90-е годы должны войти в историю современного искусства как десятилетие предельной сублимации института кураторства. Усиление позиций независимого куратора выглядело ущемлением свободы независимого художника, жест которого вынужденно становился частью сообщения следующего порядка, теряя, как минимум, законченность и целостность художественного высказывания (отсюда острота проблем «художник как куратор», «куратор как художник» и хорошо известная напряженность отношений внутри оппозиции куратор — художник). Впрочем, психологизированность отношений сегодня не кажется делом серьезным, и паре куратор — художник по большому счету нечего делить. Споры о независимости куратора и художника оказались перечеркнуты реальной свободой и независимостью мессиджа (сообщения) от того и другого. Гарантом же свободы выступает энтропия.

В 90-е годы в культуре произошел радикальный сдвиг — интерес к собственно сообщению сменился интересом к многообразию способов его инъектирования, показывания — иначе говоря, к шоу. Востребованными оказываются не новизна, глубина, проработанность, неожиданность, проективность и т. п. качества мессиджа, а как раз его программная незаконченность, то есть способность вступать в бесконечные и беспорядочные, энтропированные связи, трансформироваться в нечто, себе не равное и даже противоположное.

Энтропия ждет гимна и, безусловно, дождется его, потому что именно она предлагает бесконечное разнообразие шоу-процедур и необходимую дозу адреналина в кровеносной системе современного искусства.

Энтропия чревата девиациями и эксцессами, тем и хороша. Интересно, что непредсказуемы не результаты ее работы (они всегда как-то мотивированы) — непредсказуема сама мотивация. Однако ее случайность в конечном счете всегда оборачивается обязательностью.

Висит над дорогой «кирпич». Шофер, видя «кирпич», представляет гаишников за углом, скандал, прокол, штраф. Он думает что-нибудь вроде: менты-козлы, связываться не буду. «Кирпич» как мессидж — пример вечности и убедительности. Но вот независимый интеллектуал вешает под «кирпичом» скромную табличку: «Проезда нет» (может быть, для ясности). Шофер, естественно, тормозит (текст — это всегда важно!). Что он думает в этом случае? А думает он что-нибудь вроде: как это нет проезда, когда — вот он Менты-козлы, думает он, мало им «кирпича», они вот еще что надумали, так пусть же колют и обдирают — а я поеду!

Через пару дней другие независимые интеллектуалы непременно сотрут на табличке «а» и «н», между «е» и «т» вструмят маленькое «с», а после «т» откуда ни возьмись «ь» появится. Закон энтропии.

Известно, что дешифрованный знак становится пустым. Менее известны достоинства опустошенного знака. Опустошенный знак обретает способность наполняться, менять значение, мимикрировать в зависимости от той среды или конфигурации других знаков, в соседстве с которыми себя обнаруживает.

Кураторские проекты девяностых в Москве (назову лишь самые удачные и памятные) подтверждают этот глобальный процесс во всем его разнообразии.

1. Опустошенный знак наполняется при размещении его в новой среде. «Апт-Арт», «Эстетические опыты» в усадьбе Кусково (Виктор Мизиано), выставки концептуалистов в тюрьме и бане (Иосиф Бакштейн), загородный проект «Риджины» «О прозрачном» и «Анималистские проекты» (Олег Кулик) засвидетельствовали: возможен экстенсивный путь развития современного искусства за счет осваивания «целинных» земель. Аналогичные процессы происходили в девяностые повсеместно. Обживались индустриальные объекты типа Building One в Лондоне и Fahrfabriken в Стокгольме, худож-ники-кураторы внедрялись в неожиданные пространства типа музея сантехники (выставка «Дерьмо» в Цюрихе, куратор Ханс-Ульрих Обрист) или в частный Птичий парк принца Руффо ди Калабрио под Римом (групповая выставка «Птицы», кураторы Каролин Кристов-Бакарджиев и Ханс-Ульрих Обрист).

При этом случайное (шум деревьев, запахи, соседство с унитазом или гравюрой восемнадцатого века, драка, футбольный матч, цыгане и костры) становилось обязательным, смысл обнаруживал небывалую степень свободы, и это максимально возбуждало эрогенные зоны интерпретации.

В кусковских «Эстетических опытах» до сих пор возбуждают не идеально вписанные в пространство павлины и фонтаны Валерия Кошлякова, а как раз непроницаемые для смысла свинцовые детские коляски Митта или воздушные блесны Гутова, в Бутырке же — не альбомы Кабакова, а смесь французских духов с запахом тюремной параши и разговор Чуйкова с заключенным о смыслах.

Предчувствие девиации смысла как фактора смыслополагающего стало основным мессиджем названных проектов. Кураторство обнаружило здесь перформативные потенции (так что превращение Кулика-куратора в Кулика-собаку скорей обязательно, чем случайно, во всяком случае, вполне мотивированно).

Лабораторный, препарирующий интерес к «живородящему» смыслу пришел чуть позже, в «Гамбургском проекте» (Виктор Мизиано). Прямой экспликацией этого интереса выглядел бы и объявленный, но не осуществленный проект Кулика «Роды», когда в прозрачном зале «Риджины» женщина должна была разродиться новым смыслом под неусыпным вниманием врачей и посетителей галереи.

2. Новый смысл/смыслы опустошенный знак обретает от соседства с любым другим знаком (этот процесс, безусловно, следует учитывать и в вышеназванных проектах).

Принцип дополнительности объектов по отношению друг к другу в «Гамбургском проекте» зафиксировал эзотеричные процедуры в «ризомном» наращивании и взаимодействии новых смыслов. Проект оказался недооценен в Москве, возможно, на фоне шоу-проектов Кулика.

Кураторские проекты Кулика начала девяностых, «нуворишские» и «моветонные» с точки зрения независимой московской критики, продемонстрировали на самом деле зреющее повсеместно бестрепетное отношение к границам двух и более «независимых» смыслов. Просто в «Риджине» эта бестрепетность дала более экзотичные плоды^[1], чем в лондонском Building One или в московском ЦСИ времен «Гамбургского проекта».

Попытки делать «альтернативные» жесты на деньги «новых русских» казались московской критике отличительной чертой местного, «дикого» капитализма. На самом деле и этот процесс носил глобальный характер. История взаимоотношений между Саатчи, уВа (young British artists) во главе с Дэмианом Херстом, муниципальными лондонскими властями и правительством Тэтчер в сфере современного искусства выглядит не менее психологизированной и «дикой». Чего стоит сворачивание государственных программ и фантов в отношении уВа после их успешных «альтернативных» выставок с куратором Дэмианом Херстом на деньги Саатчи и других частных спонсоров («Freeze», «Modern Medicine, Gambler and Market», «Some Went Mad, Some Run Away» и др.)^[2].

3. Кураторские проекты Кулика обнаружили еще одну способность смысла индуцироваться в опустошенном знаке в результате элементарных механических операций. Картина, раскачиваемая («Традиции русской живописи», «Ню на фоне соц-арта») или катающаяся по залу на колесах («Олег Голосий»), картина, перевернутая вверх ногами (не самим художником, не Базелитцем, а куратором), не равна себе. Она, безусловно, теряет весомость произведения искусства, если неожиданно попадает в дрожащие от напряжения руки солдата, спрятанного от зрителя за стену («Апология застенчивости, или Искусство из первых рук»).

4. Наконец, в девяностые радикальный московский перформанс, кураторские проекты и аналитические тексты Виктора Мизиано аффектировали этические каналы наполнения опустошенного знака. Это свидетельствовало не только о новомосковской этической экзальтации, вполне понятной в переходную эпоху, но и о старорусской традиции неразличения границ этики и эстетики. Убедительными примерами подобного неразличения могут служить «толстовство» человека-собаки Кулика, невыносимые вериги «невменяемости» интеллектуала Бренера, «новоюродивый» мазохизм Мавроматти, энтропированный лефтизм Осмоловского и Гутова.

Теоретическое осмысление эта тенденция находит в тексте «Интерпол: Апология поражения»^[3] и концепции «Конфиденциального проекта» Виктора Мизиано^[4]. Особенность подобного проекта в том, что «человеческое измерение в нем превалирует над профессиональным», поэтому «дружба» (не путать с «любовью») оказывается «последним прибежищем культуры в ситуации институционального, идеологического и морального вакуума». Гимн энтропии слышится мне в словах автора о том, что «обвальный характер социальных изменений превышает возможности культурной рефлексии», что «конфиденциальная коммуникация не предполагает никакого завершенного и бесспорного суждения, именно в этом она адекватна состоянию мыслящего класса»^[5]. Гимн энтропии слышится здесь, потому что ни обвал социальных изменений, ни невозможность завершенного суждения не способны отменить интригующей жизни пустых знаков, в которой мы volens nolens принимаем живое участие. Скорей наоборот — обвал и невозможность способны сделать ее еще более увлекательной.

Фатальная энтропированность, незавершимость художественного мессиджа развязывает руки всем. Так, современный зритель волен узурпировать смысл и делать с ним все, что придет в голову. Владение приемами «шоу» и инъектирования независимых смыслов превращают зрителя в художника, куратора, критика, директора музея — по желанию. Сидя за компьютером, бывший зритель может легко создать новый кунстферайн с большим штатом, осуществить успешный кураторский проект из своих или чужих работ (чужие можно придумать или просто взять в Сети), написать разные (и умные и глупые) аналитические тексты лучших мировых критиков. Если пишешь на языке оригинала, то печатай их хоть в «Artforum», хоть в «Art» (нужно всего лишь сымитировать макет). С «переводами» на русский и вовсе просто — макет сегодняшнего «ХЖ» имитируется значительно легче, чем первоначальный^[6].

Самую забавную шутку последнего времени энтропия сыграла в Боннском музее с масштабным проектом «Zeitwenden»^[7].

Первоначальный замысел организаторов (создать конклав из тридцати трех кураторов, которые в результате почти математических операций отберут девяносто девять художников, которые дадут картину мира, который ждет нас в следующем тысячелетии, приход которого совпадет с открытием выставки) в процессе реализации перерос в полную противоположность себе.

Стадия реализации любого проекта large scale таит в себе множество подводных камней, однако редукция начального смысла достигла в Бонне небывалой степени качества. Тридцать три независимых куратора назвали имена, которые скорей всего назвал бы любой из них, спрошенный отдельно. Извесстно, что горячая сотня мировых художников варьируется незначительно. Беда в том, что независимые организаторы выставки вывесили табличку «Проезда нет» под знаком «кирпич». И результат не заставил себя ждать: конклав поэтапно самораспустился до нуля, список художников самокорректировался, картина мира осталась еще большей загадкой, чем до проекта «Zeitwenden», а открытие выставки сдвинулось и не совпало с началом тысячелетия. Но самое интересное не то, что все произошло так, как произошло. Самое интересное, что в результате всего получилась отличная кураторская выставка. И этот феномен на фоне сублимации кураторства как института заслуживает отдельного внимания.

Почему «художники Саатчи» Дэмиан Херст, Анджела Баллок, Гарри Хьюм, Мэт Коллишоу, Сара Лукас и др., объединенные исключительно «дружбой» и учебой в одном заведении, выглядят концептуально мотивированной группой художников? Почему кураторы Candy-man II (1994) Мэтью Арнатт и Питер Льюис, с пафосом исследуя позитивную роль куратора, сделали выставку, абсолютно не отличимую от альтернативных кураторо-борческих проектов?^[8]

Почему разные художники Херст и Кулик в разных столицах одновременно утверждают, что нет никакой разницы между продуцированием искусства и кураторской деятельностью? Почему, наконец, фактически лишенная куратора выставка в Бонне выглядит убедительным кураторским проектом?

Дело в том, что, дешифруя знак, любой агент сигнификации — куратор, зритель, критик, директор или технический работник музея, вывешивающий очередную табличку «Без названия», — с равным успехом запускает процесс опустошения знака, то есть провоцирует расползание-трансформацию смыслрв. Принципиальной разницы между куратором, художником, критиком и зрителем в эпоху энтропии и Интернета нет — все конвертируется во все. Но для того, чтобы энтропия в семиотических системах не предъявила своего первоначального термодинамичекого смысла («энтропия вселенной» — это что-то инфернальное), существуют известные способы защиты. Такие маркеры, как понятие «дырки» в электронике, «значимого нуля» в грамматике, позволяют системе сохранять себя.

Боннский проект инициировал фигуру «нулевого куратора», куратора отсутствующего, но от этого не мецее значимого.

Любопытно, как будут выглядеть «нулевой художник», «нулевой зритель», «нулевой критик».

Примечания

1. ^ Л. Бредихина, статья «Искусство без интенций» в каталоге «Введение в конфигуративность» М., Риджина, 1991
2. ^ См. J. Stallabrass. High Art Lite, глава «Artist-curators and the «alternative» scenerу London — New York, 1999.
3. ^ В. Мизиано. Interpol: The Apology of Defeat — «Beyond Ethics and Aesthetics», Sun, Nijmengen, 1997
4. ^ В. Мизиано. Институциализация дружбы — «ХЖ» № 28/29, с. 39 — 46.
5. ^ Там же. 
6. ^ После подобного проекта «Кулик-Daily» для «XL-галереи», доставившего мне массу удовольствия в процессе, я обнаружила, что энтропия дает абсолютную свободу, но отнимает привычный порядок вещей, а это немало. Так что иногда читать статью Гройса приятнееу чем ее писать.
7. ^ См.: Л. Бредихина. На сломе времен — «ХЖ» № 28/29, с. 87-88.
8. ^ См. J. Stallabrass. High Art Lite. London — New York, 1999.