Питер Пакеш вошел в московскую художественную жизнь в 1987 году. Фактически это был первый представитель западной сцены, заинтересовавшийся русским искусством на волне перестройки. Будучи тогда куратором фестиваля «Штирийская осень» в г. Граце, он пригласил к участию в выставочной программе К Звездочетова и Г. Виноградова (1989 г.). Созданная Пакешем одноименная галерея во второй половине 80-х и в начале 90-х принадлежала к лучшим в Европе. Среди художников галереи Пакеша были как крупнейшие имена — Микеланджело Пистолетто и Джозеф Кошут, так и молодые художники, к примеру москвич Вадим Захаров. Именно Пикешу принадлежит «открытие» в начале 80-х ныне признанного современного мастера Франца Веста. Уже несколько лет Питер Пакет является директором Базельского кунстхалле, одного из наиболее прославленных и престижных выставочных центров в Европе.

 

«Художественный журнал»: Какой вам представляется роль куратора в актуальном художественном процессе?

Питер Пакеш: Лично для меня это означает быть первооткрывателем, выявлять новые художественные феномены, по возможности в момент их возникновения, и открывать их для широкой публики. Это не обязательно должно быть что-то абсолютно новое. Это могут быть старые или малоизвестные работы, в которых можно открыть новые аспекты. Куратор — роль сама по себе очень неоднородная и вариативная (что, отчасти конечно, зависит и от институтов, для которых работаешь). Кто-то сосредоточивается на теории, кто-то отдается эксперименту. В этом последнем случае куратор выступает как партнер художника, сопровождающий его на определенном отрезке творчества и принимающий участие в творческом процессе в качестве заинтересованного его развитием участника.

Для меня в роли куратора важно быть катализатором процесса, давать возможность встретиться людям и идеям.

«ХЖ»: В этой «роли» вы выступаете довольно долго. Как изменилось поле деятельности куратора за последнее десятилетие? Его взаимоотношения с художниками и с художественной сценой?

П.П.: Я думаю, что роль куратора часто попросту переоценивается. И вообще, ролям придают слишком много значения. Для меня намного важнее ситуация и место, где что-то происходит. Это могут быть материальные, конкретно определенные локальности, это могут быть духовные и абстрактные пространства. Важны люди, действующие в этих пространствах, тогда как те роли, которые они играют, вовсе не первостепенны, просто сторонний наблюдатель это не всегда замечает. Кстати, часто подобную роль катализатора ситуации сыграли не кураторы или критики, а художники — к примеру, Мартин Киппенбергер или Франц Вест, которые, оставаясь художниками, часто меняли роли. Склонен считать, что смена ролей — это и есть привилегия художника: именно он может и должен сохранять свободу действия и выступать в разных ролях, провоцируя тем самым окружающих, иногда изменяя или даже ограничивая их роли. Наиболее проблематичным мне кажется, что посредники все более вживаются в роль художника. Я очень скептично отношусь к таким «кураторам». Раньше для определения этой деятельности существовали более скромные понятия.

«ХЖ»: Какими проектами вы занимаетесь в настоящий момент? С какими художниками работаете?

П.П.: Являясь руководителем кунстхалле в Базеле, я, конечно, не имею возможности поддерживать постоянные и продолжительные контакты с художниками. В ту пору, когда я был галеристом, все было иначе, я годами отслеживал и сопровождал художников на их творческом пути. Теперь контакты стали свободнее, а спектр их шире. Зато стало легче концентрироваться на конкретных проектах. Каждый контакт, каждый проект предстает завершенным. Организовав выставку и поработав с отдельным художником, уже не так скоро будешь иметь возможность встретиться с ним вновь. Время от времени, конечно, предоставляется возможность включить уже знакомого художника в иной контекст. Но в настоящий момент наиболее интересным мне кажется именно это движение от одного проекта к другому. И, наверное, это — самый оптимальный путь в наше время, когда все так многозначно и двусмысленно, а взаимозависимость между художником и произведением крайне неясна.

«ХЖ»: Каковы роль и место дискурса новых медиа в современной ситуации?

П.П.: В том, что касается новых медиа, необходимо быть начеку, поскольку то, что они привносят в искусство, часто и не столь уж ново, как иногда утверждается. В представлении о картине новые медиа оказываются подчас далеко позади. Несмотря на то что фотография в свое время дала значительный импульс развитию живописи, сегодня процветает фотоискусство, представления которого о картинном изображении находятся на уровне середины XIX века В то же время живопись до сих пор не способна разработать емкую теорию картины. Ну и потом — кино и, в последние десятилетия, — электронная картина. Конечно, переосмысление этого требует времени. Последние 150 лет в искусстве принесли столько всего, что процесс интеграции и теоретического осмысления накопленного еще очень далек от завершения. Достаточно вообразить, что еще лет 30 назад почти любой директор серьезного музея от души посмеялся бы над вами, если б вы рассказали ему, что вскоре его музей будет коллекционировать и выставлять фотографии. И не забывайте, что к началу 70-х фотография существовала уже более 100 лет. Или взглянем, что происходит с видео. История видеоарта довольно коротка, и в этой области были сделаны очень важные для искусства вещи. Но наибольшее влияние видео имеет в области музыки и «энтертейнмента». Там оно гораздо раньше обрело завершенную форму. Видео очень быстро внедрилось в музыкальную отрасль, тогда как в изобразительном искусстве ему пришлось гораздо труднее, но в конце концов все закончилось, по крайней мере на нынешнем этапе, обычной картинкой в рамке. Наиболее распространенная форма видеоинсталляций — black box (черный ящик), и это наиболее удобная для зрителя, то есть для быстрого потребления форма. С другой стороны, в этом опознается тенденция понимания инсталляции как автономного художественного произведения, помещенного в жесткие рамки. В то время как со скульптурой работают очень открыто, в новых медиа -наоборот: успех имеют работы, дефинирующие и наполняющие форму.

«ХЖ»: В кунстхалле вы часто обращаетесь к кино. Вы регулярно проводите показы фильмов известных актуальных художников, например Шарон Локхарт. Многие из ее фоторабот производят впечатление застывших кинокадров, теперь же художница приводит картины в движение, в очень замедленное движение. Что, по аналогии с известными работами Дугласа Гордона, можно, наверное, интерпретировать как деконструкцию наррации в кино. Что для вас означает работать с этой формой художественного высказывания? Что вас привлекает в кино?

П.П.: Уже полтора года, как у нас в кунстхалле открылся кинозал. Мы сотрудничаем с муниципальным кинотеатром Базеля. Городской кинотеатр предлагает репертуар, характерный для синематек, тогда как кунстхалле специализируется на экспериментальных фильмах и видео. Думаю, что в будущем роль музеев в презентации кино возрастет. Взгляните, фильм продолжает оставаться одним из ключевых медиа в последние сто лет, и тем не менее многие важные ленты оказались на грани забвения и исчезновения. Фильм Антониони «Приключение» 1960 года существует в количестве трех копий. В мире очень немного мест, предоставляющих возможность посмотреть шедевры кино в приличных условиях, на широком экране. Мы сталкиваемся с ужасающим парадоксом: тиражируемые масс-медиа становятся редкостью и достоянием музея. Это касается как классики кино, так и экспериментального жанра. Последний вообще оказался делокализован: возможностей знакомиться с экспериментальным кино, в значительной мере определившим известную нам сегодня визуальность, практически нет. Все это ведет к тому, что в этой области велосипед постоянно изобретается заново, потому что многое из сделанного находится за пределами видимости и досягаемости, и все это часто приводит к большим недоразумениям. Хотя кино гораздо более сложный в эксплуатации и презентации жанр, нежели инсталляция, для меня очень важно работать в этой области, поскольку существует серьезная опасность утраты традиции и исторической памяти киноискусства. Я считаю, что смотреть фильм в виде реальной проекции в кинозале или в плохом качестве и не в оригинальном формате на мониторе — это совершенно разные вещи. Точно так же, как я не согласен изучать историю живописи по репродукциям в альбомах. Я хочу видеть настоящие картины.

«ХЖ»: Интересный и, на наш взгляд, очень отрадный факт, что в жанрах, связанных с новыми медиа, видеоартом, экспериментальным фильмом, да и вообще в актуальном искусстве появилось много женщин. Взять хотя бы таких замечательных художниц, как Шарон Локхарт, Рэйчел Хедури, Файона Тан. Известный куратор и, кстати, ваш предшественник на посту директора Базельского кунстхалле Жан-Кристоф Амманн сказал однажды приблизительно следующее: современное сознание стремится к преодолению логоцентризма, и поэтому будущее искусства принадлежит женщинам. Мужчины просто потеряли способность критического восприятия реальности. Женская сила — целебная сила, обладающая гомеопатическим эффектом, сила маргинального, сила периферии.

А что вы думаете о женщинах в современном искусстве?

П.П.: Жан-Кристоф сказал очень красиво. Я могу сделать лишь довольно прозаичный вывод о том, что в последние годы женщин в современном искусстве стало действительно гораздо больше, в силу различных причин, и последствия этого могут быть самыми разными и неожиданными. С дальнейшими выводами я пока подожду. Высказывание Амманна меня заинтересовало скорее в применении к картинному изображению, в смысле его полярности по отношению к языку, к логоцентрическому началу. Что может искусство предложить визуально из того, что нельзя найти в других областях? И тут я вполне согласен с Жаном-Кристофом в том, что это одна из тем, над которой нам предстоит работать в будущем. Сегодня необычайно трудно стало создавать картинные изображения, поскольку имеющийся у нас в распоряжении объем визуальной информации невероятно велик. Искусство борется в этих условиях за выживание. Я не уверен, что смысл искусства может заключаться в дальнейшем размножении картинных изображений. Хотя долгое время это происходило именно так Я рассматриваю эти процессы, как накопление, уборку и очищение. Я вполне могу себе представить, что в дальнейшем искусство будет стараться найти новые формы аутентичности и работать с определенными субстратами. В настоящий момент мы находимся в самом центре этого процесса и ответы на кардинальные вопросы получим не скоро.

«ХЖ»: Вы довольно осторожны в оценках реальности. Как вы думаете, возможно ли в нынешней ситуации радикальное искусство? Существуют ли сегодня радикальные позиции?

П.П.: Радикальное искусство? Что это означает? Какие критерии позволяют считать искусство радикальным? Радикальное искусство было всегда. Если взять за исходный пункт дефиницию слова «радикальный», то часть художников, без сомнения, радикальна, а все остальные — наоборот. Но, если я попытаюсь дать определение радикальности в смысле отношения к существующему порядку, то есть радикальность как позиция, противопоставленная существующему порядку, говорить о возможности радикального жеста трудно, поскольку существующая ситуация экстремально свободна и антиавторитарна. Существующая система открыта настолько, что практически не допускает оппозиционных ролей. Думаю, что время радикальности прошло. Некогда быть радикальным в выборе формы или содержания было возможно. Сегодня все это часть словаря, которым каждый оперирует как само собой разумеющимся достоянием.

«ХЖ»: То есть радикальность в искусстве означает сегодня не более чем соглашение о возможности радикального жеста?

П.П.: Вопрос в том, чем определяется радикальность? Я просто не уверен, что этот термин вообще уместен. Думаю, что при сегодняшней открытости это не тема для обсуждения. У меня действительно возникают сложности с определением. Когда слово «радикальный» еще имело смысл, в искусстве существовала необходимость выяснить некоторые формальные вопросы, то есть радикальная эстетика была возможной и, с другой стороны, искусство играло оппозиционную роль. Радикализация искусства бросала вызов обществу. Это было в те времена, когда модернизм еще внедрял новое. Все это пройденный этап. Джефф Кунс радикальный художник или нет? Я могу обосновать теоретически, что Джефф Кунс радикален. Весь набор параметров, критериев и ориентировочных пунктов, определяющих качественные аспекты искусства, сегодня иной. Появились совершенно новые ориентиры, произошло смещение смыслов. И это прежде всего заслуга модернизма, который со времен Французской революции в оппозиции к существующим общественным условиям постоянно осуществлял сдвиги в понимании возможного и невозможного в искусстве и обществе. К сегодняшнему дню большинство своих обещаний искусство модернизма выполнило. Как -это уже другой вопрос. Сегодня же мы располагаем невероятным богатством идей, контекстов и творческих стратегий, с которыми имеет дело современный художник Во многом функция современного художника среди этого многообразия потребляющая и упорядочивающая. То, что происходит в настоящий момент, во многом напоминает уборку, но и это иногда очень позитивное и полезное занятие.

«ХЖ»: Лет 15 назад вы были одним из первых западноевропейских галеристов, работавших с русскими художниками. В Москве вас многие помнят и любят. Поэтому интересно узнать ваше мнение об опыте русского современного искусства на международной арт-сцене.

П.П.: Это интересный вопрос. Да, и вправду я перестал следить за развитием русского искусства. Поначалу московское искусство конца 80-х меня крайне увлекло. Особенно увлекательным для меня было знакомиться с этим искусством на месте, в тамошнем контексте. Интересно было попытаться соединить различные контексты, а разрыв в то время был огромен. Но потом эти процессы обрели собственную динамику. К тому моменту, когда покатилась большая «русская волна» и восприятие московского арта на Западе становилось все менее критичным, постепенно это мне стало надоедать. Слишком большой успех у меня вызывает подозрение. В последние годы изоляции, в 80-е, многие художники были очень продуктивными, но как только это стало возможным, большинство из них покинули Россию. Русское искусство потеряло множество талантов, и я полагаю, что ситуация в московском искусстве сегодня, наверное, стала хуже, чем 15 лет назад. Но я часто вспоминаю некоторые встречи, и, может быть, на самом деле настала пора вновь вернуться на московскую сцену.

 

Интервью брал ВИКТОР КИРХМАЙЕР