01.10.1999-09.01.2000
«Sensation». Молодые британские художники из коллекции Саатчи
Художественный музей Бруклина. Нью-Йорк

Это была уникальная выставка: ее закрытие 9 января 2000 года праздновалось всеми СМИ Америки и она превзошла рейтинги «Метрополитен» по посещаемости и интенсивности освещения в прессе. Чтобы увидеть ее, нужно было отстоять полдня в очереди, несмотря на то, что Художественный музей Бруклина находится в непрестижном отдалении от культурного Манхэттена. Событие это имело, как минимум, двойное значение с одной стороны, «Сенсация» выдавалась за некое откровение современного искусства, санкционированное имперским снобизмом художественного истеблишмента Лондона, с другой — послужила злым уроком, продемонстрировавшим репрессивный характер демократических институтов США и, в особенности, мэра Нью-Йорка Джулиани, нарушающего Первую поправку к Конституции о свободе художественного выражения и т. д. Началом конфликта послужило смехотворное предупреждение, которое, разумеется, было частью рекламной кампании выставки, о том, что содержание работ может вызвать у посетителей серьезные физиологические расстройства — что в общем-то могло быть прочитано и как злая ирония (или тонкий английский юмор): неискушенному зрителю предлагалось проконсультироваться с врачом, прежде чем идти в музей...

Весь скандал, связанный с «Сенсацией» в Нью-Йорке, явился логичным завершением сюжета, начало которому было положено в Лондоне 11 лет назад группой художников во главе с Дэмианом Херстом, продолжавшей славные традиции английского поп-арта, его 35-летней давности интенции бросить вызов художественному истеблишменту. В 1988 г. Херст организовал выставку «Фриз» в одном из зданий портовой коммерческой зоны Лондона, на которой молодые лондонские художники, позже ставшие студентами школы искусств Голдсмит и еще позже — гордостью коллекции Саатчи, решили отреагировать на общий культурный пессимизм Лондона и продемонстрировать способность нового поколения манипулировать самим общественным механизмом создания новых имен и героев. Очевидной была их приверженность к языку панк-культуры, вдохновитель которой, Малькольм Макларен, создатель известного плаката 70-х «Бог хранит Королеву», предъявил новый тип художественного объекта, балансирующего между эстетикой и экономикой, вкусом и истеблишментом. В 1993 г. в Лондоне Сара Лукас и Трэйси Эмин открыли двери импровизированного магазина «Секс» — подобие лавки Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд, где Лукас и Эмин продавали вещи, модели одежды и дизайна, цена которых не должна была превышать более 50 долларов, удовлетворяющие вкусы и потребности среднего класса и в то же время отмеченные субверсивным авторством (одним из предметов, продаваемых в их магазине, была майка с надписью «Бог хранит Майру Хиндли», апеллировавшей к известной в 60-х детоубийце, которая потом появится на известном портрете «кисти» Маркуса Харви). Главный девиз деятельности Эмин и Лукас был связан также с лозунгом движения ситуационизма: «Дешевизна товаров есть тяжелая артиллерия, которая пробьет все китайские стены непонимания». Теперь на выставке в Нью-Йорке стало абсолютно ясно, что «стены непонимания» суть границы установившегося вкуса, а само непонимание уже выкуплено за хорошие деньги.

До прибытия в Нью-Йорк «Сенсация» прошла в Лондоне^[1] и Берлине, и безо всякого скандала. В Штатах работы многих «молодых британцев» уже давно циркулировали, хотя и имели эпизодический успех, один из которых связан, несомненно, с выставкой «Блестящие! Новое искусство из Лондона», показанной в Миннеаполисе в Уолкер-центре в 1995 году. Нью-Йорк не забыл также недавний провал одной из участниц «Сенсации» Фионы Ре: ее живописная выставка прошлым летом в галерее «Луринг/Августин» была названа в рейтинге самых неудачных показов года. Но никогда английское искусство не присутствовало столь скандально, как в канун 2000 года в Нью-Йорке, провоцируя то, что в прессе было названо «культурной войной» консервативного общественного мнения и его институтов в США против столь проблематичного искусства и его почитателей. Последние в Америке, несомненно, присутствуют, доказательством чего служил аудиогид, сопровождающий «Сенсацию», текст которого читал Дэвид Боуи, и тот факт, что полная информация о выставке была расположена на популярном веб-сайте www.davidbowie.com. Никогда за последние двадцать лет в Нью-Йорке не было столь скандальной рекламы, смешивающей воедино этику, политику, религию, эстетику и маркет. Последнее, пожалуй, перекрывает все остальное именем короля рекламного бизнеса Великобритании Чарльза Саатчи, который уже запланировал открыть сеть посвященных выставке тематических ресторанов «Sensation».

Дело не столько в том, что выставка спровоцировала давние споры, разрешить или отказать искусству в праве быть «трансгрессивным» (подобные процессы уже имели место в Америке: в 1989 г. запрет выставки Роберта Мапплторпа в художественном музее в Цинциннати и судебное дело в связи с этим скандалом; в 1990 г. — скандал, связанный с показом фотографии «Piss Christ» Андреа Серрано), или имеет ли право власть нарушать это право, охраняя от искушений, практикуемых скорее в Манхэттене, «невинность» бруклинского комьюнити, состоящего из бедных социальных групп и этнических меньшинств (хотя в том же Бруклине находится небезызвестный центр современного искусства «PS 1»). Дело в самом пафосе выставки, в ее победоносной риторике и намерении бьггь знаменем современного авангардизма. Статьи в каталоге сразу предъявляют имперскую фразеологию, называя (без всякой иронии) новое искусство «постколониальным неовикгорианством». Даже во времена успеха английского поп-арта 35 лет назад британское искусство не было представлено как подобная консолидация художников и единое направление, в то время как между самими художниками «Сенсации» очень мало реальной связи. Никогда не было такого имперского замаха в демонстрации частной коллекции, цель которой — убедить остальной западный мир в преимуществах лондонского художественного ландшафта, его агрессивной витальности, иронии в обращении с известными дискурсами, игнорировании привычных рыночных канонов и рекламной манипуляции с искусством.

Первое, что бросалось в глаза, — удивительная неоднородность «Сенсации», на которой были представлены, контекстуально и концептуально, разные работы. Неоднородность прочитывалась также в сосуществовании художников с уже установившейся репутацией, как Дэмиан Херст, Рэчел Уайтрид, Гарри Хьюм, и совершенно неизвестных, как Крис Офили, совсем недавно торговавшего своими «дерьмовыми» объектами на лондонских блошиных рынках. Последний постоянно упоминался вместе с Дэмианом Херстом в прессе, посвященной скандалу, — факт, демонстрировавший конфликтность, изначально присущую самой выставке (хотя и органичную для коллекции). То, что принципиально разъединяет Офили и Херста, это естественнонаучный интерес Херста к животному миру как субституту психофизиологической природы человека и чисто эстетическое отношение Офили к животному — дерьму как к дерьму, не более. Работа Офили настаивает на возможности сосуществования говна и красоты: изящная, декоративная живопись «Мадонны», ставшая предметом протеста католиков, с изображением негроидной Мадонны и наклеенными на живописной поверхности вырезками из порнографических журналов, установленная на огромных комьях слоновьего помета, привезенного Офили с родины слонов, Африки, не заключает никакого другого смысла, кроме как авторской иронии над зрителем, вечно смешивающим этику с эстетикой. Автор далек здесь от мысли трансформировать говно в природную или духовную энергию в бойсовском смысле; скорее, он использует его как эстетический материал, который можно превратить в товар. И Офили наблюдает эту реакцию зрителей на художественный объект, имеющий прежде всего товарную стоимость, — не важно, из чего он сделан: из говна или бриллиантов. Одновременно с требованиями запрета живописи Криса Офили в Бруклинском музее нью-йоркские галереи немедленно занялись «продвижением» его работ на художественном рынке, что доказывало успех и ценность «дерьма» без всяких санкций со стороны общественного мнения.

Из тех, кто действительно представлял единое «дискурсивное» целое, были прежде всего женщины: Сара Лукас, Трэйси Эмин, Сэм Тейлор-Вуд, Рэчел Уайтрид — те, кто, явно делая ставку на фигуративное искусство, предлагают новые, ироничные интерпретации проблематики тела и женской субъективности, так же как и пародию на феминистское искусство Америки и континентальной Европы. Трэйси Эмин была представлена своей старой работой «Все, с кем я когда-либо спала» (палатка, в ткань которой с внутренней стороны были вписаны или вшиты имена любовников художницы), Сара Лукас — пародийно-гибридными изобретениями последних пяти лет, имитирующими формы женского тела. Работы обеих художниц сохранили качество импровизационности «низких технологий», делающих ставку скорее на процесс, чем на результат. Сэм Тейлор-Вуд представлена одной из ее «революционных» фотографий, снятых 360-градусной камерой, исследующих проявления человеческой экзальтации и истерии в определенный временной срез. Появление Тейлор-Вуд на «Сенсации» можно соотнести с ее прогрессирующей популярностью, связанной также с выставками в феврале 2000 г. в галереях Мэтью Маркса («Монологи» и «Третья тусовка»), которые, впрочем, также являются не самыми новыми ее работами.

Но «гвоздем» «Сенсации» и основной движущей силой коллекции Саатчи (вместе с Херстом) все же является Рэчел Уайтрид, чья скульптура, так же как и объекты Дэмиана Херста, намеренно избегает изображения человеческих форм, но в которой ссылки на тело очевидны. В монументальных, отлитых в натуральную величину формах матрацев, ванн, пола, внутреннего помещения комнат — составляющие ее поэтики «потерянного рая» — видна в то же время пародия на традицию монументальной скульптуры, в основном Генри Мура. Наряду со заметным формализмом работ Уайтрид, игрой с объемами и минималистской формой, ее скульптура отмечена декадентской меланхолией, происхождение которой — личные воспоминания и реальные сюжеты, реализованные в галлюцинаторных фрагментах заброшенных помещений, оставляющих ощущение присутствия человеческих форм, подобно тому как застывшая лава Помпеи хранила долгое время отпечатки и информацию о погибших людях. Ее скульптура — это аллегория того, что потеряно, и того, кто потерян, как результат полного постмодернистского слияния субъекта и объекта в момент смерти.

...В то же время «Сенсация» не включала работ Стивена Пиппина, одного из участников выставки «Блестящие!..» в Миннеаполисе в 1995 г., получившего премию Тернера от Королевской Академии художеств в 1999 году. А также не было Дугласа Гордона, представленного в это время в престижном Центре ДИА без всякого скандала, несмотря на явное визуальное насилие его видеоработ. Концептуальная самодостаточность этих художников не требует скандала.

Примечания

1. ^ Лондонская версия выставки «Сенсация» была отрецензирована в тексте А. Алексеева «Лондон. Ноябрь 1997 года» «ХЖ» №21, 1998.