1.

Наиболее авторитетная формулировка проблематики медиации и непосредственности принадлежит Гегелю. Поскольку, согласно Гегелю, сознание всегда существует в медиатизированной форме (например, в форме объектов), непосредственное оказывается лишь формой существования Абсолютного духа. Оно лежит вне области нашего опыта. О нем почти ничего невозможно сказать, кроме того, что сознание в нем совпадает с самим собой:

«Истина чистой непосредственности сохраняется как остающееся равным себе самому отношение, которое не проводит никакого различия между «я» и предметом в смысле существенности или несущественности и в которое поэтому вообще не может проникнуть никакое различие»^[1].

Но область, не знающая никакого различия, лежит за пределами представления и, разумеется, описания.

Непосредственное, еще не знающее дифференциации, — это начало, вернее, исток, генерирующий различия. Но, как заметил Кьеркегор, даже начало не может быть непосредственным: «Можно сказать, что существование не началось с непосредственного, потому что непосредственное как таковое не существует, но трансцендируется в тот самый момент, как оно являет себя. Начало, начинающееся с непосредственного, таким образом само достигается с помощью процесса рефлексий»^[2]

То, что начало невозможно без медиации, значит, что его невозможно помыслить как такой момент, который еще не знает времени, то есть различия между «сейчас» и «тогда». Вся проблема медиации и непосредственности в конце концов сводится именно к темпоральности. Мое сознание, согласно Гегелю, движется от меня к объекту и от объекта ко мне. Но это движение есть время, порождающее различия между мной и объектом. То же самое и с началом. Начало, данное нам как начало, уже предполагает различие (между началом и тем, что за ним следует), а потому оно никогда не может находиться в области непосредственного.

В XX веке непосредственное все чаще и чаще начинает пониматься в пространственных терминах и соответственно соотноситься с областью пространственных искусств. Остановлюсь на нескольких примерах.

Эрнст Блох дал первый очерк непосредственного в «Духе утопии» (1918). Первый же фрагмент этой книги назывался «Слишком близко» и описывал опыт непосредственности, столь приближенный к субъекту, что он, по существу, исключал возможность зрения. Позже Блох вернулся к той же проблематике в своем монументальном «Принципе надежды», где непосредственное описывалось как лежащее в «темноте момента». «Темнота» в данном случае — обозначение непосредственной близости.

Открытие видения предполагает у Блоха открытие пространства, находящегося по ту сторону «темноты момента», а следовательно, утерю непосредственности. Блох использует пример с пейзажем, который может возникнуть только тогда, когда опосредование проникает «в пролом актуальной непосредственности»:

«Проблема Актуального для живописи такова: где начинается изображаемый пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он и располагается непосредственно в пейзаже, как самая внутренняя область Непосредственного. Как бы там ни было, но и следующая область Непосредственного — подлинный первый план картины — также с трудом поддается объективации, он все еще обладает слишком большой близостью к местоположению художника. Неопределенность, создаваемая близостью, как раз и порождает относительное отсутствие развитой формы переднего плана и ответственна за то, что он в действительности не относится собственно к пейзажу»^[3].

Исключение художника из ландшафта делает возможным само существование пейзажа, так как создает пропасть между «самой внутренней областью Непосредственного» и пространством медиации, объектности, к которому принадлежит пейзаж Чтобы природный ландшафт стал живописным пейзажем, то есть объектом созерцания, он должен оторваться от зоны непосредственного как зоны некой первичной слепоты^[4]. Первый план картины еще не свободен от воздействия «темноты» непосредственности, но чем дальше расстояние до объекта, тем более очевидно «актуальное непосредственное» уступает место времени. Раскрытие пространства и его опосредование вводят в него темпоральность. Пейзаж существует во времени хотя бы уже потому, что он отделен расстоянием от «темноты момента».

Гуссерль обсуждает непосредственное, когда пытается ввести фазу сознания, предшествующую интенциональности. Сознание интенционально, то есть направлено на объект. Но возможна такая стадия, когда сознание еще не направлено на объект, то есть еще как бы не отделилось от самого себя и соотносится с тем, что Гуссерль называл «первичным содержанием». Это сознание еще не направлено на объект потому, что объект не существует, не приобрел форму (morphe). Гуссерль называл такие первичные ощущения «гиле» (hyle — материя) и утверждал, что они являются материалом, из которого возникают объекты сознания. Гиле, однако, предшествуют объектному сознанию: «Данное в качестве гиле дано как цвет, тон, запах, боль в чисто субъективной перспективе»^[5]. В мире «гилетических данных» нет трехмерного пространства, в котором располагаются объекты, нет движения, нет форм. Есть только двухмерный мир цветовых или тактильных ощущений.

Гуссерлевское «гиле» легло в основу влиятельной концепции, над которой перед смертью работал Морис Мерло-Понти. Мерло-Понти пишет о непосредственном как об особом топологическом пространстве, лишенном глубины и так же приближенном к субъекту, как «наиболее внутренняя область Непосредственного» Блоха. Он определяет «топологическое пространство» как «модель бытия» и относит его к области «Непосредственного» и «Дикого Восприятия», то есть восприятия до встречи с культурой. По мнению Мерло-Понти, это первичное топологическое пространство непосредственности было в ходе развития культуры заменено ренессансным перспективным пространством, пространством «культурного восприятия» и «обучения». Это окультуренное пространство заслоняет в нашем сознании первичную непосредственность топологического пространства: «Очень трудно описать, каким образом восприятие прячет себя от себя самого, делает себя Эвклидовым. <...> Ключом является идея, что восприятие в качестве дикого восприятия -это незнание самого себя, невосприятие, что оно имеет тенденцию видеть себя в качестве акта и забывать о себе в качестве латентной интенциональности...»^[6].

Само это первичное пространство непосредственности описывается Мерло-Понти в терминах близких «гиле» Гуссерля — как двухмерное пространство, как бы налипающее на глаза зрителя, отрицающее глубину и основанное на ощущениях неоформленного цвета:

«Топологическое пространство, среда, в которую вписаны отношения близости, охвата и т. д., — это образ бытия, которое, подобно пятнам цвета Клее, в то же время старше всего на свете и относится к (первому дню( (Гегель)»^[7].

 

2.

Так постепенно от полной непред-ставимосги, а затем блоховской «темноты момента» непосредственное становится зримым, и при этом зримым в терминах современной нефигуративной живописи. Мерло-Понти в своей последней прижизненной публикации — эссе «Око и дух» — обсуждает бытие исключительно в терминах живописи.

Но и современная живопись обсуждалась в терминах, близких философским. В качестве примера приведу типичное эссе Клемента Гринберга «Абстрактное и репрезентативное» (1954), в котором отказ от репрезентативности описывается как приближение к зрителю непроницаемой двухмерной поверхности, буквально как возрождение той самой непосредственности, которая, по словам Мерло-Понти, есть «незнание самого себя»:

«Изображение теперь стало объектом буквально того же пространственного порядка, что и наши тела, и больше не является средством передачи изобразительного эквивалента этого порядка. Оно утратило свое (внутреннее ( и почти полностью превратилось во (внешнее(, став целиком поверхностью, плоскостью. Зритель больше не может проникнуть в него из пространства, в котором он находится; напротив, абстрактное или полуабстрактное изображение возвращает его в это пространство во всей его грубой буквальности, если же оно и обманывает его зрение, то скорее оптическими, а не живописными средствами — отношениями цвета, формы и линии, в основном не связанными описательными коннотациями»^[8].

Гринберг сравнивает современную живопись с непрозрачным оконным стеклом, не позволяющим убежать в медиатизированное, туда, где располагаются гуссерлевский (объект( или (пейзаж( Блоха. Зритель насильственно возвращается в то самое «пространство, в котором он находится», в то самое пространство непосредственности, которое, по наблюдению Блоха, исключалось из ландшафта.

Любопытно, что Мерло-Понти в своем описании бытия как топологического пространства сравнивает его с «пятнами цвета Клее». Гораздо раньше, в 1950 году, Гринберг в своем «Эссе о Пауле Клее» формулировал некоторые положения относительно цвета у Клее (которые с поправками могут быть отнесены к большому пласту абстрактной живописи):

«Потому что линия — и цвет тоже — подобны развоплощенным элементам, не принадлежащим телам и поверхностям, потому что в них нет веса и массы, картины Клее иногда имеют тенденцию — тогда, когда колеблющееся, волнообразное, мерцающее движение, призванное объединять их, оказывается неэффективным, — разлетаться на части в простые комбинации живописных знаков (to float apart into mere groupings of pictorial notations)»^[9].

Это положение восходит к теоретическим высказываниям самого Клее, который утверждал, что линия измерима, светотень соотносима с весом (массой), а цвет «не может быть ни взвешен, ни измерен», а следовательно, «может быть определен как качество»^[10]. Иными словами, цвет существует вне объекта и именно поэтому относится к области «гиле», предшествующей интенциональности

Пятна цвета в принципе могут восприниматься нами как объекты, если мы сосредоточимся на них как на неких пространственных образованиях, обладающих формой и локализацией. Гринберг отмечает, что у позднего Клее с потерей легкости и спонтанности линии цвет тяжелеет и начинает тяготеть к орнаменту. Но его интересует именно такое состояние цвета, когда он не кристаллизуется в орнамент, а свободно парит. В таком случае он не становится объектом и не входит в сферу медиатизированного. Объект отличается от «гиле» тем, что он попадает в область некой «объективной» темпоральности, главным свойством которой является способность к «длению». Объект потому и является объектом, что он сохраняет свою идентичность относительно протяженный период времени. Гуссерль считал, что гилетические данные обладают собственной, не объективной, но субъективной темпоральностыо. Он настаивал на необходимости различать «объективную длительность пространственно воспринимаемых вещей и параллельное ей субъективное струение»^[11]. Это струение (streaming) субъективного времени в области непосредственного делает невозможным, например, удержание событий этого времени в памяти, которая нуждается в стабильности самопроявления объекта.

Цвет Клее, по мнению Гринберга, принадлежит именно гуссерлевской (субъективной( темпоральности. Он дается сознанию как движение, но это движение, исключающее глубину (область существования объектов) и даже перемещение в пространстве. Это движение чистого «струения» субъективности:

«...Оно становится интенсивным или угасает, как сам свет. И все же подобному цвету в руках Клее удалось достигнуть некой глубины. Не той глубины, в которой возможны репрезентированные объекты, но той, которая возникает от разлития и дыхания цвета, создающего далекое, неопределенное свечение. <...> Поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают, и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверхности»^[12].

Любопытно, что Мерло-Понти, вероятно не знакомый с анализами Гринберга, дает аналогичную характеристику цвета у Клее в «Оке и духе»: «..Живопись <...> освоила изображение движения без перемещения — через вибрацию или излучение»^[13]. Но что такое это «движение без перемещения в пространстве»? Для Гуссерля и, вероятно, Гринберга — это проявление «субъективной темпоральности». Для Мерло-Понти, осмысливающего топологически близкое пространство как бытие, — это движение, открывающее возможность зрения как такового, это выход из темноты абсолютной недифференцированной непосредственности, это «очерк генезиса вещей»^[14]. «Излучение» — это раскрытие самого пространства зрения.

 

3.

Цвет ассоциировался с движением еще Делоне, эссе которого, кстати, перевел на немецкий Клее. Но Делоне не задавался вопросом, в каком пространстве происходит это движение. Ответ Гуссерля и Мерло-Понти на этот вопрос — в пространстве ближайшей непосредственности — ставит целый ряд дополнительных проблем.

Вернемся к анализу Гринберга. Анализируя иллюзионное пространство живописи «от Джотто до Курбе», он указывает, что поверхность в классической фигуративной картине понималась

«...как окно, через которое зритель смотрел на сцену. Но Мане начал приближать к зрителю задник этой сцены, а те, кто пришел за ним, <...> продолжали подтягивать его все ближе и ближе, покуда сегодня он не уперся в окно <...>, загораживая его и скрывая за собой сцену. Все, что осталось сегодня художнику для работы, — это, если можно так выразиться, более или менее непрозрачная плоскость окна»^[15].

Метафора окна — банальная метафора линейной перспективы. Но Гринберг ее переиначивает. Окно выходит в данном случае на сцену, чей задник может постепенно придвигаться к окну и полностью его закрывать. Странность происходящего заключается в том, что картина все-таки понимается Гринбергом как окно, даже в том случае, когда глубина зрения полностью блокирована и пространство картины окончательно приближается к «самой внутренней области Непосредственного». Художник работает с окном, сквозь которое ничего не видно. Зачем же в таком случае сохранять метафору окна?

Дело в том, что бытие, идентифицируемое со свободным цветом, в любую минуту готово открыться на глубину, в которой находятся объекты. Не случайно, конечно, Мерло-Понти говорит об «очерке генезиса вещей». Вещи готовы возникнуть из темноты непосредственного. Вот почему картина не эквивалентна завесе, а именно аналогична непрозрачному окну, способному в любую минуту раскрыться. Сам Гринберг указывает, что при переходе от иллюзионного к плоскому пространству нерепрезентативной живописи он должен просто «иначе сфокусировать свои глаза». Это «изменение фокуса» (re-focusing) и есть открытие «пространства» или его «закрытие». Важно подчеркнуть два момента:

1) в топологическом пространстве цветовых пятен глубина всегда потенциально присутствует за непрозрачной поверхностью окна;

2) эта глубина никогда не становится актуальной, никогда не открывается.

Картина устроена так, что происходящие в ней мерцание, дрожание, излучение как будто вот-вот откроют глубину мира, но глубина эта никогда не открывается. Речь идет о репрезентации потенциального проступания медиатизированного за непосредственным. Но потенциальное так никогда и не переходит тут в актуальное. Поэтику такой репрезентации можно назвать поэтикой «задержки». Соответственно и пространство, в котором происходит это движение без перемещения, — это пространство самой глубины непрозрачного стекла. Вспомним, как характеризует его Гринберг: «Поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают, и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверхности». Это именно пространство того «провала», о котором Блох писал, что оно отделяет «самую внутреннюю область Непосредственного», в котором помещается художник, от медиатизированного пространства пейзажа.

Самое удивительное свойство этого пространства «провала» заключается в том, что оно в полной мере не относится ни к внешнему, ни к внутреннему. Это именно пространство, в котором оппозиция между внутренним и внешним еще не состоялась. Это пространство до дифференциации внешнего и внутреннего. Соответственно движение, которое происходит в этом пространстве, относится к некоему недифференцированному полю. Это еще не определившееся движение. Мы точно не можем сказать, движение ли это самой мысли или движение внешнего объекта. Гуссерль говорит о чистой субъективности восприятия «гиле», хотя цвет, цветовое пятно не являются нашими субъективными галлюцинациями.

В 1801 году Кольридж оставил запись, касающуюся его «наблюдений над оптическими явлениями». Среди прочих «явлений» был Лодорский водопад, увиденный через телескоп:

«Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто неподвижный Цвет — через Стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение, таким образом, — это нечто, но оно требует определенной четкости для того, чтобы быть воспринятым <...>; мы должны начать с того, чтобы рассматривать движение внутри одного и того же места — как движение водопада, — даже если действительно с точки зрения восприятия это [явление] может рассматриваться как изменение места, а не как простое ощущение»^[16].

Телескоп приближает увиденное непосредственно к глазу, он элиминирует дистанцию и соответственно преобразует характер движения. «Просто неподвижный Цвет» приобретает движение, подобное движению водопада, который движется, но остается на месте, беспрерывно меняет форму и сохраняет ее. Это движение оказывается движением внутри места, а не между разными местами. Но где, собственно, располагается это движение — там, где находится водопад, в стекле телескопа или в области восприятия и ощущений, Кольридж не уточняет. Такое движение должно пониматься «как движение водопада» и может рассматриваться «с точки зрения восприятия» (could be analysed in a perception). Стекло окуляра, к которому приближен глаз наблюдателя, позволяет видеть «восприятие» так, как если бы оно само находилось вне нас. Но оно же позволяет видеть явление (водопад), как если бы оно было чистым восприятием. К тому же и время этого восприятия похоже на субъективное время, данное нам как струение, мерцание цвета.

Немногим более чем через столетие после Кольриджа Марсель Дюшан уже сознательно использовал стекло как эквивалент пространства между непосредственным и опосредованным. В его знаменитом «Большом Стекле» мы имеем нечто среднее между окном перспективной живописи и непрозрачным стеклом нефигуративной композиции. С одной стороны, перед нами стекло, которое проницаемо для взгляда. Но стоит нам начать смотреть сквозь него, как через «окно» фигуративной картины, оно исчезает из поля нашего зрения. Кроме того, нижняя часть «Большого Стекла», представляющая «холостяков», сознательно имитирует изображение трехмерной конструкции, в то время как верхняя часть — «новобрачная» — «это проекция четвертого измерения в виде трехмерного геометрического сечения, которое в свою очередь было редуцировано до двухмерности стекла»^[17]. Согласно наблюдению Линды Хендерсон,

«...в то время как стеклянные панели позволяют Новобрачной свободно висеть без всяких указаний на то, в каком пространстве она живет, формы аппарата Холостяков выглядят как трехмерные объекты, расставленные на полу за Большим Стеклом. Таким образом, стекло само усиливает различие между Новобрачной как двух- и трехмерным отражением или проекцией четвертого измерения и совершенно земными Холостяками»^[18].

Большое Стекло, таким образом, совмещает в себе видение объекта, дистанцированного от наблюдателя, и умозрительного объекта, изображение которого скорее всего относится к сфере воображения. Сам Дюшан называл свою картину «задержкой» (retard): «Использовать задержку вместо картины или живописи; картина на стекла становится задержкой в стекле — но задержка в стекле не означает картины на стекле»^[19].

Что означает эта «задержка»? Прежде всего речь идет о том, что стекло хотя и прозрачно для взгляда, но пропускает его сквозь себя, на короткое время задерживая в себе. «Стекло» Дюшана понимается не как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как задержка. Оно функционирует как «окно», но как окно, не совсем прозрачное.

Эта «задержка» в значительной мере аналогична протяженности, длительности, необходимым для восприятия. Не случайны аналогии «Большого Стекла» с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задержка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изображений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами — Холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и Новобрачной, воссозданной как негатив двухмерной тени изображения четырехмерного тела, в зеркале. Холостяки увидены сквозь стекло, а Новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так что режим их восприятия предполагает разную степень «задержки», от которой отчасти зависит и сама их дифференциация. При этом дифференциация, обычно понимаемая как функция сознания, передается самому стеклу, то есть странному промежуточному пространству между непосредственным и опосредованным.

«Задержка» Дюшана имеет и явный онтологический оттенок Она описывает такое состояние бытия или сопоставимого с ним пространства топологической непосредственности, когда внешний, объектный мир еще не существует, но когда существование его уже становится потенциально значимым. Это как раз «задержка» перед раскрытием объектного мира, это крошечный отрезок времени, когда нечто, мерцающее в стекле, еще относится к области сознания, но дифференциация уже началась и сознание уже стоит на пороге интенциональности.

Примечания

1. ^ Г.В.Ф.Гегель. Феноменология духа. Пер. Г.Шпета. СПб, Наука, 1992, с. 55.
2. ^ S. Kierkegaard. Concluding Unscientific Postscript. Preinceton, Princeton University Press, 1941, p. 102. 
3. ^ E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass, 1986, p.295.
4. ^ Эта проблематика в ином аспекте представлена в религиозной живописи, строящей свои отношения со зрителем в разных режимах дистанцирования и близости. Эрвин Панофский показал, например, различную степень медиатизированности в «иератической репрезентативной живописи», «исторической живописи» и в том, что он назвал «образами благоговения» (Andachtsbild). В последних разрушение дистанцированности осуществляется не только на уровне «сюжета», но и через введение «промежуточных фигур» между тем, кто смотрит, и объектом репрезентации. См. К. Panofsky. Imago Pietatis. — К Panofsky. Peinture et devotion en Europe du Nord. Paris, Flammarion, 1997, p. 14-15.
5. ^ E. Husserl. Phenomenological Psychology. The Hague, Martinus Nijhoff, 1977, p. 128.
6. ^ M. Merleau — Ponty The Visible and the Invisible. Evanston, Northwestern University Press, 1968, p. 213.
7. ^ Ibid, p.210.
8. ^ С. Greenberg. The Collected Essays and Criticism, v. 3 — Affirmations and Refusals 1950 — 1956. Ed by J. O'Brian. Chicago, University of Chicago Press, 1993,p. 191.
9. ^ Ibid, p. 7.
10. ^ P. Klee. On Modern Art. — Modern Artists on Art. Ed by R. L Herbert. Englewood Clip, Prentice-Hall, 1964, p. 79.
11. ^ E. Husserl Op. cit, p. 130. 
12. ^ C. Greenberg. Op. cit, p. 8.
13. ^ M. Мерло-Понти. Око и дух. М, Искусство, 1992, с 48.
14. ^ Там же, с 46.
15. ^ С. Greenberg. Op. at, p. 190.
16. ^ The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, v. 1. London — Princeton. Routledge — Princeton University Press, 1995, p. 110
17. ^ L.D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton. Princeton University Press, 1983, p. 155.
18. ^ Ibid, p. 156.
19. ^ M. Duchamp. Ducbamp du signe. Paris, Flammarion, 1994, p. 41.