12.05.00-12.06.00
4-й фестиваль молодого экспериментального искусства в Берлине Постфурамт, Берлин-Митте

«Молчание», «Изгнание», «Коварство» — эти слова, значившиеся на трех красных флагах, трепетавших на ветру перед входом в культурный центр «Постфурамт», смущали и настораживали случайных прохожих. Берлинцы и гости столицы, не сведущие в стратегиях современных художников, очевидно привыкшие связывать появление флагов на мачтах исключительно со знаменательными событиями прошлого, недоумевали, почему в те дни, когда майские праздники давно уже закончились, а октябрьские еще и не думали начинаться, кому-то вздумалось украсить таким образом перекресток Тухольски и Ораниенбургерштрассе в районе Митте? На самом деле инсталляция Мартина Йюфа, пытаясь выяснить, имеет ли факт отчуждения культурной знаковой системы самостоятельную художественную ценность, действительно оповещала о том, что «наши в городе», указывая на открытие фестиваля молодого экспериментального искусства. «Crossover — Kunstler im Gesprach», что можно перевести на русский как «Смешение стилей — художники в диалоге».

Этот модный лозунг о перекрестном опылении и взаимном оплодотворении жанров в актуальном искусстве стал объединяющей темой фестиваля молодого экспериментального искусства, в 4-й раз проводимого (при поддержке муниципальных властей района Митте и большого количества спонсоров) галереей «Aktionsgallerie», оккупировавшей здание бывшего почтового транспортно-гужевого ведомства. Известно, что актуальное искусство — имиджевое занятие, но устроители фестиваля наличие каких-либо идеологических соображений при составлении программы отрицали, предлагая считать отбор тех или иных художественных позиций ситуативным решением Работы 35 художников из Германии, Венгрии, Израиля, Гонконга и рада других стран, по замыслу кураторов Иоганна Новака, Юэвэя Вонга и Жужанны Медьеши, были отнесены к тематическим разделам: «Искусство и культурные знаки», «Искусство и вкус», «Искусство и искусственные миры» и, наконец, «Искусство и эксцессы», по каждому из которых во время работы фестиваля предлагалась разнообразная рамочная программа -дискуссии, перформансы, музыкальные эксперименты И Т. д.

На фестиваль меня пригласил знакомый художник Хольгер Линк, эмигрировавший после окончания кельнской Высшей школы медиа в Берлин Его видеоинсталляция под названием «I love you» открывала экспозицию и была отнесена к разделу эксцессов. Стоп-кадр, запечатлевший часть лица блондинки с ярко накрашенными губами и широко разинутым ртом, украшал плакат фестиваля и обложку каталога. (По иронии судьбы в эти часы крупнейшие страховые компании мира подсчитывали ущерб от одноименного компьютерного вируса и его версий-мутантов, парализовавших работу множества электронных сетей, который вроде бы уже превысил 10 миллиардов долларов.) «Новая телесность», тема, которую последовательно разрабатывает Хольгер Линк, не имеет прямого отношения к виртуальным «вирусам-убийцам». Вряд ли кто-то возьмется оспаривать необходимость нового прочтения «телесности» в эпоху, когда медиа размывают автономию человеческого тела, пересадки тканей и органов давно стали нормой, а генетические манипуляции и клонирование предвещают обернуться поточно-конвейерной реализацией идеалов красоты, навязывавшихся нам в течение всего XX века кино и рекламой. На двух видеомониторах одновременно в течение 15 минут демонстрировались два фильма. На одном мониторе — медийный образ «монроподобной» красотки, мечты мужских фантазий, редуцированный к части лица ниже переносицы и обрамляющим его белокурым локонам. С жемчужной белизной лица контрастирует ярко накрашенный рот, монотонно и истерично выкрикивающий неизвестно кому адресованное послание «I love you» — «Я тебя люблю». Положение речевых органов и напряженная артикуляция будили сексуальные ассоциации и наводили на мысли о видеодокументации садо-мазохистских игр. На экране напротив художник проводил над собой испытание на смелость и хладнокровие. Положив кисть левой руки с широко растопыренными пальцами на стол, он стучал зажатым в правой ножом, пытаясь угодить в пространство между пальцами, попадал не всегда. «Темп убыстряется, и чем агрессивнее и требовательнее признается в любви «красотка», тем больше крови льется на противоположном экране», — пояснил Хольгер. Боль — как след материального существования, острие ножа в буквальном смысле очерчивает границу тела, только бы не дать ему раствориться в виртуальности, в массовом сознании, сотканном из медийных образов. И все же в конфликтной ситуации побеждает художник, готовый (следуя примеру Ральфа Шварцкоглера) утверждать автономию тела, пусть даже ценой крови.

Эксцессы и пограничный опыт в искусстве — тема открытой дискуссии, которая состоится в рамках фестиваля 7 июня. Евоздем программы обещает стать премьера перформанса «The real forensic» («Подлинное красноречие») знаменитого Макса Шумахера и его «документального анатомического театра», дислоцированного в манхэттенском Ист-Виллидже. Кроссовер из научных патологоанатомических экспериментов и перформанса посттеатральной эпохи основывается на методах и идеях мирового светила судебной медицины, доктора Марка Беннеке. Его роль исполняет немецкоязычный бельгиец турецкого происхождения — актер театра и кино Мурат Белькант. Снявшись в ряде голливудских фильмов, таких как «Широко закрытые глаза» или «Спасти рядового Райана», и просияв в ряде бродвейских шоу, в экспериментальном театре Белькант снискал скандальную известность своим пристрастием к сценическому воплощению предельно маргинальных характеров, например бельгийского педофила и убийцы-садиста Марка Дютру. Перформанс «Подлиное красноречие» — искусство не для слабонервных: реальные насекомые и разложившиеся трупы исследуются в киберпространстве под деструктивный индастриал группы «Айнштюрценде Нойбаутен».

О жизни и смерти шла речь и в инсталляции «Final meals» («Последняя трапеза») швейцарки Барбары Кавенг. Художница, уверенно следуя по проторенному рекламной кампанией фирмы «Беннеттон» пути, тематизировала last places — неотъемлемую часть американской экзотики и переживания смертников Кураторы включили эту работу в раздел «Искусство и вкус, распробуй сам». Из серого гипса Кавенг выстроила в холле «Постфурамта» тракт, напоминающий тюремный. Сквозной проход вел через отдельные ярко освещенные камеры, спланированные в строгом соответствии с размерами одиночек для смертников в одной из тюрем Техаса. На стенах в рамках с подсветкой можно было увидеть цветные фотографии, изображавшие последнюю трапезу приговоренных к смерти К каждой фотографии прилагалась фотокопия учетной карточки заключенного, а через наушники можно было услышать его последние слова. Убийца-рецидивист Джеффри Эллен Барни, 58-го года рождения, изъявил желание съесть хлопьев с молоком. Извинившись за содеянное, сказал, что раскаивается и попросил у Господа прощения. После чего в 10 минут пополуночи 16 апреля 1986 года получил смертельную инъекцию и скончался. Квинтэссенция всей жизни, воспоминаний, надежд и чаяний, выраженная в форме последней трапезы смертника? На мой вопрос о том, как ей пришла в голову эта идея, Барбара Кавенг ответила, что ее интересуют стечения обстоятельств, в которых повседневные занятия, как, например, процедура приема пищи, противопоставляются абсолютно экзистенциальным моментам. В случае «Final meals» — это последнее желание осужденного. Через 6-7 часов после того, как смертник проглотит последний кусок, его уже не будет в живых Кроме того, художнице важно было передать тесноту пространства камеры-одиночки Оказываясь лицом к лицу с фотографическим изображением еды, зритель должен ощутить субъектность человека, которого больше нет.

Проигнорировав возможность поспорить с художницей о том, имеет ли смерть вкус молочного коктейля или свиных ребрышек с жареной картошкой, я отправился на поиск чего-то более жизнерадостного. И наткнулся на небольшую комнатку, в которой разместилась инсталляция австрийца Хайнца Каспера «Mindturung» («Настройка умов»), по-мондриански стильная и вызывающе холодная. Стены и потолок художник обил черной материей, проем окна заклеил синей прозрачной пленкой. Отфильтрованный яркий свет майского солнца придавал помещению мистическое освещение. На белом подиуме — белый кухонный гарнитур футуристского дизайна: стол и четыре стула. На столе — похожий на тостер белый радиоприемник, освещенный матовой лампочкой, из динамика доносится мешанина из электронного скрэтчинга и деструктурированной речи фюрера. Комментарии, как говорится, излишни. Кстати, Хайнц Каспер, поистине кладезь талантов, в конце 80-х был одним из со-основателей культовой поп-группы «World sucker project», а в 96-м год у получил первый приз на германском конкурсе театральной драматургии.

При взгляде на инсталляцию японца Дзуна Шибаты хотелось вскрикнуть «каваи!» то есть «как мило!» Слово «ка-ваи» — ключевое понятие тривиальной культуры в Японии, своего рода реплика уорхоловского принципа «все прелестно» — «all is pretty». В центре — огромная, не меньше метра в холке, морская свинка-мутант, пушистая до чрезвычайности, дополненная двумя фотографиями и светящейся строкой с надписью по-английски: «Я — твой сын». Одинокая фигура стоит на четвереньках в стеклянном вольере, и вокруг нее копошатся в сене настоящие, живые морские свинки. Пушистый мутант улыбался загадочной улыбкой сфинкса, предлагая угадать, кто он: «любимый всеми Тамагочи» или «отверженный Грегор Замза» и почему он так похож лицом на самого художника. Мои расспросы о подробностях -метаморфозы Шибаты постоянно перебивали чьи-то дети, пытавшиеся узнать, когда можно будет растащить живые экспонаты по домам на сувениры. Художник пояснил, что основная тема — становление, в широком смысле слова... а объект-мутант — это он сам или, может быть, его сын, появившийся на свет в результате дефекта в ДНК, то есть сбоя в программном обеспечении жизни.

Перспектива расшифровки человеческого генома, сулящая наряду с прелестями клонирования «себя любимого» такие вот сбои в программном обеспечении, рисовала в воображении кошмарные картины, которые незамедлительно реализовались материально в объектах художницы Ирис Шиферштайн. Играя во Всемогущего Творца, она поместила в прозрачные витрины артефакты, изготовленные из препарированных и сшитых вместе частей птиц и зверушек. Среди прочего была курочка с утиными лапами и головой поросенка, птичья тушка с рогами из двух свернувшихся спиралью ужей и прочие поделки в духе такси-дермического изокружка «Очумелые ручки». Все это напоминало эпатаж Дэмиана Херста и совместные эксперименты Томаса Грюнфельда и главной дизайнерши авангардного лейбла «Соmme des Garcons» Реи Каватабо. В 1996 году в Кельнском кунстферайне Грюнфельд «одел» монстров вроде бычеголового страуса или овцеголовой колли в асимметричного покроя одежды «Комм де гарсон», сшитые из разноцветных лоскутов.

Разумеется, обо всех интересных работах рассказать невозможно. Однако запомнилась художественная вышивка зелеными нитками по бетонным плитам Марианн Имре из Венгрии и «Sztuka» — серия черно-белых фотографий Райнгарда Кюля, на которых художник при помощи игрушечных танков, самолетов и солдатиков симулировал батальные сцены битвы за Берлин на фоне реальных видов современной столицы. Название двусмысленно: по-немецки это аббревиатура слова «Sturzkampfflugzeug», то есть «пикирующий бомбардировщик», а по-польски «штука» — искусство; чем не интерфейс для диалога между Востоком и Западом?!

Запомнилась и работа израильтянина Ноама Браславски, выставившего в затемненной каморке мультимедийную интерактивную инсталляцию «Синхронум». Прижавшись животом к белому резиновому шару, можно было научиться (через активируемый посредством «Shockwave» интерактивный фильм) дышать синхронно с видеопроекцией рентгеновского снимка легких художника.

Запомнилась также и инсталляция Петера Вельца из 8 прямоугольных бетонных стел, каждая из которых отлитыми в бетоне человеческими устами произносила звуки (положение губ соответствовало фонетической артикуляции звука), складывавшиеся в латинское изречение ессе homo — «се человек». Запомнилось и многое другое...

Общее же впечатление от увиденного на фестивале: стильно, изобретательно и лукаво. Эксперименты в общем удались, но похоже, что большинство «экпериментальных» работ, в отличие от тех, что обычно выставляются на различных биеннале или на Документе, не претендовали на перемещение в музейный контекст. Воздействие увиденного определялось именно краткостью контакта, моментом присутствия при вспышке креативности.