В 1935 году Соломон Никритин представил свою картину «Старое и новое» на суд художественной комиссии кооператива Всекохудожник, которая должна была решить, приобретать ли работу для последующего использования на советских выставках. Сам Никритин называл свою работу «историческим портретом». Картина изображает не слишком дружную компанию из четырех героев — ожившей статуи Венеры, прикрывающей наготу руками, полулежащего комсомольца с голубым глобусом в руках, девушки-метростроевки в облегающем комбинезоне, стоящей широко расставив ноги, и истощенного безногого нищего с чашей для подаяний перед ним.

Взгляды комиссии были прикованы к голубой сфере, находящейся в руках комсомольца: сам комсомолец тоже был полностью поглощен ее созерцанием, но по иной причине, нежели члены комиссии. Никритин утверждал, что комсомолец ищет на глобусе некую географическую точку, в то время как члены жюри были заворожены и возмущены тем, что находилось строго за глобусом — а именно, межножьем метростроевки^[1].

Защищаясь от обвинений в порнографии, Никритин утверждал, что не мог предполагать того эротического эффекта, который произвела картина на членов комиссии. Но никто не верил в наивность художника. По мнению заседающих, странная слепота Никритина, не видящего, что глобус самым прямым образом указывает на интимные части советской девушки, имела своим последствием очернение избранной им темы, а именно — изображения наших дней. Комиссия, конечно, не имела ничего против самой этой темы — и Никритин, и члены жюри были на этот счет одного мнения: наши дни — текущая социалистическая реальность — были временем великого исторического процесса, процесса пролетарской борьбы и построения социализма во всей сложности его связей и опосредований^[2].

Само полотно Никритина, по его же словам, являлось заявкой на «большой социалистический стиль, многообразный и философский». Это была его собственная версия аффирмативного художественного проекта, который, по крайней мере, не противоречил самым общим формулировкам социалистического реализма, а, может, даже стремился стать прямым вкладом в то, чем социалистический реализм теоретически мог бы стать^[3]. Просто этот вклад оказался на редкость неудачным.

Никритина, этого «мученика за искусство» (как характеризовал его член комиссии, образцовый соцреалист Александр Герасимов), «страдающего за свое творчество» (по словам другого заседателя, члена АХРР, и тоже реалиста Соколова-Скаля), следовало пожалеть за то, что он так увлекся собственным теоретизированием, так погрузился в собственный индивидуализм, что оказался слеп к тому, что видели все остальные. То, что для Никритина составляло чисто тектонический — или композиционный — центр композиции, для всех остальных делало ее откровенно порнографической^[4].

Тем не менее, «исторический портрет» Никритина вполне мог мыслиться самим художником как вклад в социалистический реализм, но только в его идеальном, теоретическом варианте — то есть помысленном как аффирмативный проект, стремящийся ухватить социализм в его диалектическом становлении. Несчастливое расхождение во взгляде на картину «Старое и новое» между ее автором и членами комиссии Всекохудожника могло происходить оттого, что Никритин пытался произвести не просто соцреалистическую картину, а изобразить самую формулу социалистического реализма.

Именно поэтому иконографическое прочтение «Старого и нового» представляет основную трудность для интерпретаторов. Противопоставление старого и нового было излюбленным тропом 1920-х годов. Но интерпретация очевидно аллегорических фигур инвалида, античной Венеры, комсомольца и метростроевки теряет всякую убедительность, если подходить к ним как к противоположностям, представленным антитетическими парами — метростроевка не противопоставлена тут Венере, а инвалида не получается прочесть как полную противоположность комсомольцу. В отличие от, скажем, одноименной детской книги Маршака 1925 года («Старое и новое» с иллюстрациями Владимира Лебедева) или фильма Эйзенштейна с тем же названием. Простое противопоставление прогрессивных и реакционных элементов советской повседневности, уходящей от капитализма и стремящейся в коммунизм, не было задачей Никритина. Такая прямая критика старых форм означала бы их бесполезность для будущего. Так действовал, например, Родченко, любимым фотоприемом которого в конце 1920-х годов было отрезание всего несовременного — он попросту вытеснял старое за пределы кадра. Деревянные домики вокруг Шуховской радиобашни оставались за рамками снимка, а знаменитый косой и резкий угол съемки снизу-вверх делал новые, современные металлические структуры башни, простирающиеся за границы снимка, потенциально бесконечными. Никритин же, напротив, пытался уйти от бинарного противопоставления старого и нового, отжившего и грядущего — так же, как и от простого отрицания и вытеснения старого.

После Съезда победителей, прошедшего в 1934 году, официальная точка зрения на прогресс социалистического строительства была такова, что во всяком случае основа — индустриальная база — социализма была уже построена. И, хотя враждебные классовые элементы представляли все возрастающую опасность, острота борьбы между старыми и новыми (социалистическими и досоциалистическими) формами материальной жизни не должна была теперь находиться в центре внимания.

Сама формулировка социалистического реализма была переработкой идеи критического реализма ХIХ века в его аффирмативную, утвердительную версию — капиталистическое общество, которое критиковалось реализмом предыдущего века, больше не существовало, но традиции этого антибуржуазного реализма должны были быть продолжены в эпоху построения социализма. Сам термин — социалистический реализм — был введен как примирительный, и объединяющий, и в то же время переходный. Иван Гронский, один из авторов этого термина, вспоминал о том, как обсуждал новый художественный метод со Сталиным. Чтобы уйти от диалектического материализма литературной группировки пролетарских писателей, РАПП, слишком бойко стремившейся к гегемонии в литературной жизни, Гронский предлагал назвать новый метод «коммунистическим или пролетарским реализмом». Но Сталин, с которым Гронский, по его утверждению, лично согласовывал новый термин, поправил его, указав на то, что пролетарскую природу советской литературы подчеркивать лишний раз не имеет смысла, а отсылать к конечной цели пролетарской борьбы — коммунизму — значит забегать вперед, ведь «практическая задача перехода от социализма к коммунизму еще не достигнута»^[5].

По крайней мере, в теории социалистический реализм никогда не переставал быть критическим художественным методом — советское общество жило с императивом критики и самокритики. Но с тех пор, как был завершен первый пятилетний план и была «построена база социализма», основания установленного порядка находились вне критики. Так что соцреализм стал критическим методом, исходящим при этом из аффирмативных предпосылок: он должен был описывать историческое становление социализма как неизбежно противоречивое, но все же — каким-то образом, благодаря своим верным основаниям — всегда идущее в нужном направлении. И все вовлеченные в этот процесс, существующие на текущий момент материальные элементы — даже оставшиеся от досоциалистического прошлого — теперь приобретали позитивное значение, служа будущему, предвещая его и будучи наполненными им. «Старое» искусство переставало быть «старым» в старом, чисто негативном смысле капиталистического пережитка — теперь оно подобно «новому» и даже лучше, чем «новое», умело говорить о будущем.

Никритин вполне мог считать введение метода социалистического реализма — который сначала представлял собой лишь теоретическую заявку, наполнить которую художественным содержанием предстояло художникам — как возможность синтезировать свои ранние аналитические разработки в масштабное новое целое.

Никритин настаивал на сложности своего замысла и вместе с тем на простоте и естественности его для восприятия новым человеком, пролетарием, сформировавшимся уже во времена социализма. В течение нескольких лет разрабатывая общую композицию и отдельные фигуры «Старого и нового», Никритин исходил из веры в то (как он сам говорил членам комиссии Всекохудожника), что пролетариат «потребует сложных вещей, подлинно реалистических и современных, а не фотографических». Но вместе с тем Никритин был уверен, что «когда-нибудь воспринимать эту картину («Старое и новое») будет очень легко, а возможно это уже так… мои товарищи, которым я показывал ее, разделяют мое мнение»^[6]. Никритин демонстрировал картину позировавшим для нее метростроевцам, и они не увидели в ней никакой эротики — но полностью, по словам художника, одобрили ее содержание — иначе он не стал бы работать над ней дальше. Очевидно, что ни Никритин, ни его первые зрители не рассматривали соседство четырех фигур — Венеры и метростроевки, комсомольца и инвалида — как непосредственное: несмотря на реалистичность фигур, для Никритина и рабочих-метростроевцев это пространство оставалось аллегорическим, а не прямолинейно реалистическим. Комиссия увидела в голубой сфере, находящейся в руках комсомольца, непристойное указание на промежность молодой женщины; друзья-пролетарии Никритина, как он и задумывал, увидели в голубой сфере целый мир, находившийся в руках комсомольца. Комиссия понимала социалистический реализм буквально, как единство времени, места и действия; Никритин трактовал реализм своего исторического портрета как соседство типов, взятых из текущей социалистической реальности, но не видящих друг друга и не чувствующих своей физической близости. Именно поэтому, по версии Никритина, комсомолец не мог сознательно указывать на то, что находилось непосредственно за голубым шаром, которым он был полностью поглощен.

Как бы ни была сложна сама задумка произведения в его предварительном теоретическом виде, ее воплощение, сама картина, должна была без всяких усилий восприниматься теми, для кого она была замыслена — то есть для самих ее героев и им подобных. Такая установка была весьма в духе того, о чем говорил Николай Бухарин в своем докладе на 1-м Съезде советских писателей, где формулировались основы социалистического реализма. В отличие от диалектического материализма, социалистический реализм не мог, по словам Бухарина, ставить себе задачу, которая исходила бы из различия искусства и науки. Описывая природу, социалистический реализм не обязан представлять себе электроны, волны и лучи вместо звуков, цветов и чувственных аспектов, а изображая общество, он не должен оперировать категориями базиса, надстройки и стоимости^[7]. Иными словами, в этой ранней бухаринской формулировке социалистический реализм не был буквальным отражением непосредственно соседствующих в материальном мире объектов и людей, но не был он и теоретической схемой, отражающей научное понимание идущих в природе процессов. В этом слышался намек на стремление уйти от радикальных аналитических амбиций 1920-х годов. Лежащие в основе природных и общественных феноменов сложные диалектические процессы не следовало вычленять в виде схем и представлять их в произведениях искусства в их теоретической чистоте. В изобразительном искусстве к этим феноменам следовало адресоваться опять же не на уровне подлежащих им законов, а на уровне видимостей — то есть так, как феномены представляются человеческому глазу, а не микроскопу или, скажем, рентгеновскому аппарату.

В течение своего раннего, авангардного периода, на который пришлась работа в художественной группировке «Метод», Соломон Никритин работал с жанром картины как с теоретической проблемой. Картину как буржуазную форму искусства следовало преодолеть. Но, чтобы сделать это, нельзя было совсем отказаться от нее. Так, в 1924 году на 1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства Никритин выставил большого размера холст, покрытый мелким текстом, объясняющим разработанный художником метод тектонического исследования живописи. Чтобы ознакомиться с этим методом, зрителю предлагалось встать на табуретку и провести два часа за чтением никритинских выкладок. Рядом с дидактическими материалами Никритин выставил реалистически выполненный маслом портрет Л. Я. Резникова — с пояснением, что демонстрирует эту работу лишь как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказывается, «считая его социально реакционным»^[8].

Можно сказать, что двойственность подлежащих законов и внешних видимостей, о которой говорил Бухарин, была главной темой этой работы Никритина. В ней он выдвигал на передний план сформулированные в тексте законы живописи, дискредитируя при этом создаваемые ею же кажимости, каковой являлся реалистический портрет. Но к началу 1930-х почти садистическое желание принудить зрителя к двухчасовому чтению теорий, высмеяв и обесценив искусство живописи, уступило место другому типу сложности, которую можно было бы называть синтетической — то есть постаналитической, сплавляющей в новое целое все аналитические достижения прежнего периода. Эта сложность должна была воплотиться в картине «Старое и новое», где отношение надлежащих законов и внешней кажимости теперь выворачивалось наизнанку. В этой вещи присутствовали все слои прежних никритинских размышлений об устройстве картины, но теперь они были растворены в живописных образах, которые приобретали не только формальное значение.

В случае со «Старым и новым» зрителю по-прежнему, как и на дискуссионной выставке 1924 года, приходилось читать произведение. Но это был новый тип чтения, где читать следовало визуальную формулу, сложную, но вместе с тем естественным образом понятную для нового социалистического субъекта. Четыре фигуры, знаки, составляющие это уравнение, были сплетены в диалектический узел. Диалектическое становление — термин, который в своих записях 1930-х годов упоминает сам Никритин. К началу 1930-х уставшим от чистого негативизма авангардистам диалектика начала казаться тем концептом, с помощью которого можно было бы преодолеть бинарные пропагандистские противоположности периода Гражданской войны и НЭПа, периода, когда прямое военное противостояние старого и нового, а затем стратегическое отступление к свободному рынку требовали постоянных наглядных примеров того, как дореволюционные формы жизни противостоят (или должны противостоять) формам постреволюционным. Все эти антитезы 1920-х годов, такие, как «прогрессивное и реакционное», «угнетаемые и угнетатели», «отсталое и передовое», «буржуй и рабочий», «кустарное и индустриальное», «дремучее и просвещенное», «мрачное прошлое и светлое будущее» — казались уже политически неактуальными ко времени, когда капитализм и его остаточные проявления в быту уже были (в основном) преодолены, а социализм (в основном) построен. Формы прошлого, остающиеся и реабилитируемые в настоящем социализма, должны были получить новый статус.

Среди многочисленных никритинских набросков есть один, 1930 года, подписанный рукой художника «Буржуа: диалектический портрет». Это беглый рисунок тушью, изображающий две фигуры на разделенном надвое поле листа. Красноармеец с винтовкой помещен на красном поле, а пузатый буржуа в цилиндре — на желтом. На первый взгляд ничего особенного диалектического в этом рисунке нет — это все та же старая бинарная пара 1920-х годов, в которой два представителя классов-антагонистов (противо)поставлены рядом и определяются элементарно, через свои атрибуты — винтовку и цилиндр. Эта структура не предполагает никакого диалектического выхода, фигуры никак не связаны в пространстве листа, и, несмотря на это, Никритин называет их диалектическим портретом. Можно предположить, что желание диалектики, на которое указывает название рисунка, Никритин более успешно воплотит в «Старом и новом», которое он назовет уже не диалектическим, а историческим портретом. Рисунок 1930 года с буржуа и красноармейцем — это еще только мечта о новом диалектическом стиле, где не найден способ выйти за рамки статичной антитезы, слишком понятных агитационных противоположностей времен Гражданской войны; это все еще слишком дидактическое изображение открытого классового противостояния между двумя классами-антагонистами, буржуазией и пролетариатом.

Хитрость соцреализма как концептуальной заявки заключалась в его аффирмативной, то есть утверждающей, а не отрицающей и не противопоставляющей природе — его диалектичность должна была быть примирительной и переходной.

Взятый как теоретическая формула, соцреализм должен был помочь найти наглядную форму для истории, которая не проецировалась в настоящее из прошлого, а непосредственно разворачивалась в социалистическом сегодня, в то же время будучи наполненной обещанием (коммунистического) будущего. Эта формула уже не стремилась дидактически отобразить антагонизм капитализма и социализма (такое противостояние существовало теперь только в гетто карикатурной и агитационной графики, в котором осмыслялись отношения с Западом); такое противостояние форм было бы действительно слишком карикатурным и слишком явным — к тому же классовая борьба 1930-х была, как видел ее Сталин, уже борьбой не с открытым, а с замаскированным врагом, внешне неотличимым от обычного советского человека: вредителя было не опознать по толстому брюху и цилиндру, а «старые» и «новые», «буржуазные» и «социалистические» формы материального бытия перестали быть явными маркерами социалистического и капиталистического содержания.

Одной из главных происходящих отсюда проблем была проблема типов и типического — она пролегала как раз между Сциллой и Харибдой формализма и натурализма и наполняла жанр портрета, стремившегося отобразить внешность нового социалистического человека, новой теоретической сложностью. Как писал Николай Стругацкий, автор монографии об Александре Самохвалове (чьи портреты метростроевок, хотя и схожие с никритинской метростроевкой, отличались куда более откровенным эротизмом), характеризуя выполненный художником в 1934 году цикл портретов колхозников, «это были люди, которые возникли лишь в великую эру социалистического строительства»^[9]. Это определяло, по мнению Стругацкого, весь психический строй этих сформированных социализмом людей, выражения их лиц и всю их внешность. Именно эти новые черты новых людей художник должен был заметить и выделить… Эти черты — типические черты будущего, которые зародились и начали развиваться в настоящем: таким образом, в старом жанре портрета реализовалась формула социалистического реализма как формула наглядной (взятой как внешняя кажимость сложного внутреннего процесса) и направленной в будущее (то есть в новое) истории.

Но для Никритина проблема типического не решалась так просто, как решалась она для Самохвалова — то есть только путем стили зующего обобщения и идеализации черт модели, взятых из жизни. Никритин в «Старом и новом» должен был синтезировать свои диалектические типы почти как алхимик, сплавляя конкретное (вычлененное из наблюдений за жизнью через классовые очки) с идеальным (материализованном в произведениях античности). Он не мог просто выдумать своих персонажей. Постаналитическое пересобирание типического облика и позы каждого из четырех героев, связанных с прошлым и настоящим, но заряженных будущим — метростроевки, комсомольца, инвалида и Венеры — требовало процессуального усилия, которое нельзя было обойти или сократить. Долгий синтез этих типов был частью более общего усилия по переизобретению жанра исторической картины на новом диалектическом витке.

Первые наброски «Старого и нового» в основе своей композиции имели спираль, соединяющую четыре фигуры в одном плане. Спираль — пространственная метафора диалектического процесса у Гегеля — могла означать только появление того же самого в обновленной форме на новом витке цикла. В тексте 1933 года «Карл Маркс и вопрос об исторических судьбах искусства» Михаил Лифшиц рассматривал такие аспекты диалектики, как Verjungung: «Все, что существует, теряет свою свежесть и подвержено исчезновению. Но процесс на этом не останавливается. На новой, более высокой основе происходит возвращение молодости»^[10].

Большая часть этого текста посвящена знаменитой цитате из Маркса об античности как детстве человечества: «Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение, а в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца. Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески-умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова»^[11].

И это, конечно, было веской причиной для реабилитации Венеры в никритинском полотне. Можно предположить, как это делает Александра Селиванова в своей статье «Советская античность», что Венера на картине Никритина — наиболее яркое проявление «советской античности», пассеистический идеал «вечной красоты»^[12]. C другой стороны, Никритин никогда не фетишизировал античность и не стремился зафиксировать идеал как неизменный, окаменевший эталон. Его наблюдения за классической живописью и скульптурой служили наилучшим материалом для его методологических выводов о «подлежащих» искусству законах, нашедших в античности свое наиболее артикулированное выражение.

Осознавая себя представителями «нового социалистического искусства», члены жюри Всекохудожника предсказуемо считывали Венеру как «старое» — и тем не менее, как заявил входивший в комиссию критик Осип Бескин, ему, если на то пошло, «старое» импонирует куда больше, чем «новое», ведь именно «старое» — Венера — хотя и являясь ожившей статуей, выглядит при этом наиболее подлинным и здоровым персонажем «из плоти и крови»^[13]. Будучи «старым», никритинская Венера — это вовсе не Венера футуристов, которые безжалостно расправлялись с ней как с гендерно окрашенным воплощением фетишизируемого и проституируемого искусства капиталистического мира. В отличие от бесстыдных венер буржуазного искусства, которых низвергал в своем манифесте 1915 года Казимир Малевич^[14], Венера Никритина была как раз стыдливой Венерой. Екатерина Деготь писала о том, что ей были возвращены руки, чтобы она воплотила полноту классического искусства^[15]. Но вообще-то Венера Никритина — это не безрукая Венера Милосская; Никритин писал ее с другого античного образца — Венеры Медичи, чей иконографический тип, Венера Пудика, воплощает именно стыдливость. Эта иконография отсылает к моменту рождения Венеры из морских волн, так что она изображена как будто испуганной осознанием собственной наготы. Один из подготовительных набросков Никритина к «Старому и новому» изображает фигуру Венеры в окружении волн. Момент рождения Венеры был выбран им сознательно, и, значит, старое является вместе с тем новорожденным.

Такой же двусмысленностью отличается фигура комсомольца. На первый взгляд, он должен бы был воплощать нового человека, полную противоположность безногому инвалиду — но тот факт, что он не уделяет ни малейшего внимания метростроевке, с которой он находится в такой волнующей близости, а вместо этого полностью поглощен своей голубой сферой, делает его таким же невидящим, как инвалид, чье лицо частично списано Никритиным с античного бюста слепого Гомера. Хотя атлетическое сложение комсомольца должно контрастировать с калечным телом безногого, по ходу работы над фигурой Никритин постепенно лишил его ног — в подготовительных эскизах и в финальной версии картины они обрезаны нижней границей холста.

Многие интерпретаторы рассматривают фигуру инвалида как принадлежащую к миру западного капитализма, как воплощение нанесенного буржуазией ущерба и бесправной увечности угнетенных, которые будут преодолены в социалистическом мире. Но в первоначальном заглавии картины Никритин обозначил этого героя как «торговца шелковыми лентами». В раннем наброске можно увидеть, что инвалид держит на коленях лоток с мазком краски, который действительно напоминает ленту. Шелковые ленты — излюбленное и самое дешевое украшение из обрезков ткани, которое девушки покупали у лоточников, чтобы вплести в волосы или пришить к наряду. Таким образом, жестокая физическая нехватка, через которую определяется фигура инвалида, компенсируется тем копеечным, но драгоценным и утешительным украшением, которое он может предложить — как и Венера, он связан с «прекрасным» «старого», не вполне полноценным, но несущим обещание прекрасного будущего. «Новая» же полноценность и полнота молодого комсомольца, наоборот, усечена композиционным решением.

Один из сотен и сотен листов никритинского архива, датированный 1930 годом, покрыт беспорядочными заметками, в которых художник, похоже, пытается ухватить то, что с трудом поддается схватыванию — а именно, чем может быть диалектика в живописи. Заметки не составляют последовательной концепции, скорее, это мнемонические метки, которые можно читать в свободном порядке. В верху листа он оставляет запись, в которой обязуется мыслить «миро-синтетическими дополнениями», затем отмечая: «Факт — его свойства — в каком направлении растет — состояние борьбы ставшего и становящегося». «Вещь — а) как функция историко-мирового диалектического потока, б) как функция общественных отношений, с) как вид полноты». Другой лист 1934 года теоретизирует внутреннюю диалектику «изогнутого и динамического» пространства — тут Никритин перечисляет трехчастные состояния формы и материи.

Безграничность — замкнутость — безграничность
Распыленность — сосредоточенность — распыленность
Ничто (мир?) — точка — ничто
Беспредметность — предметность — беспредметность
Вихрь
Становление
…
Распад
…
Вихрь
Распыление    Сфера    распыление

разрыв сферы    становление сферы
разрыв сферы
!ось становления разрыва сферы!

Несмотря на отрывочность и отвлеченность, эти заметки могут стать ключом к картине Никритина «Старое и новое» как к аллегории становления. Может показаться странным, что, пытаясь уйти от бинарности прогрессивного и реакционного, свойственной 1920 годам, Никритин приходит к четырехфигурной композиции, которая, как кажется, должна распадаться именно на антитетические пары, противопоставляющие новое старому — в то время как диалектическая схема подразумевает трехчастную структуру, в которой Никритин, судя по его выкладкам, очевидно заинтересован. На самом же деле «Старое и новое» устроено таким образом, что позволяет не только противопоставлять антитетические пары, но, скорее, выделять треугольники фигур — скажем, Венеру, комсомольца и метростроевку; метростроевку, комсомольца и инвалида; метростроевку, Венеру и инвалида. Каждый из треугольников представляет собой кривую сгущения и рассеивания, телесного воплощения и телесного распада, идеализации и типизации, нехватки и ее восполнения. Здесь «новое», хотя и обладает самоуверенностью здоровья и знания, не является абсолютно прогрессивным — комсомолец и метростроевка слепы друг к другу и к остальным, они слишком заняты наукой и строительством (властный риторический жест метростроевки, как бы указывающий в грядущее, по словам Никритина, подсмотрен им на стройплощадке, где она регулировала разгрузку самосвалов с песком). Новое поглощено настоящим и ослеплено им; человечностью же обладают «неполноценные» герои, недоделанные до состояния настоящих людей — бывшая статуя и безногий старик. Безногий — он же слепой, указывает на чашу для подаяний, составляющую противоположность выпуклой сфере голубой Вселенной, а ожившая статуя Венеры напугана своей наготой и своим новым рождением; именно они, а не «новые люди», несут в себе отпечаток будущего. Никто из четырех не встречается с другим взглядом. Никритин доказывал членам комиссии, что каждый персонаж в отдельности был взят им из жизни, и таким образом картина «Старое и новое» реалистическая. Но каждый из этих героев слеп по отношению к другим, и академическое единство места здесь не означает единства времени и действия; фактическая близость героев друг к другу не означает их чисто материальной близости в пространстве одной сцены. Поэтому в отличие от членов комиссии гости Никритина, метростроевцы, не заметили в расположении сферы ни капли эротики, дискредитирующей «советское сегодня». Они поняли картину не как сцену, которая фактически разворачивается так, как и скомпонована, но именно как исторический портрет. Герои этого портрета реальны, реальна даже ожившая статуя Венеры, ведь ее, по словам Никритина, знают все. Но соприкосновение и наложение этих героев, их отношения и динамика их треугольников, требуют нового типа диалектического чтения, меняющего и расширяющего понимание прежней простой оппозиции между старым и новым.

Примечания

1. ^ Здесь и далее заседание комиссии Всекохудожника по поводу картины Никритина опирается на протокол сессии, опубликованной в книге Курта Лондона «Семь советских искусств». London K. The Seven Soviet Arts. New Haven: Yale University Press, 1938. P. 229.
2. ^ Доклад Н. И. Бухарина // Первый всесоюзный съезд советских писателей, 1934. М.: Художественная литература, 1934. С. 501.
3. ^ London K. The Seven Soviet Arts. P. 229.
4. ^ London K. The Seven Soviet Arts. P. 226.
5. ^ Захаров А. В. К вопросу о возникновении термина «Социалистический реализм» // Вестник Санкт-Петербургского университета 2–1 (2006). С. 110.
6. ^ London K. The Seven Soviet Arts. P. 229.
7. ^ Доклад Н. И. Бухарина. С. 502.
8. ^ 1-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Каталог выставки. Москва, 1924. С. 9.
9. ^ Стругацкий Н. Александр Самохвалов. Л.–М.: ИЗОГИЗ, 1933. С. 68.
10. ^ Лифшиц М. Карл Маркс и вопрос об исторических судьбах искусства // Красная новь 3 (1933). С. 176–190. Перепечатано в Надоело: в защиту обыкновенного марксизма. М.: Искусство—XXI век, 2012. С. 264–297.
11. ^ Там же.
12. ^ Селиванова А. Советская античность // Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева. Каталог выставки. М.: Московский музей современного искусства, 2017. С. 28–29.
13. ^ London K. The Seven Soviet Arts. P. 227.
14. ^ «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение», в Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Собрание сочинений в пяти томах. Том 1. М.: Гилея, 1995. С. 35.
15. ^ Деготь Е. Советское искусство между авангардом и соцреализмом, 1927–1932 // Наше наследие № 93–94 (2010).