Чтобы эффективно описывать меняющуюся планету, рефлектировать о ней и действовать на ней, теоретические основания художественного критического дискурса должны быть подвергнуты фундаментальному пересмотру. Философские дуализмы — сознание/материя, субъект/объект, материальное/нематериальное, часто имплицитно пронизывающие и обрамляющие современные критические дискуссии, искажают отношения между человеческим и нечеловеческим.

Сегодня, притом, что такие проблемы как кислотное загрязнение океанов, опустынивание пастбищ или воздействие выбросов углерода в атмосферу, стоят перед нами так остро, как никогда прежде, обоснованность претензий естественных наук на истину и само понятие истины ставятся под вопрос — в политике, СМИ и гуманитарных науках. Критический художественный дискурс в этом отношении стоит на шаткой почве: в значительной степени он исходит из позитивистского взгляда на науку — в нее стоит верить, пока это работает — но не желает полностью присягнуть материализму, настаивающему на независимости материи от сознания.

Устав от наваждения редуктивизма и испытывая подозрения в отношении любых претензий на статус истины как чего-то большего, чем режим, сконструированный заинтересованными силами, критическая теория сегодня оказывается в ситуации навязчивого самоизучения в поисках скрытых мотиваций и отношений власти, в то же время оставаясь в значительной степени бессильной привлечь внимание к настоятельным реальным проблемам нашего времени, таким, как изменение климата, тем более адекватно рассмотреть их.

Только изменив положение человеческого по отношению к нечеловеческому, во-первых, расширяя понятие материального, во-вторых, помещая субъективность в контекстуальные рамки эволюции, мы можем разорвать связь с ложными дуализмами, при этом не только сохранив, но и расширив истину этического.

В своей книге «Плохие новые дни» критик Хэл Фостер, обозревая критический дискурс начиная с 2000-х, определяет его состояние утомления, вызванного непрекращающейся борьбой за выявление скрытых знаков капитала: они были обнаружены повсюду, в том числе в самом этом поиске. Застряв в петле обратной связи самопорицания, критика сама был подвергнута критике и обвинена в фетишизации критики такими философами как Бруно Латур и Жак Рансьер. Фостер представляет это как момент кризиса критического искусства, дефляционный период для критики, названный им «посткритическим», исхода из которого не предвидится^[1].

Согласно Фостеру, над основаниями критического дискурса до сих пор в значительной степени довлеют Фрейд и Маркс (в особенности через Лакана, Барта и Фуко). Центральным для этих дискурсов является понятие субъекта. Субъект — это уникальная точка зрения сознания в противоположность объекту, которым является все остальное. Этот дуализм между субъектом и объектом — основополагающая пара, из которой разворачиваются все остальные: разум против тела, человеческое против нечеловеческого, природа против культуры, материальное против нематериального. Однако эти пары не соответствуют реальности, и их постулирование искажает восприятие причинно-следственных связей.

В качестве возможного решения проблемы «посткритического» Фостер упоминает попытки оживления объекта со стороны Латура и Джейн Беннетт: в этом направлении мысли объект антропоморфизируется и рассматривается как обладающий неким родом дееспособности. Однако Фостер в итоге выражает сомнение в этом по причине собственного — по его признанию, «протестантского в корне»^[2] — «сопротивления любому действию, при помощи которого нечто, созданное человеком (будь то Бог, интернет или произведение искусства), представляется в виде самостоятельной сверхчеловеческой силы»^[3]. Таким образом, Фостер оказывается неготовым отвергнуть дуализм субъекта/объекта из этических соображений: поскольку объекты, в конце концов, не равны людям и с ними не следует обращаться, как будто это так.

Однако антропоморфизация объекта в конечном счете не справляется прежде всего с проблемой переопределения отношений между человеческим и нечеловеческим. Необходимый шаг в демонтаже разделения между субъектом и объектом состоит не в том, чтобы наделить объекты незаслуженными ими дееспособностью или сознанием, тем самым придав им тот же этический статус, что у человека. (Очевидно, о камнях не следует думать, как об имеющих те же права и дееспособность, что люди.) А в том, чтобы контекстуализировать субъективность, сознание и этику как возникающие внутри материального.

Как художнику мне неизбежно приходится налаживать отношения с различными материалами. Узнавать, как они себя ведут и что способны выражать и артикулировать. Какое напряжение выдерживают те или иные виды дерева, металла или пластика, прежде чем они ломаются, сгибаются, скручиваются или загораются. Опираясь на труды Мануэля Деланды^[4], я рассматриваю материальность как тенденцию и способность любой системы (слова материал, система и объект используются взаимозаменяемо, и я рассматриваю их в своей практике как более-менее синонимичные). Материальность проявляется способами, характерными для систем материи, энергии и информации. Все системы — от куска глины до концептуального произведения искусства — имеют характерные для них тенденции и способности и в причинно-следственных связях с миром выражают присущую им материальность. То, как влажная глина или мыльные пузыри или холодное сливочное масло выражают свою материальность в этом мире, обусловлено их характеристиками вести себя специфическим образом в специфических условиях, например, если глина затвердевает при обжиге, то пластик плавится. В соответствии с этим расширенным понятием материальности, вещи, которые мы традиционно обозначали как «нематериальные», приобретают все-таки некоторую материальность, поскольку, как любая система, они имеют характерные тенденции и способности, выражаемые в их внутренней динамике и причинно-следственных отношениях с миром. Таким образом, такие вещи, как стихотворение или алгоритм, могут также обладать реальной материальностью, которая отражается в том воздействии, которое они оказывают на мир.

Историю искусства можно рассматривать как процесс, в ходе которого художники исследуют выразительные качества все расширяющегося набора материалов, от охры до компьютерных программ, от эмали до поп-культуры. Однако, как знает каждый художник, работа с материалом всегда представляет собой балансировку между стремлениями художника и свойствами самого материала. Узлы, напряжения и пороги сдерживают и характеризуют морфологическое пространство возможностей, допускаемых материалом. Другими словами, материя играет активную роль в создании своей собственной формы. Не бывает так, что художник один придает форму материалу. Но это диалог между художником и материалом. Я думаю, что именно это признание независимости материи делает любого хорошего художника до некоторой степени материалистом.

В этом смысле «дематериализация искусства» в 1960–1970-х гг. вовсе не была дематериализацией. На самом деле это весьма неудачная характеристика, поскольку она продолжает подразумевать дуализм. Правильнее сказать, что художники заинтересовались различными новыми классами эмерджентных материалов, такими как партитуры и хореографии, социальные взаимодействия или сам язык, каждый со своей собственной характерной динамикой и аффективностью.

Центральным для понимания такого рода метаматериализма^[5] является понятие эмерджентности. Эмерджентность — это процесс взаимодействия малых вещей, в ходе которого возникают бо́льшие вещи, обладающие свойствами, не присущими их компонентам. Классическими примерами эмерджентных систем являются муравейники, слизевики и стаи птиц. Например, муравьиная колония способна демонстрировать сложное организованное поведение, несводимое к поведению отдельного муравья. Она исследует и использует окружающую среду таким образом, который не могут направлять и даже осознавать индивидуальные муравьи. Но комбинированный эффект поведения отдельных особей, каждая из которых вовлечена в простое локальное поведение, например, следование феромонным тропам, формирует сложное и проворное поведение колонии.

Даже свойства физических материалов эмерджентны. Например, об одной молекуле воды нельзя сказать, что она твердое, жидкое или газообразное вещество. Только эмерджентное поведение, состоящее из взаимодействий между популяциями молекул, придает воде, стали, глине или любому веществу его материальность. Эмерджентность есть основополагающее организующее начало реальности как таковой, принадлежное природе цифр и шаблонов^[6].

Подобным же образом мы можем мыслить о языке и культуре — как структурах, образующих гнезда эмерджентных феноменов. Описывая онтологический статус персонажа художественной литературы при посредстве материалистической теории языка, Деланда помещает такие объекты как существующие поверх многочисленных слоев эмерджентных систем, в основе которых находятся или «пульсации воздуха, производимые нашими языками и небами, или физические надписи. Над этим базисным слоем <…> формируется еще один через прогрессивную дифференциацию простых цельных (то есть нерекомбинируемых) слов — уровень семантического содержания. Еще выше располагается уровень синтаксиса (по мере того, как дифференцируемые слова становятся рекомбинируемыми)… Когда эти эмерджентные уровни сформировались, мы можем использовать их, чтобы создать еще один уровень: историй, подлинных или вымышленных, с персонажами, чья идентичность определяется синтаксисом и семантикой»^[7].

Установив эмерджентную материальность любой системы, можно увидеть, как разнообразные концептуальные материалы, задействуемые в современном искусстве, тем не менее, по-прежнему остаются палитрами реальных материалов с их уникальными тенденциями и способностями, поведениями и мотивациями. Однако не только художники исследуют эмерджентные системы различных видов, но само произведение искусства начиная с 2000-х годов все в большей мере помещается в контекст отношений, взаимосвязей между зрителями, произведениями и художниками и вокруг них. По сути, отношенческий поворот в искусстве стал ярко выраженным исследованием эмерджентного ассамбляжа, формирующегося из произведения искусства и зрителя^[8]. Произведения — это эмерджентные социальные объекты, в которых тенденции и способности человеческих умов и тел становятся составными частями системы. Конечно, можно поспорить, что мыслительная способность зрителя всегда косвенно была необходимым компонентом любого произведения искусства и что начиная с первых наскальных рисунков мамонтов и мастодонтов художники использовали склонность человеческого ума к толкованию форм и распознаванию изображений.

Для того, чтобы убедительным образом заменить пару субъект/объект, необходимо поместить само становление субъективности внутрь материала. Это значит, во-первых, что надо стремиться к пониманию того, как сознание возникает из материи наших мозгов и тел, а, во-вторых, рассматривать мыслительную способность мозга в рамках процесса, посредством которого он возник, а именно эволюционной истории.

Субъект психоанализа и критической теории, напротив, развоплощен — это чистый, цельный, мыслящий разум, трансцендентально отделенный от тела. Но такое понятие субъекта не может объяснить то воздействие, которое оказывают на сознание такие вещи, как травматическое поражение мозга или инсульт, иногда блокирующие весьма конкретные мыслительные способности или какие-то конкретные воспоминания. Оно также ничего не проясняет в наших отношениях с другими живыми существами и то, как у других организмов также возникает сознание, пусть и отличное от человеческого (по причине другого нейронного и чувственного оснащения), но, тем не менее, настолько же реальное. Деконструкция дуальности субъекта/объекта продолжает децентрализацию человеческого в традиции Коперника и Галилея.

Но чем конкретно является материальность ума? Что структурирует склонности и способности сознания? Понятие о субъекте в психоанализе основано на представлении о человеческом поведении, согласно которому ум рождается как чистый лист и его структура всецело определяется опытом, воспитанием, социализацией, приобретением языка и так далее (известном как Стандартная модель социальных наук). Но такое представление о разуме находится в процессе замещения открытиями разнообразных дискурсов, таких как нейробиология, когнитивная и эволюционная психология, приматология и антропология. Открытия в этих областях ведут к намного более богатому и эмпирическому пониманию сознания, согласно которому сознание представляется всегда воплощенным в соответствующих материальных носителях специфическим образом эволюционировавшей нейронной архитектуры.

Основной вклад когнитивной и эволюционной психологии в теорию субъективности состоит не в ее настаивании на том, что любое поведение имеет адаптивную функцию, но скорее, в интеграции теории о разуме как о вычислительной машине. Этот новый подход признаёт в мозге орган обработки информации. Конечно, ум не во всех отношениях напоминает компьютер, но, тем не менее, их объединяет основополагающее свойство обработки информации (через нейронные, а не мускульные клетки). Согласно эволюционным психологам Леде Космидес и Джону Туби, «эволюционная психология основана на понимании, что человеческий мозг состоит из большого набора функционально специализированных вычислительных устройств, сформировавшихся в ходе эволюции для разрешения адаптивных задач, с которыми регулярно сталкивались наши предки — охотники и собиратели. Поскольку все люди разделяют общую универсальную архитектуру мозга, сформировавшуюся в ходе эволюции, все типичные индивиды предсказуемо вырабатывают отличительно человеческий набор предпочтений, мотивов, общих понятийных рамок, эмоциональных программ, содержательно обособленных процедур рассуждения и специализированных систем толкования — программ, оперирующих под поверхностью выраженной культурной изменчивости, схемы которых и составляют точное определение человеческой природы»^[9].

Другими словами, разум обладает предзагруженными особыми, сформировавшимися в ходе эволюции ментальными модулями, или тенденциями и способностями к определенным способам мышления и чувствования мира. Эти предрасположенности отражают опыт почти 84000 поколений рода Homo, живших до промышленной революции, а также всего 7 поколений после нее.

Гуманитарные науки и в особенности искусства в непростых отношениях с темой эволюции. Недоверие эволюционному мышлению в целом и эволюционной психологии в частности происходит из нескольких прискорбных недоразумений^[10]. Во-первых, из представления, что стержнем эволюции является конкуренция, а значит, признание естественными таких темных человеческих импульсов, как жадность и расизм. Во-вторых, что рамирование человеческого через призму биологии редуктивно, упускает сущность того, что значит быть человеком^[11]. Но эти страхи в конечном счете укоренены в непонимании реальной науки и подлинной творческой силы, загадочности того, что она обнаруживает в эволюции и разуме. Лично я нахожу это действительно огорчительным, поскольку эволюция в конечном счете является  исключительной и единственной творческой силой во Вселенной. Она ближе всего к тому, что мы могли бы назвать создателем. Не будучи богом, она есть процесс. Прекрасный фрактальный процесс бесконечного различения. В расширенном смысле космической эволюции это процесс, стоящий за всеми процессами.

Дарвин определил сдвоенный механизм естественного и полового отборов ответственным за эволюцию форм растений и животных. Однако сегодня мы знаем о роли и других механизмов, включая случайный неадаптивный генетический дрейф, а также морфогенетические ограничения, диктуемые материалами, из которых сделаны тела растений и животных. Например, почти все растения на Земле следуют одному и тому же типовому шаблону роста листьев (с типичным углом отклонения в 137.5°), определяемому эмерджентными свойствами материалов растительных клеток, состоящих из коллагена и других белков^[12].

Соревнование — это лишь один из способов взаимодействия между организмами. Представление о том, что оно являет собой самую суть эволюции и, следовательно, неэтично, проистекает еще из одного прискорбного недопонимания. Убеждение, что выживает сильнейший, является неверной трактовкой реальных механизмов эволюции. Приспособленность формирует не иерархию, в которой организмы соревнуются за то, чтобы быть наиболее оптимальными или доминирующими, а, скорее, постоянно движущийся динамичный ландшафт с временными подъемами и спадами локальных условий приспособлености^[13]. Правильнее сказать, что организмы существуют не в противостоянии друг другу, а совместно и связаны сложными причинно-следственными отношениями. Согласно теории игр^[14], соревнование — только один из модусов взаимодействия между организмами, одно из нескольких фазовых состояний, аналогично различным состояниям физических веществ, таким как твердое, жидкое и газообразное. На самом деле фундаментальная динамика космической эволюции лежит в обусловленности, определяющей основания реальности. Обусловленность является чем-то непредвиденным или случайным, но одновременно и чем-то неизбежным. Случайными обусловленностями мутации, а также обуславливающими ограничениями окружающей среды, которые придают форму телам растений, животных, квазаров и протонов. Сердцевина эволюции — не соревнование, но взаимосвязанность всей жизни и, на космическом уровне, неизбежность изменений и трансформации всех вещей.

Хотя в основе критическая теория мотивирована этическими соображениями вроде экономического и социального равенства для всех, первичный модус ее размышления сегодня, похоже, состоит в описании реальности как пребывающей в состоянии постоянной борьбы и прекарности, «расстройства», в котором болезнью является капитализм, неолиберализм или «гегемонные модальности» власти, управляющие нашими жизнями для своей собственной выгоды. Об этой власти иногда говорят так, как будто она обладает собственным сознанием или дееспособностью с ее собственными нуждами, желаниями и мотивацией, как когда говорят о том, «чего хочет капитализм». Знаки и «симптомы» этих скрытых сил обсессивно расшифровывают и вскрывают. Но не должно быть сюрпризом, что «диагностирование» общества, словно оно находится в состоянии перманентной болезни, происходит частично из призмы, изначально восходящей к медицинскому дискурсу начала ХХ века. Хотя мир далек от совершенства и политическая сознательность сегодня важна как никогда, метафора болезни является не самой подходящей для описания непрестанной борьбы живых существ. Было ли когда-либо время без страдания? Пожалуй, в равной степени неуместно антропоморфизировать эмерджентные социальные системы, думая, будто они обладают человекоподобной дееспособностью. На самом деле тенденция ложно приписывать дееспособность миру сама является сформировавшейся в ходе эволюции когнитивной предрасположенностью^[15]. Осознав, что эти вещи являются безличными эмерджентными социальными системами, мы, возможно, сумеем более эффективно менять их.

Вобрав теорию об обрабатывающем информацию разуме, мы сможем увидеть, насколько такие понятия как товарный фетишизм, развоплощенные субъекты, вытесненные влечения и страхи кастрации сами оказываются абстрагированными овеществлениями сформировавшихся в результате эволюции ментальных и этических способностей вида общественных обезьян Homo sapiens и, следовательно, не могут точно описать то, что происходит на самом деле. Новое позиционирование и децентрализация человеческого позволят нам уйти от критической теории подозрительности и болезни, но не покидая истины фундаментальной этической озабоченности.

Рассматривая человеческое в рамках конкретного исторического становления нашего эволюционного контекста и истории, мы сможем осознать, что даже альтруистические ценности критического художественного дискурса сами по себе являются обусловленно эволюционировавшими проявлениями нашей природы как общественных приматов. Мы также сумеем осознать, что наши ценности не являются застывшими и что мы можем играть деятельную роль в их будущем формировании. Однако эта податливость никоим образом не понижает статус этической истины. Наоборот, демонтаж пары человек/природа позволит нам расширить территорию этического, чтобы вобрать реальную субъективность и неотъемлемую ценность нечеловеческих организмов. Хотя растения, животные и другие организмы, может быть, не обладают языком, культурой или сознанием такими же, как у людей, тем не менее, они настолько же реальны. Поверив в реальное, не коррелирующее с субъектом, разумом, языком или культурой, можно поверить в истину мира и в истину другого.

Идея о материальности разума и, следовательно, о когнитивных основаниях культуры привела меня самого к завороженности формами и эстетикой рекламы и популярной культуры. Меня занимали повсеместные и повторяющиеся шаблоны в общепринятых популярных образах. Поскольку я сам вырос на пересечении нескольких культур (немецкой, китайской/монгольской, коренных американцев/граждан США), то больше всего меня завораживали шаблоны, неизменные при пересечении различных культур. Лица, пища, ритуализированные симметрии, животные и глянцевые, брызгающие жидкости. Я догадывался, что странная вездесущность таких образных шаблонов не могла объясняться чисто идеологически, и погружение в когнитивную и эволюционную психологию, потребительско-маркетинговую психологию и нейронауку открыло мне, что она в значительной степени определяется когнитивными особенностями ума, сформировавшимися в ходе эволюции^[16]. В действительности образы лиц, пищи и жидкостей являются для человеческого мозга особыми категориями восприятия. Они распознаются быстрее других объектов. Их распознание начинается раньше в ходе развития ребенка. Они даже имеют выделенные структуры нейронного оснащения для их обработки. Используя данное Деландой объяснение понятия аттрактора и материальности культуры, я воображал подспудную динамику, определявшую пространство возможностей образов. Это размышление привело меня к нескольким моим ранним сериям: «Отборный показ», «Эффект Акса» и «Мейнстрим (Трансформеры)».

Это также привело меня к увлечению брендированием в моем творчестве. Торговые марки — это тоже класс эмерджентных материальных объектов. Они выражают себя через экосистему означающих и функционируют определенным образом в силу природы человеческого сознания — не идеологии. Их отбирают для работы с ограниченными ресурсами когнитивного внимания и активации различных сетей памяти с целью создания ассоциаций и новых значений. Марка МИР была моим первым исследованием торговых марок как материала. В этом случае меня прежде всего интересовало, насколько ассоциативные значения означающих являются податливыми и, в конечном счете, пустыми в даосском смысле, то есть лишенными какой-либо от природы присущей идентичности. Мне было интересно, как различные знаки, слово «мир», даосский инь-ян (а первоначально также христианский крест и исламский полумесяц со звездой) могут сочетаться и тем самым преобразовывать значение составляющих его знаков в новый эмерджентный объект.

Мои набеги в область брендирования и коммерческой образности также были моим личным способом бросить прямой вызов авторитетной оптике фрейдо-марксистской теории. Привычное (недо-) понимание моей практики производно от традиционного дуалистического рамирования. Любое схлопывание разделения на природу и культуру встречается с подозрением в силу рассмотренных выше широко распространенных превратных истолкований эволюционной науки^[17]. Из-за использования коммерческой эстетики мое творчество часто неверно относят к жанрам капиталистического мимесиса и имманентной критики, когда имитируются «признаки капитала» и тем самым усиливается обострение противоречий «неолиберального порядка»^[18].

Рассмотрение мира через идеологический фильтр, когда все интерпретируется как идеологический знак, серьезно ограничивает полный спектр возможных значений, которые могут предложить материя и жизнь. Этот способ интерпретации (продукт того направления западной мысли, чью родословную можно возвести к христианству Декарта) сегодня приводит к стереотипированию образов, не говоря уже о культуре подозрительности. Наполняющие наш мир объекты и образы рассматриваются прежде всего как носители внутренне присущих лояльностей, стоящие либо на доброй стороне «критического», либо на темной стороне капитализма, неолиберализма и так далее. Но этот реакционный способ анализа не способен вобрать то знание, которое давным-давно было открыто буддизмом и даосизмом: что знаки и объекты не обладают какой-либо внутренне присущей, сущностной идентичностью^[19]. Не все является «симптоматическим шифром» капитализма, даже торговые марки и лого не сводимы к нему, если вы можете мне поверить.

Продолжая интересоваться брендингом и когнитивными основаниями культуры, я осуществил перемаркировку МИРа в Новый Мир. Цель этого проекта — использовать инструменты и находки брендинга и маркетинга (как практик когнитивного интерфейса) для того, чтобы представить себе новую форму недуалистичной и светской духовности. Такой, в которой почитают бесконечное творчество самой материи. В конечном счете, я рассматриваю закоренелые и древние модальности религий как основное препятствие к тому, чтобы человеческие существа поверили в пеструю ткань живого и материального мира и начали играть в нем подобающую им роль. Настало время критическому искусству отбросить свою наивность в отношении разделения людей и природы. Этот сдвиг должен произойти, чтобы мы смогли адекватным образом осмыслять материальные реальности нашей планеты и эффективно действовать в них.

Перевод с английского КИРИЛЛА МЕЛАМУДА