1-4 декабря 1999 года в Государственном Эрмитаже состоялась конференция под названием «Искусство XX века. Итоги столетия». Она была организована Эрмитажем совместно с Институтом Pro Arte (ранее Центр современного искусства Дж Сороса).

До сих пор Эрмитаж не готов был оценить чуть провинциальное обаяние актуальной художественной сцены, которая часто остается для музейного сообщества вещью в себе. Сменивший обличье Центр современного искусства, который теперь финансируется не только Фондом Сороса, но и Фондом Форда, сумел, однако, проникнуть в «святая святых» искусства и цитадель традиционного прикладного искусствоведения, содействуя в организации программного международного симпозиума со столь амбициозным названием и почти 70 участниками. В последний день конференции здесь появился и директор музея Михаил Пиотровский, который выступил с кратким докладом «отчетного характера». Хотя главными художниками XX столетия и были объявлены Матисс и Пикассо, профессор Пиотровский все же дал понять, что музей намерен проводить более активную и планомерную политику в области приобретения произведений искусства XX века, и будем надеяться, что за этими словами стоят реальные планы и что под искусством XX века подразумевается не только искусство первой его трети.

Одновременное появление в Эрмитаже целого ряда известных деятелей актуального искусства из Москвы и Петербурга — Виктора Мизиано, Ивана Чечота, Юрия Лейдермана, Екатерины Андреевой, Иосифа Бакштейна, Александра Боровского — случай почти беспрецедентный. Необычным в эрмитажном контексте выглядело и очередное провокативное выступление лидера Новой академии изящных искусств Тимура Новикова, распространявшего на заключительном заседании письмо-протест «Общества защиты классической эстетики». В этом послании главный музей страны порицается за то, что он впустил под свои своды «данайцев, дары приносящих». Впрочем, можно посмотреть на дело и по-другому — ведь именно конференция позволила Тимуру Новикову, жрецу и Гомеру современного петербургского неоакадемизма, достаточно чуждого духу нашей музейной Трои, пропеть свою песнь в ее обычно неприступных стенах.

Конференция открывалась докладом классика искусствознания профессора Вернера Хофманна — автора первых по-настоящему современных музейных экспозиций в венском Музее искусства XX века и Гамбургском кунстхалле. Рассматривая всеобщую историю искусства как последовательную смену двух основных модальностей изображения — полифокусности и монофокусности, Хофманн декларировал следующий тезис: иллюзионистическая картина «классической эпохи» с ее монофокусностью была исключением, переходным периодом между двумя типами полифокусности, в пределах последнего из которых мы все еще находимся. Здесь звучит давно знакомая нота о наступлении нового технологичного средневековья, символом которого для Хофманна выступает поделенный на отдельные «клейма» телевизионный экран. Хофманн, как представитель позднего «трагического» периода модернистского мышления, призывает к стойкости перед этими навязчивыми, бесчисленными и «пустыми» образами, отвлекающими внимание и засоряющими визуальную картину мира, и в качестве метафоры плодотворного решения проблемы приводит произведение Юргена Клауке «Fliigelaltar», где человек укрылся от мира надетым на голову ведром-шлемом.

Вообще аутизм как принцип оказывается сегодня достаточно модной позой, которая может обладать различной степенью эффектности. Своеобразную крайнюю форму аутизма демонстрировали на конференции и некоторые музейщики, в частности, Борис Асварищ, который изящно пожурил собравшихся за упоминание в стенах эрмитажного амфитеатра имен некоторых незначительных художников последнего времени, далеко еще не заслуживших права «войти» в музей истинно прекрасного.

Итоги столетия на конференции подводились по-разному. К примеру, Иосиф Бакштейн подводил в своем докладе «итоги модернизма». «Социальную пластику» Йозефа Бойса он интерпретировал как свидетельство окончательного поражения модернистского элитаризма и наступления эпохи, когда «каждый может стать художником». В подобной однозначной формулировке, однако, упускается из виду риторическая составляющая стратегии таких художественных идолов современности, как Бойс и Уорхол. Ведь утверждение Бойса о том, что всякий может быть художником, не означает, что всякий им уже стал. Стать просто художником (с социологической и юридической точки зрения) действительно легко, но вот добиться признания (то есть стать заметным художником в элитарно структурированной художественной среде или «тусовке») чрезвычайно сложно. В сущности, художником является только тот, кто сумел реализовать собственную пластическую волю в социальном пространстве.

Самым популярным художником XX столетия на конференции оказался, бесспорно, Марсель Дюшан. Причины частого упоминания его имени хорошо понятны: оно используется как всем известный символ концептуального искусства (кто-то из выступавших упомянул работу «О новом» Бориса Гройса как пример такого использования). Однако в замечательных докладах Дэвида Хопкинса и Юрия Лейдермана творчество Дюшана рассматривалось в конкретной «биографической» перспективе: Хопкинс ряд известных реди-мэйдов анализировал с точки зрения контекста их создания как ряд индивидуальных, хорошо отличимых друг от друга жестов; тогда как в выступлении Лейдермана раскрывались «литературно-музыкальные» корни дюшановского искусства — движение через Раймона Русселя к Жаку Оффенбаху и Жюлю Верну. Последний объявлен «истинным основателем» той версии современного искусства, суть которой Лейдерман видит в соединении технологии и оперетты. Это «настоящее современное искусство» приходит в упадок с конца 50-х годов, с живописи действия Джексона Поллока и перформансов Ива Кляйна. Таким образом, Лейдерман выдвигает альтернативную интерпретацию процесса, которая преодолевает патологически серьезный, институционально обусловленный характер мейнстрима актуального искусства, обозначаемый формулой «технология плюс институция».

Неприязнь к институциям, которую выказывает Юрий Лейдерман, художник и писатель, представитель московской концептуальной школы, вполне понятна и объяснима. В выступлении Виктора Мизиано «Художник XX века: Парабола эволюции» — завершающем докладе конференции — о современном статусе институций было высказано противоположное мнение. Он характеризует настоящее как эпоху поставангарда, которая связана с прошлым (авангард) и будущим («интеллектуальная перспектива» в терминологии Мизиано). Каждой из этих «эпох» соответствует определенный статус художника, и, таким образом, выстраивается ряд оппозиций. Вот одна из таких «цепочек»: 1) от идентификации с институцией — к новому фатализму (эволюция от авангарда к поставангарду); 2) от нового фатализма — к договору (интеллектуальная перспектива). Роль институции снижается в эпоху поставангарда, поскольку фатализм может быть только явно пессимистической, частичной и вынужденной идентификацией с институцией. При этом движение в сторону договора — это движение от пессимизма к оптимизму в картине взаимоотношений художника с институцией, где идентификация хотя и сохраняет свою частичность (договор нельзя заключить с самим собой, но только с Другим), но обретает большую стабильность (всякое соглашение достигается на определенных фиксированных условиях).

Нельзя, однако, сказать, что «опереточная» линия современного искусства потерпела на конференции фиаско. Так, сотрудник Отдела новейших течений ГРМ Екатерина Андреева продемонстрировала короткое видео петербургских неоакадемистов «Кошмар модернизма»: отечественный мультфильм 70-х годов «о судьбе художника-абстракциониста в капиталистическом обществе» обрамлен двумя мизансценами, где профессора Новой академии Олег Маслов и Виктор Кузнецов в одеждах античных воинов на фоне «классической» модернистской живописи призывают ужаснуться ее безобразию. Авторы использованного мультфильма опирались на традицию советской сатирической графики, прежде всего работы Кукрыниксов. Фильм воспринимается сейчас по-другому, в «опереточном» ключе, поскольку российский зритель несравненно лучше знаком сегодня с «безобразием» абстракции, которая и высмеивается сентиментальным, подчас остроумным языком позднесоветской псевдореалистической школы.

Большинство выступавших объединяло восприятие традиционного музея как хранилища истинно ценного и оригинального (хотя бы даже и находящегося под угрозой). Как заметил в рамках заключительной дискуссии петербургский искусствовед Иван Чечот, эта позиция проистекает из некритического отношения к истории искусства, ведь проблема оригинала и копии была не менее актуальна для XVII века, чем для века XX, итоги которого настоящая конференция будто бы подводит. Именно жанру «подведения итогов» и был посвящен его интересный доклад. Критический пафос он направил на ту художественную элиту, к которой сам принадлежит, то есть на известных критиков, кураторов, художников. Это круг людей, постоянно занятых воспроизводством собственного предмета — искусства, когда планируемое является осуществленным уже благодаря факту принятия плана, когда критерий «удача-неудача» вовсе не применим.

Схожие мысли, хотя и лишенные такой критической остроты, формулировал Александр Боровский, основатель и руководитель Отдела новейших течений Русского музея. Если использовать терминологию Юрия Лейдермана и грубо разделить приверженцев двух противоположных позиций на «институционалистов» и «опереточников», то Боровского можно назвать крайним институционалистом, проповедующим административный волюнтаризм. При этом надо признать, что организатор фактически единственной в стране государственной музейной структуры, работающей в сфере актуального искусства, иначе и не может думать. Необходима твердая воля и известная доля гибкости по отношению к официальным инстанциям, чтобы реализовать любой крупный выставочный проект.

В духе выступления Ивана Чечота можно оценить и результаты самой конференции. С одной стороны, она удалась уже просто потому, что имела место, а с другой стороны, как и все предшествующие опыты подобного рода, стала ареной бесконечного повторения уже известного.