Виктория Чупахина
«Weredog, или Шерстяные вмешательства»
Галерея Электрозавод
10.05–17.05.2018

Вход в галерею «Электрозавод» на выставку Виктории Чупахиной «Weredog, или Шерстяные вмешательства» находится под старой мозаикой. На мозаике изображено торжество пролетарского гуманизма^[1]. Сильные, здоровые, равные в своих правах мужчины и женщины окружены бело-синими сферами с огненными и зелеными отливами. Величественные строители коммунизма расположены в своем упорядоченном космосе и, словно древние греки, хранят чистоту его границ. Сталь, техника и строгая геометрия скрепляют гуманистическую солидарность советских людей. Их лица, воодушевленные идеями марксизма-ленинизма, выражают стремление к рациональной человеческой «свободе».

Этот образ гуманистического универсализма покрылся пылью и грязью. Солнце, дождь, холод оставили на мозаике свои следы, как бы опровергая вечность и нерушимость представленных идеалов. Природа размыла границы «нормальности» величественных мужчин и женщин, изображенных огромными, как будто единственно собой заполняющими мир. Покосившиеся крыши, облупленные здания, мусорные баки и сорняки вторглись в антропоцентричный космос, превратили стройные ряды субъектов и объектов в неоднородный поток природокультурного метаболизма мифов, сюжетов, человеческого, животного, машинного, натурального и искусственного. Здесь, среди буйства химерических сплетений и цветения сорняков, которые предваряют вход в галерею, рождается новая субъективность и пост­человеческая чувствительность.

 

Становясь-с животными

«Weredog, или Шерстяные вмешательства» исследует нестабильную границу, которая отделяет человека от его генетического соседа — собаки, и становится местом, где виды встречаются. Вид — spece­re^[2] — здесь больше, чем таксономическая фигура. Как и в философии Донны Харауэй, это понятие предваряет разговор об открытых онтологиях, которые простираются между сферами человеческого и того, что выходит за его пределы. Харауэй пишет: «Вид — это танец, соединяющий племя (kin) и род (kind)»^[3]. И речь идет уже не только о биологии, но о различных дискурсах реальности и фикции, которые проникают в отношения людей и других существ.

Работы Виктории Чупахиной прокладывают путь к новой чувствительности, выявляющей присутствие животного в человеческом окружении, культуре, истории, как до, так и после гуманизма. В «Шерстяных вмешательствах» человеческий, современный, эмансипированный субъект перестает быть точкой отсчета. На его место вступает субъект постгуманистический, нестабильный и номадический. Он движется трансверсально, пронизывая множественные дискурсы природы и культуры, разворачиваясь вокруг ускользающей диалектики: «Я хочу быть собакой. Я не хочу быть собакой».

«Weredog» выходит в своем философском измерении за рамки гуманизма, противопоставляясь требованиям экстракции человека из природы в нематериальной и несмешиваемой с ней форме. Животное беспокоит границы человека своей множественностью и непредсказуемостью. И именно это онтологическое беспокойство становится движущим мотивом выставки. Проект критикует гуманистический универсализм, согласно которому человек возникает путем трансцендирования и репрессий по отношению к Другому и основывается на преодолении животного в человеческом.

Мы никогда не были людьми и только людьми в биологическом смысле^[4]. Мы — это незаконченный результат совместного становления с нечеловеческими Другими через разделение эмоций, биот, через «становление диким» в процессе ускользающих метаморфоз человеко-не-человеческих субъективностей. Художница развивает эту идею, вводя зрителя в череду сплетений личной, родственной связи с собакой — другом, спутником, компаньоном. Фоторамка с изображением собаки в начале внеантропоцентрического нарратива — словно портрет родственника или любимого. Но этот жест вряд ли отсылает к эдипальной связи с животным. Здесь читается попытка построения новых родственных отношений без фаллоцентрической привязки. В начале было слово, которым был не Бог, но собака. Земное существо, которое, как и человек, никогда не принадлежало раю, никогда там не оставалось, как заставляют нас полагать сентиментальные истории о выдуманной чистоте и справедливости мира природы. Животные всегда делили с людьми одну судьбу и планету, кризисы, войны, стихийные бедствия^[5].

Диалог между видами выстроен вокруг диалектики волос и шерсти, которые обладают различными культурными коннотациями, разворачивающимися между нормальностью и монструозностью. Волосяной покров человека является одной из многочисленных связей со средой и в то же время воспринимается как животный атавизм. Между волосами и шерстью очень тонкая грань. Они — часть неконтролируемой витальности, которая прорастает до рождения и продолжает свой рост после смерти, обрамляя, таким образом, жизненный цикл. Сегодня существует множество способов контролировать, моделировать рост волос и избавляться от чрезмерного роста. В эту цепочку манипуляций встроена и собачья шерсть, которую Чупахина использует для своих скульптур. Фоном, на котором разворачиваются шерстяные вмешательства в человеческую и собачью жизнь, становится рыночная обработка телесностей — груминг-салоны для тех и других. Это один из процессов коммерциализации жизни как таковой, в результате чего рынок стирает границы между животным, человеком, бактерией, клеткой, кодом, превращая их в недифференцированную биомассу. Такого рода постантропоцентризм^[6] демонстрирует взаимозависимость, которая унифицирует человеческое и нечеловеческое, превращая каждое существо в «голую жизнь, открытую любому произволу»^[7].

Мы вовлекаем животных и вообще нечеловеческое в наши конструкты природы и культуры, делая их частью биополитики. Подобная практика меняет представления о жизни и смерти, здоровье и болезни, вводит новые формы исчезновения. Понимание «дикого» размывается и перестает ассоциироваться с непосредственной натуральностью природы. Границы дикого открываются витальности машин и культурности животных. В условиях постантропоцентризма^[8], смещения границ между природой (zoe) и культурой (bios), стоит вопрос о возможности выхода из кризиса гуманизма через интраактивную включенность, аффирмативные процессы «становления-с», «расцветания-с» нечеловеческими агентами в условиях природокультуры и новых медиаэкологий.

Художественные работы Виктории Чупахиной представляют сценарий постгуманистического становления-с животным. Вопрос Харауэй «Кого/чего я касаюсь, когда дотрагиваюсь до своей собаки?»^[9] распадается здесь на органические и неорганические объекты в целом, людей, знаки, символы, коды. Гибридность и симбиогенез оказываются не только прерогативой человека и животного, но и включают в себя потоки различных телесностей — текстуальных, визуальных, звуковых, световых, обонятельных.

«Weredog» — это не пир по случаю конца человека, но ситуативная практика, направленная на создание воплощенного, становящегося субъекта. Монструозность и животность выведены здесь из сферы демонологий и являются основой для постчеловеческой чувствительности. Она выражена в скульптурах, напоминающих движение слизи или цветение плесени, которые отсылают к бесконечному метаморфозу органики. В нем слышится уитменовское восприятие смерти как «счастливого и “свежего” (cool) воссоединения с материальным ми­ром», здесь «нет никакого упадочничества, ни усталости»^[10].

Шерсть нестабильна, она отрывается от скульптур, оседает на платье, попадает в нос, рот, глаза. Шерсть множественных, не опознанных собак сплетается в живую материю и окутывает помещение, захватывает зрителя независимо от его воли в вихрь танца нагой неразумной жизни — zoe. Об освобождающем потенциале zoe писала Рози Брайдотти в контексте новой постчеловеческой субъективности^[11]. Согласно Брайдотти, zoe атакует нутро фаллогоцентрического субъекта, который рожден в мире, поддерживаемом христианскими ценностями. Провозглашая существование нерушимой связи между разными, негомогенными, технологическими телами, zoe открывает дорогу для новых отношений с нечеловеческими существами. Она символизирует переход от унифицированной субъективности к субъективности нестабильной и номадической. В статье Брайдотти, посвященной критическому постгуманизму, читаем о том, что номадическая субъективность не связана с конкретными индивидами, а скорее протекает трансверсально, «в-между» человеческим и нечеловеческим, культурой и природой, маскулинным и феминным, белым и черным, глобальным и локальным. Ее потоки пересекают и вытесняют бинарности, а положение «в-между» бросает вызов логике исключения и усредненной нормы^[12].

Пространство выставки — открытое и мно­жественное, как само животное — объединено в цельное высказывание с помощью мотива собачьей конуры. Этот мотив был основным в предыдущем проекте Чупахиной^[13]. В обоих высказываниях художницы конура — oikos (по-гречески «дом») — становится колыбелью химерического бытия, оказывается местом пересечения миров, выражает «тоску по обжитому и интимному»^[14]. В идее конуры как дома звучит критика «обеспредмечивания космоса», высказанная Татьяной Горичевой. Решение проблемы репрезентационализма и калькуляции в отношениях человека с животными и Землей в целом требует новой постановки вопроса об ойкологии как о поиске живого пространства, творчески наполненного переплетениями смыслов, телесностей, субъективностей. Пространства вне кризиса, вызванного по стантропоцентризмом биогенетического капитализма. Несмотря на идеологически противоположные позиции, Горичева и Харауэй схожи в своем требовании от человека «становления земным», то есть способным к ответ-ственности^[15] перед нашими видами-компаньонами. Эта ответственность зиждется на осознании материально-дискурсивной включенности и взаимозависимости человеческих и нечеловеческих субъектов.

 

Расцветая-с растениями

«Компаньон» происходит от латинского cum panis («с хлебом»). «Сотрапезники за столом — компаньоны»^[16]. Пища — основа компаньонских отношений, которые представляют собой длинную цепочку взаимных перевариваний. Пища, которую мы едим, преображает нас, и мы сами становимся пищей для других, когда умираем. Компаньонство неразрывно связано с тем, что Харауэй называет compost-ability (способность переваривать и быть съеденным) или включенностью в процесс взаимных реконфигураций в контексте природокультуры. Компаньонство лежало у основ биологической жизни и межвидовых отношений, когда миллионы лет назад колонии клеток объединились в трубку, чтобы поглощать пищу^[17]. Так они создали территорию того, что находится внутри, и того, что находится снаружи. До сих пор развитие любого животного организма начинается со свертывания такой трубки. Подобная диалектика, разворачивающаяся внутри каждого существа, основана на переваривании внешнего и превращении его во внутреннее. Курицы, люди, собаки, растения внешне выглядят очень по-разному, но им всем присуще освоение мира посредством переваривания и несварения, положительного взаимодействия и от­равления.

Подход, предложенный Харауэй в «Когда виды встречаются», предлагает взглянуть на постгуманистический субъект^[18] с точки зрения его способности к различным рекомпозициям. Она выстраивает свои рассуждения вокруг понятия компоста, вычленяя в нем потенциал действия — to compose — создавать, образовывать, перерабатывать. Для описания взаимодействий человека с миром Харауэй выбирает вместо константного «быть» нестабильное, распадающееся и стремительное «становиться-с». Рассуждая о телесности и субъективности животных, людей, растений Франческа Феррандо замечает, что английское слово human («человек») происходит от латинского humanus — «человеческий», которое является прилагательным, родственным humus — «земля, почва»^[19]. Человек — это компост, нечто переработанное, переваренное и нет, часть экосистемы, которая питает и составляет ее богатство.

В работе Анастасии Кизиловой «Суккулентотерапия» концепция compost-ability и расцветания-с растением находит оригинальное выражение. Проект художницы является попыткой создания внеантропоцентрической практики, во время которой растения и люди становятся компаньонами, вовлеченными в процесс взаимного питания. Задавшись вопросом о возможности межвидовой коммуникации, художница прописывает суккулентотерапию фаллогоцентрическому субъекту. В результате зелень становится спасительным грунтом для постчеловеческой субъективности, в то время как телесность художницы оказывается почвой для растений.

Облачаясь в специально спроектированный костюм, в который имплантированы суккуленты, Кизилова превращает свое дыхание в источник питания растений. Она разговаривает с ними, читает философские трактаты, художественные тексты, увеличивая дозу углекислого газа, необходимого суккулентам. Во время «Суккулентотерапии» переосмысляются дуалистические деления на природу и культуру. Почвой, на которой взращиваются растения, становятся фрагменты текстуальной, человеческой, символической телесности. Это попытка открыть нечеловеческое, неартикулируемое в языке, выявить его питательность. Работа Кизиловой соотносится с новоматериалистской традицией, которая переосмысляет тезис Жака Деррида о том, что нет ничего вне языка или вне культуры. Перформанс художницы ставит под сомнение существование природы в некой додискурсивной форме — прежде, чем она была отмечена культурой. «Нет ничего вне природы»^[20].

По мнению Моники Бакке, сегодня, пересматривая наши взаимоотношения с растениями, мы не ищем в них приметы человеческого. Внимание устремлено к «растительной стороне человека»^[21]. Флора, которая нас окружает, так же, как Другой в современной культуре, часто подвергается объективации. Поскольку растения, как правило, не могут передвигаться и кажутся неживыми, люди остаются к ним безразличны. Вегетативное существование ассоциируется с недостаточным, увечным бытием. Хотя мы и происходим от растений — скорее всего, нашим общим предком были некоторые виды водорослей — такую взаимосвязь можно охарактеризовать человеческим страхом превращения в растение^[22]. Это боязнь редукции до места своего укоренения.

В контексте размышлений о постчеловеческой субъективности растительность предстает как динамичная витальность. В своем творчестве Кизилова, как и Чупахина, вводит феминистский аспект рассуждения о субъекте как воплощенном (embodied) и включенном (embedded). Эта традиция порывает с универсализмом и дуализмом. Субъект не абстрактен, не превосходит пространственно-временных и геополитических характеристик, но базируется на ситуативных эпистемологиях, которые возникают вследствие практики политики локаций — ситуативного (здесь и сейчас), этического задействования, воплощения, включенности в потоки материи, населенной различными, человеко-не-человеческими агентами.

Растение представляет собой ситуативное, темное мышление вне логоса. Мышление ризоматического мозга, как утверждает Майкл Мардер: «Мы чаще всего действуем без участия “головы”, как растения <…> Большую часть своей жизнедеятельности мы руководствуемся не-сознательной логикой <…> в то время как “растительность” диктует ритм человеческого существования»^[23]. Подобным образом «Суккулентотерапия» направлена на выявление растительной мысли, которая не является теоретическим созерцанием мира в отдалении от исследуемого объекта. Напротив, мысль растения активно включена в процесс чувственной интерпретации окружающей среды. Перформанс Кизиловой показывает, что быть человеком значит быть открытым к нечеловеческому, мыслить вместе с растительной жизнью в нас и вне нас.

 

(Не) без человека

Мы все населяем природокультуру, где границы между жизнью как bios, прерогативой Антропоса, и zoe — жизнью животных и не-людей, находятся в движении. Материя предстает здесь как живая и самоорганизующаяся субстанция, внутри которой противопоставление технологического и натурального утрачивает негативное значение. Природокультура выражает не только процесс критического пересмотра антропоцентризма и видового шовинизма, но также указывает на прямую зависимость структуры человеческого субъекта от нечеловеческих существ. «Витальность» машин, «культурность» животных и нечеловеческое воображение тех и других служат основой для преодоления последствий антропоцена^[24].

Поэма Аллена Гинзберга «Сутра подсолнуха» точно описывает постчеловеческую кондицию в целом. В поэме существование мира смещено к берегу консервной свалки, покрытой нефтью реки, рядом с которой разворачивается апокалиптический пейзаж. Люди, «железные корни машин», животные, мухи, растения, следы индустриализации роятся в химерическом потоке свалки или гремят над всем разнообразием рынка, который унифицирует человеческое и нечеловеческое. Мир предстает как место маргинальное, заброшенное, как переходная зона, где перемешаны границы между дикостью и цивилизацией, нормой и аномалией. Здесь, в условиях бесконечного множества, мельтешения и заразительного распада форм, открывается глубокая связь между человеческим и нечеловеческим. Эта форма новой чувствительности основана на травматическом опыте, обращаясь к которому, Харауэй выстраивает концепт природокультуры.

Несвятая побитая вещь, мой подсолнух, моя душа, как тогда я любил тебя!

<…> грязь — промышленной —
современной — всей этой цивилизации,
запятнавшей твою
сумасшедшую золотую корону —
и эти туманные мысли о смерти,
и пыльные безлюбые
глаза, и концы, и увядшие корни внизу,
в домашней куче песка и опилок,
резиновые доллары,
шкура машины, потроха чахоточного
автомобиля, пустые консервные
банки со ржавыми языками набок^[25].

Мы видим, как границы органического и неорганического стираются в общем потоке материи, в движении нагой жизни, которой проникнуты и заражены машины, консервные банки, кресла, люди, мухи и подсолнух — вершина этой витальности. В результате переходов и аффектов возникают сгустки агентностей, выработанные природокультурным метаболизмом. Они оказываются в состоянии постоянной творческой эволюции, привносят в жизнь новые формы, преобразуя, таким образом, распад в процесс становления.

Растения, кошки, собаки, голуби, бактерии часто творчески подходят к обживанию заброшенных человеком территорий, а так­же мест, в которых его присутствие сведено к минимуму. Забираясь в теплотрассы, бывшие заводы, оставленные здания, животные и растения формируют новую почву для развития последующих поколений органической жизни. Пионеры джентрификации, «они приходят туда раньше художников, архитекторов и дизайнеров, которые впоследствии следуют их примеру»^[26]. Творчески перерабатывая результаты своих встреч и конфликтов с технологическим, обживая «травмированные» территории, они создают сложную экологию взаимосвязей — симбиогенез антропогенных факторов и природы.

Жиль Делез в своих комментариях к этике Спинозы замечает, что на плане имманенции нет различия между искусственным и натуральным, потому как здесь каждый актор характеризуется соединениями движений и аффектов, в которых он участвует независимо от того, будут ли они искусственные или натуральные. Имманенция — это включенность в процессы становления, погруженность в материальность. Нам следует ощутить собственную включенность в мир, в котором «мы никогда не начинаем, мы никогда не создаем чистую доску, мы проскальзываем между, мы входим в середину, мы поддерживаем или навязываем ритмы»^[27]. Этот антииерархический, антиантропоцентрический взгляд формирует представление о материи, мире и людях как недуалистических созданиях. Все существа состоят из единой, онтологически свободной материи, приводимой в движение через порыв автоэкспрессии.

Брайдотти во многом основывает свою теорию критического постгуманизма на философской традиции Делеза и Гваттари и спинозистской этике. Она замечает, что континуум «природа-культура» глобален и опосредован технологически^[28]. Соответственно, для людей и нечеловеческих Других отношения с технологическими артефактами стали сегодня такими же близкими, как некогда были с природой. Эта близость, в отличие от наших прошлых отношений с техникой^[29], является более сложной и требует ответственного, творческого подхода к выстраиванию межвидовых взаимосвязей. Мысль Брайдотти находит свое отражение в современных художественных работах, которые активно развивают тему взаимодействия натурального и технологического. Работы Иена Инграма, Йипа ван Леуэнстейна, Анастасии Алехиной, Лаборатории городской фауны и других предлагают человеку обратиться к творческому потенциалу растений, животных и технологий.

В «Разнообразной монокультуре»^[30] Леуэнстейн развивает идею о том, что насекомые, животные, растения и машины являются звеньями одной пищевой цепи. В этом проекте робот и экосистема дуба сосуществуют в одной связке. В условиях симбиогенеза органики и цифры возникает особый вид экологических взаимоотношений. Полуживой (semi-living) робот создан для восстановления баланса в отношениях дерева и дубового походного шелкопряда. Машина привлекает с помощью света и феромонов гусениц, захватывает и переваривает их с помощью специально синтезированных клеток. В процессе переваривания вырабатывается электрическая энергия, которая поддерживает функционирование робота. Так происходит метаморфоз машины в хищника, который не только становится неотъемлемой частью экосистемы, но и противостоит дисбалансу, вызванному эгоистичным поведением человека по отношению к дубовым лесам.

Технологии стали перманентными участниками человеческих и нечеловеческих ландшафтов, влияющими на них как позитивно, так и негативно. Творчество Иена Инграма показывает, что гармоничный диалог между природой и технологией может быть успешен и без человеческого вмешательства. В то время как вопрос о том, возможен ли неантропоцентричный взгляд человека на технологии, остается открытым. Проект художника «Осторожно, бельчонок Орешкин!»^[31] исследует, как машины взаимодействуют с хаотичной живой природой, в которой не существует границы между искусственным и натуральным. Против искусственного, по крайней мере, у белок нет предубеждения. Они — такие же симбионты, как и другие, условно говоря, натуральные участники жизненного процесса. Робот Инграма учится языку беличьего хвоста, а точнее, специальным движениям, которые предупреждают животных об опасности. Чтобы распознать хищников, робот использует машинное зрение. При приближении опасности, он делает характерные движения хвостом, белка замечает сигнал — и укрывается на дереве. Белка и робот формируют качественно новый вид сородичей, компаньонов и гибридов, состоящих из машинных и органических телесностей и включенностей в различные временные пласты и природокультурные явления. Они, говоря словами Брайдотти, — «кибертератологические устройства, которые смешивают установленные коды и тем самым дестабилизируют дуалистические деления на органическое и неорганическое, животное и машинное, природное и культурное»^[32]. В то же время такие связи воссоздают постчеловеческий субъект.

Рассуждая о постчеловеческом субъекте как об открытом к становлениям-с, стоит избегать излишнего релятивизма в трактовке его границ. Границы между человеческим и нечеловеческим сохраняются, но в более эластичной и подвижной форме. Осознание этого должно препятствовать возвышению человека над другими существами. В этом контексте вопрос об этике отношений с нечеловеческими созданиями не сводится к проблеме того, должны ли животные, машины или растения вести себя этично. Ответственность за действие, направленное к/вопреки/против Другого, всегда связано с человеческим «я»^[33]. Оно, в свою очередь, представляет собой временно стабилизировавшуюся форму, возникшую в результате неизбежного взаимодействия с человеческими и нечеловеческими Другими.

Инсталляция Анастасии Алехиной «Техномимикрия»^[34] также посвящена размытию границ между технологиями и природой. Художница оспаривает дуалистическое мышление, в соответствии с которым растения и технологии рассматриваются как объекты или расходные материалы. В своем проекте она пересматривает антропоцентрическую трактовку искусственного как чего-то заведомо худшего, чем живое. Алехина предлагает взглянуть на технологии как на живые существа, следуя во многом позиции, высказанной Шери Теркл в книге «Одиноки вместе». Не без сожаления Теркл пишет о том, что в современной культуре живым является все, что ведет себя, как живое, вне зависимости от того, воплощено оно в пластике, металле, мясе или коде^[35]. Алехина создает технологический «объект» и помещает его в естественную среду. Согласно замыслу, «объект», осознавая свое искусственное происхождение, пытается замаскироваться под что-то живое и тратит все свои ресурсы на мимикрию. Имитируя живое, «объект» стремится скрыться от человеческого взгляда, который привык дуалистично смотреть на мир, «гуманизируя» одних и «дегуманизируя» других. Поведение «объекта» напоминает поведение животного, которому люди всегда отказывали «в умении отвечать, притворяться, лгать, скрывать свои следы или стирать их»^[36]. Стремясь мимикрировать под растительность, «объект» как бы ищет пути противостояния антропоцентрической догме. Он стирает следы своей технологичности/искусственности и таким образом «отвечает», выражает свою машинную витальность. «Техномимикрия» раскрывает динамизм растительности и жизнеспособность технологий и показывает, что между органикой и процессами, которые ее имитируют в искусственной среде, граница очень условна и зависит от культурных диктатов.

Описанные проекты обращаются к миру телесному, в котором логос отсутствует или играет незначительную роль. Они раскрывают витальную связь между людьми и органическими/неорганическими существами. Во всем разнообразии форм и взаимодействий люди и не-люди, органические и неорганические, являются холобионтами на общей планете, представляют собой сопутствующие виды, которые делят сферу природокультуры и зависят от статуса своих гибридных и химерических медиаэкологий.

Вместе с тем художники представляют мир заброшенных городских и окологородских пространств — мест, которые покинул человек, оставив наедине друг с другом технику и природу. Вынужденные справляться со своей заброшенностью и антропогенными факторами, они неплохо адаптируются к новым условиям. Художники исследуют освобождающую силу нечеловеческого воображения, со-действие животных и машин в попытке преодолеть экологическую травму. И пока, пусть даже в условном художественном мире, который все сложнее и сложнее отделить от реальности, животные, растения, птицы, бактерии, клетки и живые машины справляются с преодолением кризисов антропоцена лучше, чем человеческие инертные организмы.

Примечания

1. ^ В «Постчеловеческом» Рози Брайдотти в качестве одной из разновидностей гуманистических проектов выделяет пролетарский или революционный гуманизм. В идеологической перспективе он мало чем отличался от фашизма, хотя и разнился с ним структурно. По словам философки, социализм и фашизм безжалостно отринули основы европейского гуманизма. В то время как фашизм по рывал с такими принципами Просвещения, как автономия разума и моральное добро, социализм стремился реализовать коммунитарное видение гуманистической солидарности. В послевоенный период коммунистический гуманизм пользовался относительной популярностью, и этому способствовали, по крайней мере, два фактора. Первый — губительное влияние фашизма на социальную и интеллектуальную историю Европы. Период фашизма и нацизма вызвал глубокий разлом в истории континентальной критической теории: важные для развития философской мысли в первые десятилетия ХХ века марксизм, психоанализ, франкфуртская школа и др. оказались изгнанными из Европы. Вторым фактором популярности марксистского гуманизма стал коммунизм СССР — страны, которая сыграла ключевую роль в разгроме фашизма и вышла победителем из Второй мировой войны. Braidotti R. The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013. P. 17–18.
2. ^ Согласно Харауэй, латинское specere означает «смотреть» и «глядеть». Вид (species) отсылает нас к ментальному впечатлению или идее, усиливая связь между «мышлением» и «видением», или между логическим процессом и чувственным восприятием. См. Haraway D. When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 17. Перевод цитат из иноязычных изданий, не переведенных еще на русский язык, выполнены мной.
3. ^ Haraway D. When Species Meet. P. 18. 
4. ^ Bakke M. Bio-trans-figurations. Art and Aesthetics of Posthumanism. Poznań: Adam Mickiewicz University Press, 2015. P. 90.
5. ^ Haraway D. When Species Meet. P. 75.
6. ^ Брайдотти называет это явление постантропоцентризмом биогенетического капитализма. Она пишет: «Биогенетическая структура современного капитализма является важной проблемой в дебатах о постчеловеческой кондиции. Этот вопрос связан с проектом расшифровки человеческого генома, исследованиями стволовых клеток и биотехнологическими вмешательствами в организмы животных и растений. Особенно развитой капитализм инвестирует в научный и экономический контроль, направляя свой потенциал на коммерциализацию всего живого и получение из этого прибыли. Такая ситуация создает парадоксальную и во многом безжалостную форму пост­анропоцентризма, а рынок оказывается местом торговли самой жизнью». Braidotti R. The Posthuman. P. 59.
7. ^ Тимофеева О. История животных. M.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 46.
8. ^ По мнению Брайдотти, принимаем мы это или нет, но мы населяем постантропоцентрическую реальность, в которой темпоральность Земли переплелась с человеческой историей, а геологические ассамбляжи постепенно становятся частью политики, субъектности и социальности.
9. ^ Haraway D. When Species Meet. P. 3.
10. ^ Чуковский К. Мой̆ Уитмен. М.: Прогресс, 1966. С. 262.
11. ^ Номадической субъективности посвящены следующие работы Брайдотти: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994; Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity Press, 2002; Transpositions: On Nomadic Ethics. Cambridge: Polity Press, 2006; The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013.
12. ^ Braidotti R. Posthuman Critical Theory // Journal of Posthuman Studies vol. 1 no. 1 (2017). P. 11.
13. ^ Я имею в виду работу Виктории Чупахиной «Конура» (2017), доступно по https://arch.stoyanie.ru/projects.php?alias=166. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 12 июня 2018.
14. ^ Горичева Т. М. Святые животные. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1992. С. 19. 
15. ^ «Ответ» отсылает нас к работам Жака Деррида о животном («Животное, которым, следовательно, я являюсь» [«The Animal that therefore I Am»]; «А что если животное ответит?» [«And Say the Animal Responded?»] и др.). В этом контексте ответственность понимается как способность к ответу, которая может быть сформирована только в условиях разнонаправленных отношений человеко-не-человеческих субъектов. Не только люди наделены ответственностью. Ответственность — это интраактивная взаимосвязь, благодаря которой люди, животные, предметы, растения и т.д. приходят в мир. 
16. ^ Haraway D. When Species Meet. P. 11.
17. ^ Мотив компаньонства, а также связи пищеварения и мышления является ключевым в художественном проекте «Внимание, нутро» («Mind the Gut») Медицинского музея Копенгагена, доступно по https://www.museion.ku.dk/mindthegut/.
18. ^ Харауэй не раз заявляла о том, что не хочет быть ни постчеловеком, ни постгуманисткой, ни постфеминисткой. В своей философии она отходит от самого термина — постчеловек, киборг — и заменяет его различными концептами, в том числе понятием компоста. Однако ее понимание постгуманизма близко идеям Кари Вульфа, который в книге «Что такое постгуманизм?» писал о том, что приставка «пост-» в слове постгуманизм указывает не на конец человека как вида. «Пост-» соотносится со всем историческим и неисторическим опытом существования нечеловеческих Других, как в эпоху до, так и после гуманизма. Таким образом, «пост-» в постгуманизме приковывает наше внимание к тому, что веками исключалось из гуманистической картины мира или подвергалось репрессиям, в частности, животные, женщины, люди с небелыми оттенками кожи, дети, рабы, мигранты и т. д.
19. ^ Ferrando F. The Body // Ranisch R., Sorgner S. L. (eds.) Post- and Transhumanism: An Introduction. Frankfurt am Main: Peter Lang GmbH, 2015. P. 214.
20. ^ См. монографию под редакцией Вики Кирби, которая посвящена этой теме: Kirby V. (ed.) What if Culture was Nature all Along? Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017.
21. ^ Bakke M. Bio-trans-figurations. P. 134.
22. ^ Bakke M. Bio-trans-figurations. P. 135.
23. ^ Marder M. Plant-Thinking: A Philosophy of Vege­tal Life. New York: Columbia University Press, 2013. P. 160.
24. ^ Концепция новой геологической эпохи не столько поднимает проблему глобального влияния человека на природу, сколько ставит вопрос об ускорении процессов самой биосферы, источником которых является человеческая деятельность. Антропоцен также может быть определен как следствие модерновой тенденции очищения природы от человеческой деятельности и, следовательно, романтизации и исключения натуры из научных и политических процессов. Современное положение дел заставляет нас пересмотреть свои связи с пасторальным мифом и утвердить геоцентрическое восприятие жизни на планете.
25. ^ Гинзберг А. Сутра подсолнуха // Андреева Г. (сост.) Beat: Антология поэзии битников. М.: Ультра. Культура, 2004. С. 37.
26. ^ Urban Fauna Lab, Chuchalina K. Between the Observer and the Observed // Chuchalina K., Shapovalov V. (eds.) Urban Fauna Lab: Valley of Beggars. Moscow and Venice: v-a-c foundation and Marsilio Editori, 2015. P. 39.
27. ^ Делез Ж. Спиноза: практическая философия (1970). Перевод с французского Якова Свирского. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2017. С. 191.
28. ^ Braidotti R. The Posthuman. P. 82.
29. ^ Позиция Брайдотти относительно технологий, скорее, оптимистическая и характеризуется верой в их освободительный потенциал. Тезис Харауэй о живых машинах и инертных организмах находит в ее философии творческую переработку. В частности, Брайдотти критикует консервативный подход к технологиям, выстроенный на тэйлоровско-фордовском понимании техники как проcтетических и механических расширений человека.
30. ^ Подробнее о проекте «Разнообразная монокультура» («A Diverse Monoculture») на странице художника, доступно по https://www.jipvanleeuwenstein.nl/a-diverse-monoculture.html.
31. ^ Подробнее о проекте «Danger, Squirrel Nutkin!» на странице художника, доступно по https://ianingram.org/machines/2009_squirrel.html.
32. ^ Braidotti R. The Posthuman. P. 75.
33. ^ Zylinska J. Bioethics Otherwise, or, How to Live with Machines, Humans, and Other Animals // Cohen T. (ed.) Telemorphosis: Theory in the Era of Climate Change. Vol. 1. Ann Arbor: Open Humanities Press, 2012. P. 219.
34. ^ Подробнее о проекте «Техномимикрия» на странице художницы, доступно по https://alekhina.cc/technomimicry/.
35. ^ Turkle S. Alone Together. New York: Basic Books, 2011. P. 69. 
36. ^ Derrida J. The Animal that therefore I Am. New York: Fordham University Press, 2008. P. 33.