Т. Горючева. «Новый британский реализм»

Посетитель недоуменно заглядывает внутрь черного пластмассового ведра, оставленного у стены рядом с дверным проемом, обнаруживает в нем какую-то аппаратуру, затем читает этикетку «Сил Флоер. Ведро. 1999». В этот момент из ведра раздается звук, похожий на щелчок. «Капает», — констатирует он, замерев ненадолго в задумчивости, и направляется к установленному поодаль монитору. Обнаружение в качестве экспоната выставки тривиального для любого места ведра, представленного именно как ведро, что подтверждается названием, да еще в самом начале экспозиции, — своего рода подножка воображению. Но как раз этот эффект обманутого ожидания, производимый в данном случае реди-мэйдом, когда демонстрируемый объект является выражением самого себя, сталкивает тебя с собственно реальностью предмета, действия, фразы, дефиниции, места. Инсталляции молодых британских художников Сил Флоер, Мэт Коллишоу, Джилиан Уиринг, Джейн и Луиз Вильсон, представленные в рамках экспозиционной программы, будучи далеки от того, что принято подразумевать под понятием «реализм», тем не менее оперируют тем, что Ролан Барт называл «эффектом реальности»^[1].

Инобытие в реальности избитой фразы «I love you» — тема фильма под тем же названием Джилиан Уиринг, демонстрировавшегося в ходе выставки на большом экране. За словами — пустой звук, в фильме — иступленный вопль бьющейся в истерике женщины, волокомой ее спутниками по ночной улице. Сцена не подсмотрена, она сыграна и повторяется каждый раз с едва уловимыми изменениями: найди энное число различий. Но это эпизод реальности, который не может быть тождествен эпизоду художественного фильма. Реальность сиюминутна и бесконечна, ее внутренняя логика конституируется вне таких понятий, как «завершенность», «замкнутость», «единство». Поэтому фрагмент реальности, представленный Уиринг, оставляет за рамками нашего свидетельства причину и следствие происходящего, являющихся атрибутами прошлого и будущего. Фрагмент этот хроникален, происходит всегда в настоящем. То, что преподносит художница, — это своего рода «правда жизни», редуцированная exampla, не требующая обоснования и аргументации. Статус события этот эпизод обретает в акте презентации. Этимологически слово событие можно разложить как событие, т. е. нечто, реализующееся параллельно бытию, совместно с ним, по сути становясь его проявлением. Это также и событие множества миров, где понятие другого конкретно и стабильно, но границы определяемого им относительны и подвижны. Таким образом, событие выполняет атрибутивную функцию, выявляя свойства сущностей и задавая пути их дифференциации.

Мэт Коллишоу в своей работе «Duty Free Spirits» заставляет воображение как бы балансировать на плавующих дефинициях. На экране монитора — статичное изображение: зелень, цветы, дети, будто бы виновато вперившиеся в мертвую птицу перед ними. На следующем статичном плане птица взята крупно, при этом легкий дымок над ней недвусмысленно указывает на происходящий с ней процесс «испускания духа». На столе перед монитором — хаотичный набор предметов, все больше хозяйственных, на первом плане — журнальная реклама водки «Абсолют».

Повнимательней присмотревшись, замечаешь указатели на присутствие разных по консистенции духов (spirits), покидающих содержащие их контейнеры и субстанции: бутылки с бытовыми химикалиями и алкоголем, шприц с наркотиками, птица с уже отлетевшей душой. Натюрморт на глазах подвергается деанимации, или обездушиванию, через аккумуляцию транс-грессивности самого понятия spirit, служащего атрибутом всей инсталляции.

«Дом/Офис» («Home/Office») сестер Джейн и Луиз Вильсон — параллельная двухэкранная видеопроекция пространств, в реальности функционирующих совершенно по-разному и предполагающих разные модели поведения в них. Но здесь они представлены в уравнивающем их руинированном состоянии после пожара. Первоначально детальная, пристально изучающая обстановку съемка-протокол из архива пожарников монтажом сестер Вильсон была уподоблена фрустрирующему, сбивчивому по ритму, блуждающему взгляду человека, обнаружившего свое уничтоженное пожаром жилище или место работы. Два экрана, два помещения, два взгляда на них, но позиция у наблюдателя одна. Это позиция отчуждения от принадлежавшего тебе мира.

Человек, привязанный к шпагату, в жесткой позе приземляющегося парашютиста, медленно кувыркается вниз по лестнице. Трагикомичный образ «Добровольца» («Volunteer»), чья марионеточная дисфункциональность представлена авторами этого фильма Джоном Вудом и Полом Харрисоном буквально и с серьезностью, достойной юмора белого клоуна. Среди других фильмов, демонстрировавшихся в рамках весьма разнообразной видеопрограммы, своей зрелищностью выделялись «Мисс Отис» («Miss Otis») Ларса Дринкроу и Юргена Юрена (короткометражный кинофильм — история проститутки-трансвестита) и «Две минуты эксперимента и развлечения» («Two minutes of experiment and entertainment») Пола Граньона — наглядное пособие по принуждению сосиски говорить, а также запуску в полет кошки и пончика.

Для первого знакомства московской публики с творчеством современных британских художников, активно использующих медиа, кураторам выставки Франческе Пивано и Джанмарко Дель Рэ нужно было найти такой презентационный ход, который позволил бы объединить в рамках одной компактной экспозиции разные индивидуальные художественные методы и при этом создать поле для адекватного восприятия работ зрителями. Большая часть отобранных работ были лаконичны и прямолинейны в отношениях с реалиями отображаемых в них объектов. Мир сквозь увеличительное стекло — объектив камеры — теряет четкость отличий нашего от другого. Для того чтобы различить друг друга на войне, враги надевают разную форму. Для того чтобы сблизиться, люди обсуждают общие для них частные, интимные проблемы повседневного бытия. Популярный прием использования противоречия между взаимоисключающими понятиями в названии проекта «Этот наш другой мир» («This Other World of Ours») оказался не парадоксальной метафорой, как того, может быть, хотелось кураторам, а буквальной характеристикой отношений произведений и контекста презентации.

Close-up их другого мира стал весьма определенной реализацией нашего о нем представления, достаточно четко выявив развивающуюся в актуальном британском (как, впрочем, вообще в западноевропейском) искусстве конца 90-х тенденцию, когда имажинативные конструкты все более уступают место реальному бытию объектов и явлений.