Мы привыкли к фигуре куратора-экспозиционера, который отбирает и встраивает в некую пространственную геометрию самодостаточные художественные произведения или артефакты, создавая некие символические иерархии. Искусство изображает, а куратор должен его показывать, представлять, или репрезентировать, т. е. раскладывать по полочкам тенденции и направления, называть имена, тематизировать актуальные явления. Таким образом создается своеобразный художественный продукт, называющийся кураторской или групповой выставкой.

Создание этого продукта, являющегося не чем иным, как саморепрезентацией, и является целью художественного процесса. В десятках тысяч музеев и других институций, организующих выставки, можно столкнуться с деятельностью целой армии кураторов, и за одно последнее десятилетие были реализованы тысячи кураторских проектов. Кажется, что проблема курирования выставок изучена чрезвычайно полно и рельефно, однако, несмотря на кажущееся обилие материала, даже оглядываясь назад, чрезвычайно трудно делать какие-то общие выводы. Обычно выставки не живут долго и делаются для какого-то определенного места, так что, даже занимаясь современным искусством, имеешь лишь весьма ограниченную возможность своими глазами увидеть хотя бы наиболее значительные из них. Судить о мастерстве делания выставок тем более сложно, что современная выставка происходит как событие и, чтобы в полной степени оценить ее организацию, надо быть именно на ее открытии. Так, классик кураторского мастерства Каспар Кениг говорил о том, что важно сейчас не столько делать выставки, сколько важно консервировать память о них, чтобы они не терялись навсегда после демонтажа экспонатов.

Из этого следует, что рассуждать о процессе придется по неким маякам, которыми в современной выставочной практике являются большие международные периодические выставки, — назовем их мегашоу. Двумя самыми престижными современными мегашоу являются Венецианская биеннале и Документа. Однако их организаторы подходят к выбору кураторов по-разному. Для Венецианской биеннале выбирают самых элитарных европейских кураторов, и этот подход в полной мере проявился в девяностые годы. В качестве арт-директоров на Венецианской биеннале последовательно-сменяли друг друга Акилле Бонито Олива, Ренэ Клер, Джермано Челант, Харольд Зееман. Читатели «Художественного журнала» имели прекрасную возможность получить представление об их курировании, поскольку этот вопрос освещался на протяжении всего десятилетия в статьях Виктора Мизиано^[1].

Для нашего анализа существенно, что все эти авторитетнейшие организаторы выставок развивали традиционный подход к созданию экспозиции, выстраивая ее из линеарной последовательности художественных произведений в соответствии с более (Клер) или менее (Зееман) тривиальной концептуальной предпосылкой. У всех четырех это была попытка с той или иной степенью успешности создать визуальный образ современности.

На мой взгляд, тем же путем шли и Ян Хут (куратор IX Документы), и Ренэ Блок (куратор IV Стамбульской биеннале), и многие другие. Однако визуальная, экспозиционная модель выставки в условиях девяностых перестала быть релевантной, поскольку, с одной стороны, современность скрывается от адекватной визуализации, а с другой стороны, качественно изменилось само понятие художественного произведения, став лишь частью более сложной авторской стратегии. Участвуя в выставке, каждый художник не столько репрезентирует какой-либо артефакт, сколько претендует на свою собственную презентацию, на свой собственный спектакль.

Поясню это так. Статичные самодостаточные объекты и изображения, отобранные и определенным образом экспонированные куратором, создают доступный визуальный образ, но когда куратор применяет тот же подход к неким промежуточным следам художественной деятельности, существующим хотя бы даже в форме инсталляции и других артефактов, техническим модулям, акустической или видеодокументации, или перформансам и акциям, то традиционное экспонирование не срабатывает. Собранные вместе, эти разнородные данности начинают претендовать на самодостаточную событийность и не даются для однозначного переживания зрителем. Даже после многочисленных усилий структурировать этот вид презентации современная большая выставка все равно продолжает восприниматься как сумбур и нагромождение.

Мне кажется, что, пожалуй, единственным куратором мегашоу (из тех, свидетелем которых мне довелось быть), рефлексивно отнесшимся к проблеме современного экспонирования, была Катрин Давид — создатель Документы X. Невозможность выставки современного искусства она символически выразила перечеркнутой крестом буквой D. Выставка тем не менее состоялась, но вызвала, как ни одна другая, столько упреков и нападок, что сам этот факт является событием знаменательным. Катрин Давид собрала вместе и предъявила в рамках своей выставки все самые неэкспозиционные работы — фильмы, документацию, артефакты. Многие экспонаты Документы были выставлены в городской среде. Какие-то художественные эксперименты не были даже отчетливо маркированы (как трава на железнодорожных путях Лоиса Вайнбергера^[2]). Общественность была возмущена, поскольку ее лишили удовольствия созерцать привычные атрибуты искусства. Однако именно Катрин Давид зафиксировала перелом кураторского подхода к предмету и форме репрезентации. На выставке Давид получило продолжение развитие идеи о работе художника как проекте, длящемся во времени, и попытка снять (запечатлеть, ухватить) ее в выставочной форме «в режиме здесь и сейчас», как она сама выразилась в беседе с Полем Вирилио^[3].

Однако это-то и вызвало волну критики, поскольку поставило под вопрос классическую экспозицию как каноническую застылую форму, как исчерпавший себя символический конструкт. Второй причиной критических отзывов явилось то, что Катрин Давид не смогла все-таки предложить убедительной модели мегашоу в эпоху глобализации художественных процессов. Десятая Документа попыталась навязать потребителю возгонку событийного экстаза (организация открытия проекта, вылившаяся в серию чрезмерных торжеств, непрерывная череда лекций и творческих встреч во время всего периода выставки — и, пожалуй, это было все). Событийность не стала ни образом, ни направленным действием, а тоже всего лишь переизбытком информативности, сумбуром и обещанием.

Мегашоу сейчас вообще находятся в центре ревностного внимания художественной элиты. Эта перспективная форма проектной креативности получила повсеместное развитие ввиду своих несомненных позитивных качеств. Мегашоу создает мощнейший коммуникационный повод и служит действеннейшим инструментом проведения региональной культурной политики. Однако структурировать и рационально использовать тот выброс энергии, который происходит при сосредоточении на какой-то одной территории различных многочисленных художественных инициатив, пока никому не удается.

Ханс Ульрих Обрист, куратор весьма прогрессивный и чуткий к тектоническим сдвигам художественных парадигм, еще в 1992 году, после состоявшейся в Берлине и нашумевшей тогда выставки «Метрополий (кураторы Иохимидис и Розенберг), заявил, в частности, что большие выставки стали неразрешимой проблемой и что с ними надо заканчивать^[4]. Видимо, он имел в виду их исчерпанность как инструмента для производства художественного продукта, однако его деятельность в составе кураторских сборных первой Манифесты и Берлинской биеннале показывает, что и он не ушел от проблем большой выставки. Однако для Обриста, как и для его более молодых коллег, таких как Бар де Бар, Хоу Ханру, Джулио Романо, Барбары Линд и других, более принципиальной, на мой взгляд, представляется кураторская деятельность в рамках различного рода художественно-экспериментальных проектов.

Вообще молодое поколение кураторов в силу различных причин, кажется, решило для себя проблему применения своих сил тем, что, соединив свои усилия с художниками и практически ориентированными арт-менеджерами, они активно осваивают проектную художественную деятельность. Выставка, то есть традиционная форма репрезентации, не представляется для них принципиальным результатом. Репрезентация (как до того визуализация) стала всего лишь одним из достаточно важных ритуалов художественного процесса, хотя понятно, что его смысл лежит в чем-то другом. Видимо, в работе с социальной, экологической, научной и другой реальностью художественными методами.

В принципе результатом кураторского усилия может стать что-то другое, а не выставка. Например, периодически появляющаяся в австрийском еженедельнике страничка с неким изображением или книга нереализованных проектов^[5] (проект Х.-У. Обриста) и т. д. Здесь кураторская деятельность опять же имеет тенденцию «влипнуть» в деятельность художника, однако не с той стороны, как об этом говорил Кошут, который сравнивал куратора и художника в том смысле, что они оба занимаются отбором, только, в отличие от художника, куратор отбирает уже готовые артефакты. Здесь же куратор является если не руководителем и идеологом проекта, то по крайней мере модератором, отвечающим за внутреннюю коммуникацию участников и связь проекта с внешним миром.

В свете всего сказанного образцово-показательным для меня является проект Питера Вайбеля «Открытое поле действий» на последней Венецианской биеннале. Великий куратор подошел чисто прагматически к использованию экспозиционного жеста и машины репрезентации. Выставка очень тактично и аккуратно знакомит с деятельностью художников, занимающихся различными социально-художественными экспериментами. Например, известного нам по Москве Райнера Ганала, изучающего и преподающего иностранные языки, или Кристин и Ирен Хохенбухлер, занимающихся проблемой адаптации беженцев и их детей и выставивших во дворе Австрийского павильона уютный деревянный дом своеобразной архитектуры. Вайбель сконцептуировал свою выставку как весьма прагматический гуманитарный проект, имеющий целью наладить контакты социально активных граждан и художников. Художественной группе «WochenKlausur», например, нужны были добровольцы для отправки в лагеря беженцев в Боснию, чтобы работать в ее образовательном проекте, и, придя на выставку Вайбеля, какие-то молодые люди действительно рекрутировались и поехали работать вместе с художниками.

Куратор воспользовался информационным поводом, который предоставляет мегашоу, чтобы практически поддержать инициативы своих художников (привлечение внимания общественности, организация встреч с потенциальными спонсорами, поиск международных добровольцев). Мне кажется, это уже принципиально новый подход к курированию, вообще к выставочной культуре, возможно, указывающий некий выход из эксгибиционизма современных репрезентационных практик.

В любом случае мне видится проблема выставочного кураторства девяностых не в исчезновении «события концепции», как говорил Обрист^[6], которое надо непременно обнаружить и репрезентировать, а в изменении смысла презентационной деятельности. По мере того как проекты художников будут становиться серьезнее, практичнее и более социально ориентированными, возможно, мегашоу обретут вполне практический смысл для сведения людей, заинтересованных в решении каких-то важных задач через искусство. Понятно, что и кураторам откроются совсем другие горизонты для приложения своих усилий. В девяностые этот процесс только обозначился, и поэтому кураторы оказались в сложном положении, в переходном состоянии, в ситуации смены парадигм.

Примечания

1. ^ См. «ХЖ» № 1, 17 и 25.
2. ^ Е. Деготь. Документа икс. «ХЖ» № 18, с. 61.
3. ^ К. Давид и П. Вирилио. Черные дыры искусства. — «ХЖ» № 18, с. 59.
4. ^ См. «Flash Art» М 167, 1992, р. 128.
5. ^ См. Unbuilt Roads. 107 Unrealised Projects, Edited by H. U. Obrist, G. Tortosa. Hatje, 1997.
6. ^ Ibid.