые работы стали не «рассуждениями на тему», а прямым ответом Сиджелу как творцу бессмысленного объекта. Н. Вавилов и Н. Стручкова установили в центре зала огромный фаллос с термометром и надписью, означающей нечто вроде «некоторые любят погорячее». Группа «Свои 2000» почему-то решила, что работа Сиджела олицетворяет contemporary art, и выставила живописное произведение с надписью «Современное искусство — это полный отстой». Не исключаю, что эта реплика относилась в равной степени к работам их сокурсников. А. Литвин выставил серию увеличенных печатным способом рисунков чеченских детей с портретами Басаева, подразумевая, что у нас и своих танков достаточно.

В течение недели Сиджел, то ли извиняясь, то ли констатируя факты, говорил, что в этом проекте отсутствуют самые элементарные деньги. Его любимая фраза: «Мы имеем только то, что имеем», — эпиграф и эпитафия проекта. Отсутствие кураторского диктата обеспечило студентам свободу в экспозиционной среде. Третий выставочный опыт образовательной программы ЦИСИ был импровизационной попыткой обретения контекстуального мышления и вынужденным расширением стратегического кругозора за счет вовлечения в круг своих интересов возможностей вещной реальности. Вспоминается мысль о том, что люди называют опытом свои ошибки.