Отсутствие в Киеве в последнее десятилетие нового поколения художников было одним из болезненных симптомов нелогичного развития. Долгое время поколение начала 90-х годов существовало в гомогенном пространстве собственных проблем и концепций, сформированных единственной существующей генерацией взрослых/зрелых художников: искусство как будто было лишено перспектив развития в новых именах. И только в последние год-два в списках участников выставок стали время от времени фигурировать новые фамилии. Молодое поколение украинских артистов вышло на художественную сцену незаметно, без пафоса преемственности или противостояния, без четко сформулированных интенций в своем творчестве, даже нехотя. Художники Маргарита Зинец, Александр Верещак, Ольга Соловьева, Наталья Голиброда, Иван Цюпко, принимавшие участие в работе мастер-классов по видео, цифровой фотографии и перформансу (проводившихся в киевском ЦСИ в рамках программы «Альтернативные визуальные студии»), типологически образуют некое сообщество, основным объединяющим фактором которого является достаточно юный возраст художников и совместное участие в проектах, направленных на выявление и активизацию молодого поколения. Следует отметить, что этот малодинамичный процесс был характерен в большей степени для украинской метрополии — Киева, в Одессе же, например, ротация молодых кадров была достаточно энергичной.

Молодые фигуранты киевской художественной сцены почти деидеологизированы, их участие в художественной жизни стихийно и не зависит от каких-либо объективных побудительных концептуальных мотивов. Безразличие к существующему контексту, нежелание вырабатывать последовательные художественные стратегии позволяют современным молодым быть открытыми, всеядно восприимчивыми, адаптированными к любой художественной реальности. Живя в эпоху разрушенных макронарративов, это поколение художников лабораторно создает свои независимые микронарративы, однако это личностное конструирование лишено модернистского пафоса созидания нового, это перерождение события в фрагмент. Трансформировалась и иерархия жанровых предпочтений: молодые художники чаще всего выбирают техногенные жанры, доминантой среди которых является видео. Видео выступает здесь как наиболее доступный способ делать «свое кино», создавать новую визуальную версию существующих сценариев. Новый сценарий выступает как базовый микронарратив, перепрограммированный сюжет, с иной эмоциональной и концептуальной интерпретацией, служит наиболее удобным способом трансляции вербального в визуальное, на основе которого рождается эстетическое и чувственное проживание фильма. Текст становится видимым, и его принадлежность к языку исчезает, растворяется в сильном, образном, гиперизобразительном жесте. Примером такого педалированного киновидеопересказа могут служить работы Маргариты Зинец, Александра Верещака, («Sprechen Sie Deutsch?», «Моменты», где выразительный, но крайне спекулятивный по своей природе актерский жест является одновременно и актом репрезентации и ее отрицания, актом деструкции речи и тотальной психологической суггестии. Эмоциональный кинокатарсис может быть предметом зависти современного художника, основу художественной практики которого составляет серия жестов, призванных запугать и привлечь зрителя.

Кинематограф как наиболее универсальный язык повествования способен дополнить произведение современного искусства той нарративностью, от которой современное искусство так настойчиво избавлялось в последние десятилетия и теперь испытывает непреодолимую тягу быть понятым, т. е. быть рассказанным. Предоставляя в распоряжение художника весь регистр своих жанровых воплощений -хоррора, лирической комедии, детектива и т. д., — кинематограф обогащает не только пластический язык современного визуального искусства, но и смещает контекстуальные акценты в сторону более онтологичного эмоционального вчувствования. Кино, в отличие от других видов современного искусства, всегда обладало большим зрительским доверием, т. е. в фильме достигается та спепень суггестивной зрелищности, которая приводит к неразличению реального и воображаемого. Кинореальность, таким образом, берет на себя работу воображения, тогда как произведение современного искусства, наоборот, всегда нуждается в интерпретации, в узнавании через бесчисленное количество культурных кодировок. Так, например, феминистический парафраз гонконгских боевиков в фильме Натальи Голиброды «Bloody Mary» (где друг в друга стреляют только девушки) — видеоработа для беззаботного праздничного смотрения. Интегрированные в иной контекст, кинообразы изменяют свою динамику, утрачивают почву и заставляют усомниться в существовании первоисточника. Внедрение новых дигитальных видеотехнологий также сегодня является точкой пересечения в произведениях кино и визуального искусства, все чаще становясь в большей степени идеологией, чем простым средством воспроизведения. Наигранная футурофобичность работ Ивана Цюпко не может обмануть своей доверчивостью к этим пресловутым новейшим технологиям.

Минимальный набор выразительных средств в своих видеоработах использует Ольга Соловьева: ее «Интерракты» — как будто иллюстрация пелевинского homo sapiens в интерпретации мистической ипостаси Че Гевары.

Тотальное экранирование, увлечение кино и home video символически отражают «зеркальную фазу» в развитии нового поколения; это момент встречи молодого художника со своим визуальным; экран, выполняя роль зеркала, отражает первоначальную целостность и защищает от напора собственных спутанных мыслей и концепций, а также предваряет следующий виток — формирование способности к артикуляции своей концептуальной позиции и, соответственно, кристаллизации визуальной и контекстуальной стороны будущих художественных стратегий.