В противоречии со сложившейся традицией настоящий, 32-й номер «ХЖ» лишен одной, жестко структурирующий материалы темы. В нем можно усмотреть два тематических блока, решенных свободно и без академической строгости.

Первый из них объединяет тексты исследовательского и монографического характера, анализирующие ключевые фигуры и проблемы искусства и культуры XX века. Так, в статье Михаила Ямпольского («Между непосредственным и опосредованным») показано, как современная философская мысль приходила к пониманию категорий пространства, цвета и света близкому тому, что в те же годы реализовывалось в практике нефигуративной живописи В центре внимания Ирины Кулик («Машины текста — машины бессмертия») оказывается одна из ведущих тенденций авангардного языкового эксперимента — та, где «моделируется... способ письма, конструируется некая машина производства текста, предполагающая ту или иную степень его алеаторичности». А потому главными героями анализа оказываются здесь Раймон Руссель, Тристан Тцара и в первую очередь Уильям Берроуз. В свою очередь, Виталий Пацюков пытается описать исторический диалог первого и второго русского авангарда, т. е. искусства начала XX века и его второй половины («Симметрия в пространстве ушедшего века: первый и второй русский авангард»), а Андрей Фоменко («Генеалогия неоакадемизма») — практику современных художников-«неоакадемистов», искусство которых ставит своей целью выйти за рамки авангардной традиции вообще. Наконец, многомерный анализ творчества кинорежиссера Андрея Тарковского предлагается выдающимся современным мыслителем Славоем Жижеком («Вещь из внутреннего пространства»).

Второй из тематических блоков номера посвящен кураторской практике, т. е. уже напрямую обращен к проблематике актуального искусства. Ведь многими искусство понимается сейчас как сфера, где доминирует не художник, а именно куратор. Осмыслить же эту сферу деятельности более чем актуально, так как «понятие «куратор» столь стремительно вошло в обиход художников, искусствоведов и критиков, что исследовательская рефлексия очевидно запаздывает» (В. Савчук). Сами же носители кураторского опыта считают, что идеология, методология и технология кураторства «в конечном счете сводятся к трем сюжетам — экспозиция/презентация (то есть сюжет, развернутый в физическом пространстве), каталог/информация (то есть адаптация к различным инструментам коммуникации) и общественное/профессиональное мнение (то есть новые образы, появившиеся в сознании знакомых и незнакомых людей)» (Ю. Никич). Отстраненный же теоретический взгляд выявляет, что современный куратор имеет самые разные функции и амплуа: так, могут быть и куратор-менеджер, и куратор-посредник, и куратор-концептуалист, и куратор-учредитель, и куратор как супердоносчик, и, наконец, куратор-гурман и повар в одном лице (В. Савчук). Однако формализуются не только кураторские амплуа, но и стратегии. Выявлено же их четыре, и все они связаны с присущим современной культуре феноменом смыслового опустошения. Так, «опустошенный знак наполняется при размещении его в новой среде», или же «новый смысл/смыслы опустошенный знак обретает от соседства с любым другим знаком», или же куратор открывает «способность смысла индуцироваться в опустошенном знаке в результате элементарных механических операций», или же, наконец, осваиваются «этические каналы наполнения опустошенного знака» (Л. Бредихина). Художественная, а потому и кураторская практика в последнее десятилетие оказалась в парадоксальной ситуации: куратор ныне разрывается между менеджментом и артистизмом, между волей к репрезентации и дематериализцией искусства, между индустриальным воспроизводством больших выставок и стремлением к камерным проектам (К Бохоров). Однако главное, что куратор — это творческие личности и человеческие судьбы, без которых немыслим сегодня художественный процесс (П. Пакеш и В. Мазин, О. Туркина).