Что собой представляет аргентинская культурная традиция? Я уверен, что наша традиция — это совокупность всего, что накоплено западной культурой, и я также верю, что у нас больше прав на эту традицию, чем у какой-либо другой нации.... Мы чувствуем свою причастность любой европейской проблеме, причем воспринимаем ее без пиетета, с раскованностью, которая может дать и уже дает самые плодотворные результаты.

Из этого отнюдь не следует, что любому новаторству в аргентинской культуре непременно гарантирован успех. Речь идет о проблеме традиции, а Аргентина — это просто современная и преходягцая форма вселенской проблемы детерминированности.
Хорхе Луис Борхес. «Аргентинский писатель и традиция»

 

Каковы культурные истоки нового поколения аргентинских художников? Есть ли у них нечто общее, нечто такое, что дает основание считать этих художников именно «аргентинскими»? С одной стороны, их общая культурная почва — это подмеченная Борхесом «раскованность», рожденная встречей тех разнообразных влияний, под знаком которых проходило формирование этой страны. С другой стороны, общим для этих художников является та чуткость, с которой они реагируют на реалии национальной и интернациональной политики. Ведь обращенность к социальной и политической проблематике — черта, присущая аргентинской культуре на протяжении всего истекшего столетия, а потому и поныне многие молодые художники солидарны в отождествлении искусства с критикой реальности, с формой политического и социального действия...

 

Предыстория (давняя)

Аргентина — как национальное целое — сформировалась на волнах иммиграции рубежа XIX — XX веков. Подвергая тотальному уничтожению коренное население (вначале усилиями испанских колонизаторов, а затем и наших собственных первых независимых правительств), эта страна зачарованно смотрела на Европу, а именно на Париж Так формировалась культура Аргентины конца XIX столетия, включая архитектурный облик ее столицы и образ жизни ее обитателей. При этом конституция страны была написана по модели конституции США, и вследствие этого начиная с 60-х годов страна испытывала сильное влияние США Так и сложилась внутренне противоречивая аргентинская идентичность, строящаяся, с одной стороны, на комплексе неполноценности, а с другой — на высокомерии и комплексе собственного превосходства. Сформировавшись на пересечении разнообразных влияний, мы, аргентинцы, испытываем потребность осознавать свою принадлежность к Первому миру, но, в то же самое время в силу того, что позаимствованные нами формы и образцы были сильно преображены, превращены в нечто местное, мы стали воспринимать их как нечто абсолютно наше. В результате мы стали восприниматься в других странах Латинской Америки как ярые националисты.

Что можно сказать о политическом контексте, в котором существовало аргентинское искусство на протяжении последнего века? Иммиграция, последовавший за ней политический кризис 1929 года, череда военных переворотов, выдвижение Перона как популистского лидера, быстро ставшего диктатором фашистского образца, злополучное влияние США в конце 60-х, воспринимавшееся многими формой культурного империализма. Позднее художники сталкиваются с военной диктатурой (1976-1983 годов, во времена которой не было официальных жертв, но значилось около 30 000 «пропавших без вести»), а также (в 1982 году) — с войной за Фолклендские острова. Позднее, в 1983 году, был вновь восстановлен демократический режим, а следовательно, и открытая экономика, и политические свободы. После нескольких лет гиперинфляции, продолжавшейся вплоть до 1986 года, экономика страны вступает в фазу стабилизации и роста. Частные и государственные культурные институции начинают поддерживать современное искусство. Однако в тот же период общественным контекстом современного искусства становятся спекуляции, коррупция и высокий уровень безработицы.

Наконец, еще одним важным — уже чисто культурым — контекстом творчества художников стала литература. Действительно, именно литература прославила аргентинскую культуру, причем не только благодаря Хорхе Луису Борхесу, но и таким именам, как Хулио Кортасар, Эрнесто Сабато, Адольфо Казарес и Сильвина Окампо. Существование в стране образованного среднего класса и осознание им ценности языка оказали такое сильное воздействие на искусство, что оно стало восприниматься как некая самоценность и, одновременно, как мощное средство воздействия, способное влиять на общественные процессы.

 

Первый шаг к культурной автономии

Возвращение на родину в начале нашего века учеников парижских мастерских Отона Фриеза и Андре Лота ознаменовалось пышным расцветом своего рода неодвижений: неоимпрессионизма, неосимволизма и неокубизма. Разумеется, были и исключения из подобной эклектики, к которым можно причислить Хорхе Луиса Борхеса в литературе, а также крайне оригинальную и утопическую поэтику художника Ксула Солара (европейское восприятие проследит аналогии между самостоятельным творчеством Ксула Солара и синхронным ему искусством Пауля Клее).

Однако вскоре ресурсы внешнего эпигонства иссякли, что и предопределило возникновение конкретного искусства». Родившееся в 1944 году на базе первого и единственного выпуска журнала «Артуро», это движение провозгласило утопическую программу, которая сегодня расценивается многими критиками как наш первый художественный авангард. В «Артуро» было представлено творчество около 40 художников (сторонников абстрактной геометрии) и поэтов — аргентинцев и уругвайцев первого поколения, сумевших преодолеть комплекс неполноценности, с которым ранее их соотечественники смотрели на культурные традиции своих европейских предков.

Практике этого движения принадлежат такие формальные находки, как использование холста неправильной формы, включение в скульптурные композиции неоновых труб и т. п. В целом же «конкретисты» были сторонниками строгой системной абстракции, противостоящей в своем рационализме малейшим проявлениям субъективного начала. В опубликованных в «Артуро» теоретических текстах провозглашался примат изобретения над созиданием, т. е. примат строгой методологии и рациональности над вдохновением и автоматизмом. Так в художественно-умозрительной форме художники сформулировали свое отношение не только к предшествующему аргентинскому искусству (эксплуатировавшему по преимуществу европейские образцы), но и к весьма противоречивому правительству Перона (одновременно популистскому и фашистскому). В дальнейшем участники этого движения непрестанно обсуждали и пересматривали эту программу, что привело к их внутреннему расколу и перегруппировке на тенденции более рационалистического «чистого» характера (типа группы «Arte Concreto Invencion») и более дадаистского и деструктивного (как, например, движение «Мади»).

 

Сатира

Не претендуя на исчерпанность описания аргентинской художественной панорамы второй половины XX века, выделю лишь две наиболее характерные тенденции. К первой из них относятся художники, которые, возвращаясь к традициям фигуративной живописи и к формам тематической картины, культивировали сатиру и пародию, политическую и социальную критику. Ко второй же тенденции относятся сторонники концептуального искусства.

В рамках первой традиции работал Антонио Берни (1905 — 1981), родоначальником которой, собственно, и являлся. Его огромные холсты, созданные в 60-х и 70-х, повествовали о злоключениях двух вымышленных героев. Первый из них — это безработный Хуанито Лагуна, изображавшийся обычно посреди трущоб Буэнос-Айреса (причем элементы подлинных городских отбросов — типа старых матрасов — включались художником в композицию произведения), а второй персонаж — некая Рамона Монтье, изображенная то в образе проститутки, то Джеки Кеннеди, то исповедующейся священнику (причем и на этот раз произведения включали в себя реальную предметную среду: детские игрушки, шнурки, пуговицы, монеты и прочий обыденный хлам, что доводило работы до 10 см в глубину).

Сарказм и юмор присутствовали также и в работах художественной группы, присвоившей себе в 1964 году имя «Другая изобразительность». Творчество этих художников — Эрнесто Дейра, Хорхе де ла Вега, Ромуло Маччио и Луис Фелипе Ноэ — было реакцией на холодный рационализм «конкретного искусства» 1940-х годов и на беспредметность его живописного языка. Отправляясь от искусства европейских художников группы «Кобра», они шли по пути все большего преодоления информально-абстрактных элементов и освоения языка поп-арта: гротескные фигуры живых существ возникали в этих работах из сгустков краски, старого тряпья, детских игрушек и осколков зеркал.

То было время, когда после падения Перона в 1955 году новое правительство открывало страну экономическим и культурным достижениям Европы и Америки: экономическому росту, свободе слова, а также свободам художественной, культурной и интеллектуальной. Провозглашалась необходимость завершения «модернизации», а потому государство стало поддерживать искусство и университеты, как это сделали в свое время в США фонды Рокфеллера и Форда. Огромную роль в этот период сыграл Институт Ди Телла, основанный в 1963 году как самостоятельная программа фонда Ди Телла и ставший первым шагом в истории частного спонсирования искусства в Аргентине. В Институт входил также и Центр изобразительного искусства, возглавлявшийся Хорхе Ромеро Брестом, а ключевой фигурой которого был Самуэль Пас. Центр, называвшийся всеми попросту «Ди Телла», проводил необычайно активную выставочную программу, экспонируя как аргентинских, так и зарубежных художников. Аргентину представляли выставки Антонио Берни (1965), Лучо Фонтана (1966), Хулио Ле Парка (1967) и Гуля Косиче (1968), а зарубежье — Жан Дюбуффе, Мишель Тапи, Пьер Алешинский, Эдвард Мюнч и Джозеф Альберс. Были организованы национальные и международные ежегодные премии, в списке обладателей которых — Р. Б. Китай и Ларри Риверс в 1963 году, Арман, Ли Бонтеку, Джаспер Джонс, Кеннет Ноланд, Роберт Раушенберг и Таки! в 1964-м; Джим Дайн, Джеймс Розенкист, Дэвид Смит и Фрэнк Стелла в 1965-м; Сол Льюит, Роберт Моррис, Элизабет Мюррей и Жюль Олицки в 1967 году. В состав жюри входили такие авторитетные критики, как Клемент Гринберг и Пьер Рестани, в 1964 году и Лоуренс Элоуэй в 1966-м. Бытовало мнение, что Буэнос-Айрес может превратиться в один из мировых культурных центров, по крайней мере эта идея казалась вполне реальной. Вообще первая половина 60-х ознаменована необычайной активностью художественной сцены — информальная живопись, поп-арт и ассамбляжи соседствовали с хэппенингами, биоморфными структурами и кротства спонсировавшей его промышленной компании также закрыл свои двери.

 

Концептуальные подходы

Обращение к провокационной тематике присутствовало и в творчестве адептов нарождавшейся концептуальной тенденции. Так, в конце 50-х — начале 60-х годов, отказавшись от своего раннего информального периода, Альберто Греко (1931-1965) обратился к художественным акциям в социальном контексте. К примеру, в 1962 году он останавливал пешеходов и, обводя их меловым кругом, «подписал» их «Греко». Или же он мог попросить случайных прохожих попозировать фотографу с лозунгом в руках: «Greco: Le Meilleur de Tous». Таким образом, реальные люди становились частью его (живых) работ, названных им «VIVO DITO» («Живой палец). В своем «Манифесте Dito dell' Vivo», опубликованном в Генуе, он отождествил творческий акт с указательным жестом. В результате главным творческим инструментом оказывался палец художника, а любой «найденный объект» должен был оставаться на своем месте и не перемещаться в галерейное пространство.

Эпоха военной диктатуры 70-х -начала 80-х годов обернулась для искусства периодом тяжелых испытаний: бюджеты для художественных институций и университетов (финансировавшихся в основном государством) были урезаны, художественная и интеллектуальная жизнь подпала под контроль цензуры. Таков был политический контекст, породивший аргентинский концептуализм: тогда казалось, что в прямом заимствовании и в документальной констатации больше критического и разоблачительного потенциала, чем у любой метафоры. Одним из наиболее ярких представителей концептуального искусства был Виктор Гриппо (р. 1936), понимавший художественное творчество не столько как производство произведений, а скорее как стратегию, реализуемую в политической и социальной среде. Так, в одной из своих работ — «Аналогии-1» (1970-1977), имитируя ситуацию научной лаборатории, он представил серию реальных картофелин, с подсоединенными к ним электродами. В контексте того времени не вызывало сомнения, что работа эта была реакцией на военную диктатуру и аллюзией на использование электричества при пытках. Примером еще более радикального вторжения искусства в социополитическую сферу может быть его работа «Строительство традиционной крестьянской печи для выпечки хлеба» (1972), представлявшая собой реальную печь, сооруженную в самом центре городской площади, а выпеченный в ней хлеб раздавался прохожим.

 

Предыстория (недавняя). Последние два десятилетия

Выборы 1983 года ознаменовали новый демократический период, а следовательно, и большую свободу творчества, и большую государственную поддержку художественных институтов. Одновременно в искусстве этот период ознаменовался возвращением к картине и живописи, что было предопределено не только глубокой укорененностью живописи в аргентинской художественной традиции, но и сильным влиянием итальянского трансавангарда и его создателя — теоретика, критика и куратора Акилле Бонито Олива. Кроме того, стимулом к возвращению к традиционным живописным средствам стало международное признание аргентинского живописца Гильермо Куитка (р. 1961), чей успех стал ориентиром для молодого поколения.

С начала 90-х большое влияние на художественную жизнь оказали также и новые культурные институции, среди которых — ICI, возглавлявшийся Лаурой Бучелатто (сейчас она является директором Музея современного искусства), и Культурный центр Рохас, возглавлявшийся Гумьерой Майером, а также Культурный центр Реколета, функционировавший на основе конкурса кураторских проектов. Целенаправленней стала и частная спонсорская поддержка: во второй половине 90-х был организован Фонд Проа, а также Содружество галерей французского искусства; процесс обновления начался и в Музее современного искусства. Два значительных проекта были осуществлены также и в области образования: это, во-первых, Стипендия Куитка (основанная самим художником и куратором Соней Бек), а во-вторых, так называемые мастерские «Барракас», созданные художниками Пабло Суаресом и Луисом Бенедитом при поддержке Фонда Анторчас...

 

Молодые художники/Последнее поколение

Кажется, что аргентинские художники, принадлежащие к последнему поколению, выбирают предельно индивидуальный путь развития. И все же между ними можно усмотреть нечто общее: все они отталкиваются в своей работе от некоего чувства утраченных иллюзий, все они создают произведения, предполагающие многократный просмотр и высокую рефлексию. Творчество их на первый взгляд аполитично, хотя при более внимательном рассмотрении становится очевидным, что все они кон-трапунктно связаны с политическим прошлым. Практика всех этих художников строится на освоении и преодолении предустановленных границ произведения и художественного творчества.

В области фотоискусства хотелось бы отметить двух художников. Первый из них — это Дино Бруццони (р.1965), стипендиат Куитка и участник экспозиции Аргентинского павильона на Венецианской биеннале прошлого года. Его работа сводится к созданию миниатюрных моделей урбанистических ситуаций, которые затем подвергаются фотосъемке. На фотографиях эти фрагменты искусственной городской среды предстают пустыми, лишенными персонажей. При этом, хотя пристальный взгляд и способен распознать недостоверность воссозданных ситуаций, эти яркие цветные отпечатки выглядят фотографиями реальных мест. Так, Бруццони провоцирует двойственную ситуацию: даже если условность приема оказывается им выявлена, но несколько расфокусированный задний план выглядит столь правдоподобно, что порождает сдвиг масштабов. Миниатюрные модели высотой 2 см начинают восприниматься реальными зданиями...

Второй из перспективных фотохудожников — это также стипендиат Куитка Моника Ван Асперен. Ее подход к фотографии выдает ее принадлежность к миру дизайна, а точнее моды (по профессии Ван Асперен модельер). Однако эволюция ее творчества — это постепенный отход от дизайнерского конструирования (раньше она создавала объекты из костюмной подкладки) и обращение к использованию человеческого тела в качестве центрального элемента творчества. Так, последние фотографии Ван Асперен воссоздают женские фигуры, обернутые узкими кольцеообразными баллонами, которые как бы нанизаны на женское тело, одновременно демонстрируя и скрывая его. Пластмасса и кожа в этих работах подчас неразличимы, что симптоматично для эпохи, когда общество, охваченное потребительством и страстью к искусственности, кажется, все более склоняется к первому, чем ко второму... Ее чувственные и активные по цвету фотоснимки, намеренно использующие образность мира рекламы и потребления, симптоматичны для страны с одним из самых высоких статистических показателей женской анорексии и пластических операций.

Человеческое тело — это ведущий мотив еще одного стипендиата Куитка, живущей в Буэнос-Айресе бразилианки Адрианы Галлинари. Однако на этот раз тело вдохновляет художника на образы интимные и поэтичные. Свои рисунки, изображающие человеческие фигуры, Галлинари наносит углем либо на стены, либо на куски материи, сшитые в небольшие книжки (белые, а иногда окрашенные в нежно-розовый цвет) или же развешанные на огромных стенах. Вены на этих фигурах изображены словно выступающими из тела, как будто бы говоря, что чувствительность «другого» — всегда экстремальна. При этом своими очертаниями фигуры напоминают написание букв, из которых складываются читаемые (а подчас нечитаемые) слова. Причем слова эти могут приближаться к неким глагольным конструкциям, семантически соотносимым с реалиями изобразительного искусства или его истории, но едва лишь зритель начинает искать в этих словах содержание, как они мгновенно рассыпаются на абсолютно формальный набор бессмысленных выражений. В результате наше внимание переходит на парящие в пространстве силуэты. Эта субъективность и интимность поэтики Галлинари привносит на художественную авансцену Аргентины бразильский аромат.

 

Аргентинские художники за рубежом

Леонардо Эрлих (р. 1973), приняв участие в программе «Барракас», с недавних пор живет в Соединенных Штатах, где в 1998-м и 1999 годах участвовал в программе CORE, проводимой Музеем изобразительных искусств в Хьюстоне (штат Техас), и где получил приглашение участвовать в предстоящей Уитни биеннале. Эрлих — художник-концептуалист, который преображает окружающее нас пространство (жилые комнаты, лифты, а иногда даже и целые урбанистические массивы), радикально нарушая стереотипы нашего зрительного восприятия и опыта, который мы привыкли связывать с подобными пространствами. Так, одна из работ Эрлиха задействовала находящуюся в помещении галереи шахту лифта с характерной старой дверью. Когда зритель поворачивал ручку и окрывал ее, то, вопреки ожиданиям, он оказывался не в состоянии увидеть дно шахты: перспектива проваливалась вниз, в бесконечность (1997). Или же — как на его последней выставке в галерее Кент (Нью-Йорк, 1999) — когда посетитель входит в жилую комнату (художник специально соорудил ее в галерейном пространстве), то он сталкивается со странным эффектом от двух повешенных здесь зеркал. Перемещаясь в пространстве, посетитель отражается лишь в первом из них, второе же, отражая все находящиеся в комнате предметы, на присутствие здесь человека «не реагировало». В действительности же этот эффект стал возможным благодаря тому, что Эрлих создал два идентичных жилых интерьера, один из которых, недоступный зрителю, отражался изнутри во втором зеркале. К проектам преобразований урбанистической среды относится его идея перемещения знаменитого обелиска, украшающего репрезентативный центр Буэнос-Айреса в богемный район Ла Бока (1994). Даже если эксперименты Эрлиха далеки от политики, характерна та радикальность, с которой он манипулирует зрительским восприятием, превращая его в активное действующее лицо произведений.

Джуди Вертхайн (р. 1969) переехала в Нью-Йорк в 1996 году, и в ближайшее время ее выставки будут проходить в галерее Руф Бензакар в Буэнос-Айресе и в Музее современного искусства в Баха Бланка. Ее работы носят процессуальный характер, то есть все произведения и объекты строятся на принципе наслоения. Так, ее органические абстрактные рисунки наносятся на поверхность во много слоев, перемежаясь смоляным покрытием. Изображение, в результате, носит характер живой чувственной поверхности с уходящими в глубь нее клеточными структурами. Эти работы проблематизируют творческую процессуальность и в то же время деконструируют технологию рисования как вида искусства. Свое развитие эти формальные находки нашли в применении многослойной техники в фотографии. Джуди Вертхайн выстроила в перспективе ряд из наклеенных на плексиглас больших позитивных фотопленок, изображающих группу деревьев. При этом в каждом из изображений она вырезала прямоугольный проем, все более сокращающийся в размерах по мере продвижения от первой пленки к последней. Так, с одной стороны, фотография превращается в некое архитектурное пространство, а с другой — начинает походить на скульптурный объект.

Вертхайн и Эрлих — это всего лишь два представителя молодых аргентинских художников, которые ведут в своем творчестве диалог с художественными открытиями 60-х годов, хотя и переносят их в эпоху новых технологий и смотрят на них с искушенностью человека наших дней.

 

Перевод с английского ЕЛЕНЫ ЯХОНТОВОЙ