Александр Евангели

19.10.99-10.11.99
Гор Чахал. «Песня протеста»
«Moscow Fine Art», Москва

На темном, почти черном фоне полыхают желтые человекоподобные протуберанцы в клеточку: Гор Чахал опять цитирует самого себя. За экспрессивным акрилом — отнюдь не декоративный замысел.

Чахал лепит из глины людей, фотографирует, хитро обтравливает картинку в компьютере, переносит на холст и бумагу. Откровенно чрезмерная подводная концептуальная часть никак не подразумевается коммерческим прикидом холстов и выдает алхимическое желание присвоить нечеловеческую прерогативу Создателя.

«Песня протеста» в галерее «Fine Art», начиная с каталога, подается как точка зрения насекомых. У художника насекомые не названы, но умолчание может быть фрагментом подводной части. Чахал даже снимал своих големов ИК-камерой — у насекомых зрительный сдвиг в инфракрасную область.

Фасетчатое зрение насекомого оказывается полиэкранным, внедряет серийность в плоскость холста. На холстах — поле чужого взгляда, манифестация его границ. Зрение не может разглядывать в упор собственные границы, оно там заканчивается. Гор Чахал обнаруживает структурное сходство между взглядом насекомого и взглядом на экран. Насекомые в роли зрителя — легко читаемый, архетипический и ожидаемый Чужой. На стенах «Fine Art» — зрение Чужого. Зритель определяет дистанцию отчуждения — он сам оказывается Чужим по отношению к технологическому телу за экраном. Присутствие человека по обе стороны экрана отождествляет смотрящего с чужим зрением, делает Чужим по отношению к самому себе. Система координат такова, что рефлексу отбрасывает зрителя в оппозицию к любому выбору, он заточен в оппозиции, он протестует, даже если не хочет этого. Чахал внедряет Чужого в зрителя и выносит дистанцию самоотчуждения как симптом исчерпанности — человека, центрированного на самом себе, его зрения и его искусства. Это примеривание взгляда Чужого, как бы надевание тела Чужого разрушительно для антропоцентризма: искусство перестает быть человеческим, ставится в технологическую зависимость от иного зрения.

Песня позволяет формально структурировать экспозицию: запев, куплет-1, припев-1, куплет-2, кода — это названия картин. Протест не менее формален: он фиксирует положение вещей и исчерпывается в тавтологии серий, в репрезентациях поверхности, пустоты, рамки, экрана. В дегуманизированном послании от близкого художнику гуманистического пафоса остается только распадающееся намерение.

Кулик выражает философское разочарование в общечеловеческих ценностях посредством зоофилии. Чахал подрывает антропоморфность куда основательнее. У него, в отличие от любовника коз и бульдогов, есть отчетливая технологическая перспектива. «Песня протеста» — тому подтверждение.

 

***

 

Оксана Саркисян

10.11.99-07.12.99
«R1 — вдохновение легкости»
Московский центр искусств

Названием выставки современного искусства, осуществленной московским Домом фотографии, стал рекламный логотип немецкого концерна, выступившего в роли ее спонсора. Кураторами проекта директор Дома фотографии Ольга Свиблова пригласила представителей независимой прессы, освещающих художественную жизнь со страниц журнала «Итоги», Федора Ромера и Дмитрия Молока.

Легкое вдохновение, посетившее тринадцать известных российских художников, продемонстрировало возможности интерпретации, свойственной постмодернистскому сознанию. Успех рекламного логотипа напрямую связан с его универсальностью и стремящемуся к бесконечности ассоциативному ряду. Обыгрывая заданную тему, эмоциональные высказывания генералов от искусства витиевато вырисовывали грани «легкого». Зависнув в легком дыме сигарет, современное искусство потеряло актуальную ориентацию. Кураторы же в пресс-релизе к выставке предлагали шагнуть — опять же с легкостью — в новый миллениум, начав его с заново приобретенной амнезии. Случайность, облегчающая воспоминания, произвольность их выбора проскальзывала в работах таких известных представителей актуального искусства, как Дмитрий Гутов и АЕС. Гутов потерял ориентацию и запутался в трех соснах между темой легкости, социальной критикой и технологическим воплощением идеи. Огромные фотографии слепых уличных певцов, представленные с аудио- и видеодокументацией, максимально натуралистично стремятся познакомить зрителя с отверженными артистами. Художник идеализирует в своем описании проекта их образы, предполагая, что люди эти поют классику, романсы и популярные советские песни не в коммерческих целях, а в силу внутренней просветленности. Радикально настроенные АЕСы, всегда предлагающие в качестве художественного переживания шок, выглядят назидательными просветителями из клуба кинопутешественников, представляя мимолетную зарисовку «Чужого рая», арабского non-stop celebration. Предлагая нам в конце тысячелетия наивно взирать на калейдоскоп сменяющихся картинок и предаваться отвлеченным рассуждениям, радикальные художники неожиданно перекликаются с салонной Одалиской, представленной Айдан Салаховой в образе Спящей красавицы. Маргинальная серия фотографий Ольги Чернышевой «Ул. Сна» окончательно убеждает, что все мы находимся в бессознательном мире. Найденная ею улица в садовом товариществе сама себя обличает, выдавая жутковатую тайну спальных районов, переехавших из города на окраину леса. Облегченные формы и прозрачное содержание «Отпечатков» Антона Олышванга, оставившего следы фигуры человека на снегу, так же как и крутящаяся березовая спираль на голубом небе Николы Овчинникова, связаны с той легкостью, которую русский человек приобретает в общении с природой. Представительница петербургского неоакадемизма Ольга Тобрелутс, «возводя дымы под потолок» музейных интерьеров, превращая скульптуру М. Козловского «Бдения Александра Македонского» в человеческую фигуру, напротив, заключена в замкнутом круге «культурного» сознания, представляя каноны красоты и их виртуального господства. Гия Ригвава, выбрав амплуа формалиста, в «регистре легкости» трансформирует обычную тарелку в абстрактный эротический символ. Сергей Шутов, единственный из всех художников представленный на выставке, не поддается общей эйфории виртуализации конца истории и ее попутному облегчению. Он берет на себя миссию возрождения плоти и крови реального человека. Его проект «Тяжелое дыхание» радикален, как предупреждение Минздрава о вреде курения. В стерильном, по-медицински прозрачном боксе на фоне огромного рта, напечатанного шелкографическим способом на железе, реальные предметы человеческого быта — клеенчатая скатерть, бутыль дистиллированной воды, трубками соединенная с чайником. Сохраняя сложившееся в нынешнем веке амплуа художника как диагноста и аналитика, Шутов сохраняет связь с дискурсом современного искусства в пространстве шоу-бизнеса.

Качество экспозиции и нестесненное в средствах современное искусство производят хорошее впечатление. Реплики художников о своих работах и кураторов о художниках демонстрируют культуру экспонирования. Но целостное впечатление теряется в этой качественности. Общее тело андеграундных выставок, демонстрация которого десять лет назад была прекрасна, на сегодняшний день растворилось в различных структурах. Может, еще и не до конца сложившаяся, но уже формирующаяся дифференциация современного русского искусства требует более осмысленного соединения художников и более точного названия проекта.

 

***

 

Ирина Горлова

22.11.99-05.12.99
Нина Котёл. Владислав Ефимов «Воскресшие вещи»
«Ротонда», Москва

К открытию выставки Нины Котел и Владислава Ефимова галерея «Ротонда» выпустила две открытки. Сразу как-то разделив авторов. И картинки выдали вроде бы совершенно противоположных художников. Отличает их даже исходный материал: если будильник с крылышками Ефимова печатался с оцифрованной компьютером фотографии, то грузовичок с шариком Нина Котел рисовала специально. Авторы как бы отгородились друг от друга. Что, в самом деле, может быть общего между художником, использующим карандаш, пастель, уголь, и другим, чьи творения начинают свою жизнь после фиксации их фотокамерой? Однако их союз был давно ожидаем. При всей разности отношения к материалу, методов работы, образования, наконец, взгляд Владислава так же, как и Нины, упирается в землю, вырывая из мусора то, что станет предметом «колдовства». Мумифицированные, забинтованные, затем — нарочито пластилиновые вещи Ефимова очень напоминали умирающие огурцы, гниющие тыквы, тающие вишни, а потом пластмассовые прищепки и другие таинственные хозпредметы, рисованные Ниной Котел. В их путях, а точнее, в смене объектов внимания, есть нечто общее: от органики — к синтетике, от умирающего — к воскресшему Несмотря на два пригласительных, которые как бы предполагали, что авторы приглашают на вернисаж отдельно — каждый своих гостей, выставка выглядела вполне завершенной, осознанной инсталляцией, эстетски встроенной в нетипичное пространство галереи «Ротонда».

В круглом полутемном зале зритель попадал в царство освещенных мониторов, на которых происходили странные действа: взмахивали крыльями будильники, радиоприемники, телефонные трубки, взлетал красный шар из красной корзинки. В углу, чуть отгородившись, почти на уровне пола, сменяли друг друга слайд-картинки, где опять же красные приметы с удовольствием отражали в маленьких зеркальцах части собственных или соседних тел. Все красное было произведено Ниной Котел, крылатые вещи — Владиславом Ефимовым. Это странное зрелище, увлекающее зрителя в круговорот зала, сопровождалось не менее умопомрачительными звуками: полеты озвучивали монотонные гудки телефонной трубки, остальные мониторы — скрипели, щелкали, стучали.

«Воскресшие вещи» открылись в ноябре, месяце, обагренном недавно еще «красным днем календаря», так что не слишком юный зритель мог бы ассоциировать показываемое с почившим праздником революции. Или с неотвратимо надвигающимся 2000 годом, ожидание которого во всем мире связывалось с апокалиптическими настроениями. Выставка получилась веселая и пугающая одновременно. Союз двух мастеров, чье искусство окрашено иронией.

«Воскресшие вещи» продемонстрировали почти окончательную победу новых технологий: ни одной рукотворной работы, показанной в первозданном виде. Объекты Владислава Ефимова на моей памяти автор решился показать лишь раз, заключив их в стеклянные ящики, на выставке в галерее РОСИЗО. Нина Котел тоже не решилась выставить рисунки в «голом» виде и лишила их плоти, обратив в ничто, прозрачные копии-диапозитивы, нематериальную картинку, на минуту появляющуюся на стене. Воскресшие вещи показали свойственную им нематериальность.

 

***

 

Юрий Тамойко

13.10.99-24.10.99
Выставка-акция: «Клуб конструктивистов»
Современный культурный центр-галерея «ДОМ», Москва

Хотя и справедливым будет признать, что общей закономерностью 90-х годов была радикальная индивидуализация творчества, однако, вопреки тому, характерной в последнее время стала и обратная тенденция — некоторые художники приходят к консолидации своих творческих усилий. Так, в «ДОМе» на Овчинниковской прошла выставка группы художников, называющих себя «Клубом конструктивистов». Впрочем, группа эта (в том или ином составе) уже и ранее неоднократно объединялась на различных художественных выставках, из которых наиболее эффектной была, пожалуй, экспозиция «Мастерская конструктивизма», прошедшая недавно в Государственной картинной галерее («Новой Третьяковке»). Именно здесь «Клубу конструктивистов» удалось впервые широко провозгласить свою преемственность с конструктивизмом начала XX века.

В «ДОМе» же «Клуб конструктивистов» представил произведения Ф. Инфанте, В. Колейчука, Ю. Злотникова, В. Андриенкова, В. Умнова, А. Юликова, А. Красулина, В. Апухтина, А. Фонина, Л. Борисова, А. Константинова, О. Кудряшова, Э. Штейнберга, т. е. как классиков-шестидесятников, так и художников среднего поколения. Развернута же была выставка на обоих этажах галереи, а ее общая экспозиция отличалась безупречной продуманностью и ритмической выверенностью.

Впрочем, ценность этой выставки не столько в мастерстве экспонирования или ее концепции. Ценность ее в крайней симптоматичности, в том, что она актуализирует значимость конструктивистской традиции вопреки тому, что еще совсем недавно казалось — формально-пластические исследования лишены малейшей актуальности. Упорно и последовательно члены «Клуба конструктивистов» ведут работу по восстановлению естественной историко-художественной преемственности в ситуации, когда на протяжении всего десятилетия в искусстве господствовало ощущение, что значимостью обладает лишь то, что может быть названо новым и беспрецедентным. Объединившиеся в «Клубе» художники настаивают на том, что «музейность» и укорененность в наследии — это не порок и не слабость, что ценны не только скандал и медиальный успех, а также отработка детали и пластического нюанса. Особенно, когда дело касается конструктивистской традиции. Ведь, как было заявлено ведущим куратором «Клуба конструктивистов», известным искусствоведом Мариной Бессоновой на обсуждении выставки, «принцип конструктивизма» является формотворческим «ордером» современного изобразительного искусства.