Виктор Кирхмайер. Душок времени

На исходе XX века фантастам-профессионалам и фантазерам-любителям (к которым, наверное, можно отнести и арт-критиков) лгать о будущем становится все труднее, и не только потому, что оно опережает их самые смелые представления...

Гипотезу о том, что «искусства больше не будет», принять сложно, не менее, чем замечание в Апокалипсисе о том, что «времени больше не будет». Отрицание «не будет» это уже временная категория, причем — категория будущего. Видимо, мистические видения нельзя высказывать, не нарушая логической структуры предложения. Непросто рассуждать об искусстве будущего в ситуации, когда ни у кого не возникает сомнений в том, что высокая культура вот-вот прикажет долго жить. В эру торжества репродукции никто не может притязать на самостоятельное производство смыслов и форм. Претензии культуры на особый, исключительный статус, на уникальность девальвированы, так же как и роль художника. «В сегодняшнем искусстве изобретается потребление, которое будет еще раз потреблено обществом. Сегодня искусство не находится более у истока произведения искусства, но — у его конца. Оно больше не является творением вещей, но их исключительным потреблением... Художник — образцовый потребитель. Его картины — образцы потребления. Его единственная задача — это дизайн вкуса, дизайн взгляда...» (Б. Гройс. «Искусство как авангард экономики»).

Конечно, любая периодизация является условной, но именно 90-е годы ознаменовались колоссальным рывком вперед в области развития и внедрения новых технологий и электронных медиа, родилось глобальное время. Действительностью стала синхронная виртуализация художественного процесса, что в свою очередь означает делокализацию не только изобразительного искусства, но и кинематографа. Исчез временной разрыв. Сетевая трансляция и прием образов в «глобальном времени» многое в культуре ставит под вопрос. Продолжается сближение, взаимопроникновение и слияние СМИ, электронных и телекоммуникационных средств в некий сверхмультимедийный комплекс, причем процесс этот еще только набирает обороты. Интеграция различных технологий порождает качественно новый феномен, который представляет собой нечто большее, чем просто сумма его составных частей. Способность производить и получать неограниченное количество любой информации в сочетании с практически поголовной, в том числе и мобильной, телефонизацией меняет устоявшиеся формы работы и проведения досуга. Свершается то, что предвещали, в частности, теоретик Интернета Флориан Рёцер и радикальный философ Поль Вирилио. Киберпроцессы, кульминирующие в полном отрыве от почвы, ведут к растворению искусства в виртуальной реальности. Вопрос о статусе искусства во взаимосвязи с контекстом трансформируется в вопрос о времени в искусстве.

Этой проблеме посвящены на исходе века несколько крупных европейских экспозиций, в частности «Кронос и Кайрос» в музее Фридерицианум в Касселе и открывшаяся недавно в Центре Помпиду первая (после завершения реконструции здания) сменная выставка. Она называется «Les temps, vite», что на русский можно перевести как «Время, вперед!» Весьма характерно, что на обеих выставках нет футуристических, авангардных, утопических работ. И немцы, и французы тематизируют запрограммированное, компьютерное время, которое постоянно воспроизводит самое себя и не порождает ничего нового. Возникает впечатление, что будущее наступило, и время остановилось... Никакого ускорения, никаких проектов, нацеленных в будущее, никакой жюльверновщины... Эпоха Кроноса, представлявшая линейное, постоянно утекающее время, закончилась. Мы живем в эпоху Кайроса. Отличие в том, что моменты нашей медийной эпохи — это не моменты, вырывающиеся из линейности Кроноса, моменты особенно остро переживаемых чувств, а рутинная последовательность мгновений. Произошла имплозия времени и пространства, как и предсказывал Поль Вирилио. Время и пространство слились в единовременности всех событий.

Вот он, миллениум...

Парадокс долгожданного миллениума в том, что наступает прошлое. Как нарочно, к началу долгожданного XXI века верх одерживают неоконсервативные и морализаторские тенденции, наименьшим спросом пользуются футуристические проекты и крутой авангард. Прогресс в новых технологиях совпал по времени с подъемом регрессивных и право-консервативных тенденций в искусстве и общественной жизни (Западной Европы). Актуального искусства (ударение на слове «искусство») становится все меньше. Произведения сконструированы по принципу новости-однодневки, устроены просто, одномерно, лишены подтекста; возможностей для интерпретаций практически не остается. Отрыв от почвы, от тела, эстетизация, копии, снятые с копий, которые сами когда-то были копиями, отсутствие жестких концепций, поднадоевшие ироничные игры вызывают у нашего современника, проявляющего некоторый интерес и сочувствие к еще тепленькому «телу элитарной культуры», приступ зевоты и будят сомнения в необходимости реанимационных мероприятий. Высокую или серьезную культуру ждет незавидная участь государственной содержанки. Торжествует, как всегда, салон.

В Великобритании и США небывалый подъем переживает новая, весьма эклектичная фотореалистическая живопись. Хотя я бы назвал ее «медиареализмом». В 1998 году персональные выставки молодых художников Сесили Браун, Лайзы Йаскевидж, Карен Дэйвиз, Кэденс Гирсбах были полностью распроданы вскоре после открытия. В этом году с поразительной скоростью раскупаются написанные маслом холсты Инки Эссенхай, Диего Гравинезе и абсолютного фаворита галеристов и критиков — Дэмиана Лёба. Картины представляют собой что-то вроде сюрреалистичных коллажей, написанных в манере гиперреализма. От натуралистических и суховатых полотен 70-х они отличаются тем, что используют современный медийный визуальный ряд: видеоклипы, красочные принт-медиа, рекламу. Конечный продукт соткан очень гладко и напоминает стоп-кадр из сновидения, или из фильма Дэвида Линча, или из рекламы нового кабриолета, а может быть, и средства для чистки стекол, впрочем, не все ли равно?

Вообще-то художников, способных кормиться за счет своего мастерства, в Европе, и в Германии в частности, немного. Денег на культуру нет ни у правых, ни у левых: нынешнее германское правительство (коалиция из социал-демократов и примкнувших к ним «зеленых») срезает госдотации на культуру, а заодно и социальные льготы бедным художникам. Интерес публики (даже просвещенной) неуклонно смещается в направлении индустрии чистых развлечений. Туда же устремляются и основные потоки инвестиций. В борьбе за человеческое внимание — самый ценный ресурс информационного общества — выигрывают Голливуд, Диснейленд и дешевое криминальное чтиво.

Свое превыше всего...

В Германии, среди левых интеллектуалов, принято стесняться «быть немцем». Существует расхожее мнение, что немецкой национальной культуры нет, «немецкость» — это стыдно и плохо... Парадокс, но вместе с этим немец (будь он трижды левак и даже вовсе и не немец по происхождению) будет гордиться тем, что он — берлинец, франконец, шваб или житель Рейнланда, как дважды два доказывая вам преимущества местного диалекта, пива и стиля жизни вообще. Такая вот «регионализация» на фоне пресловутых процессов глобальной интеграции, стирающей границы между нациями и государствами...

Учитывая, что лет 10 назад национальный дискурс подвергся деконструкции, высокое искусство теряет важную историческую роль — механизма национальной самоидентификации. Художественный рынок глобализируется точно так же, как и другие отрасли экономики, а художники, как водится, укореняются и работают там, где легче пробиться и где живее художественный процесс. На этом фоне казенщиной и странным душком веет от натужных попыток некоторых кураторов рекламировать искусство как «национальный продукт». Идея сама по себе не нова. Вспомним выставку «Made in France», которой кураторы Центра Помпиду прощались с публикой в 1997 году, перед закрытием Центра на ремонт. В экспозицию были включены работы всех сколько-нибудь значительных художников, принимавших участие в художественной жизни Франции за предыдущие 50 лет, как, например, Кандинский, Шагал, Модильяни или Жак Липшиц. Многие кураторы, как в Германии, так и во Франции, усиленно пропагандируют если не откровенно «национальную художественную идею», то по крайней мере пытаются убедить общественность в том, что существует «европейское художественное пространство». В чем его специфика и особенности, приверженцы «европоцентристской идеи» сами не могут объяснить достаточно убедительно.

В Германии, например, работают и выставляются рожденный в Буэнос-Айресе и постоянно проживающий в Нью-Йорке таиландец Риркрит Тиравания, призер прошлой Венецианской биеннале итальянка Моника Бонвичини, датчанин Олафур Элиассон, люксембуржец Мишель Майерус, кореянка Суна Чхой. Работы последних трех выставлялись на широко разрекламированной оптовой выставке немецкого актуального искусства «German open» в городе Вольфсбурге. Благодаря тому что в этом провинциальном городишке находится штаб-квартира концерна «Фольксваген», финансируемый им Музей современного искусства может позволить себе выставки международного класса: 1996 год -»Full House» — молодые британцы; 1997-й — «Sunshine & Noir»; 1960-1997 гг. — «Искусство в Лос-Анджелесе». И там же состоялись персональные выставки Вольфганга Тильманса, Элизабет Пейтон, Марико Мори. Именно на рубеже веков, когда кругом показывают либо ретроспективы: «От Гогена к глобальной современности» (Кельн), «Искусство XX века» (Берлин), либо пытаются распознать «Переломные моменты» века (Бонн), вольфсбургский куратор Файт Гёрнер решил представить под бодрым спортивным названием «German open» молодое немецкое искусство. В германскую «сборную по сосенке» вошли 34 мужчины и всего 5 женщин. Откровенный сексизм куратора, открыто заявившего, что отборочная художественная комиссия сочла работы художниц откровенно слабыми, вызвал шквал критики. В целом «национал-оптимизм» Гёрнера производит безрадостное впечатление. Настаивание на какой-то общегерманской идентичности абсолютно не соответствует действительности, все зависает между глобальной культурной ситуацией и индивидуальными проблемами отдельного художника. У 39 игроков немецкой «художественной сборной» не удалось обнаружить признаков ни германофилии, ни германофобии, ни вообще какого-либо индивидуального отношения к новой, объединенной «родине». Роль символа Германии Гёрнеру на них взвалить тоже не удалось.

Выставка удалась именно как топография индивидуальных художественных позиций: кроме того, что больше половины художников так или иначе представляют берлинскую тусовку, никаких объединяющих факторов у них не наблюдается. Впрочем, чувство нового, объединенного Берлина, предвкушение новой эпохи — «золотых десятых», а может быть, и «двадцатых» годов (грядущего века) — вполне символично, и думаю, что при потребности именно Берлин может служить символом чего-то нового, витального, общенемецкого и вместе с тем — местом и интерфейсом, где происходит обмен, взаимопроникновение и обогащение культур.

В качестве компенсации так и не материализовавшейся идеи «общегерманского художественного пространства или течения» «German open» предлагала довольно высокое качество отдельных работ. Мишель Майерус представил инсталляцию «What looks good today, may not look good tomorrow...» («To, что хорошо выглядит сегодня, может выглядеть плохо завтра...») и настенную конструкцию-коллаж «It's cool man» («Классный мужик»). Интересные работы (хотя некоторые из них выставлялись уже довольно часто) представили Петер Фридль, Козима фон Бонин, Олафур Элиассон. Любопытны исторические реминисценции кельнца Йохан-неса Вонзайфера, выставившего среди объектов инсталляции «Этой ночью» портрет автогонщика Никки Лауда, на шлеме которого рядом с эмблемами фирм-спонсоров красуется свастика, и выполненный в психоделических тонах флюоресцирующими красками портрет террористов из РАФ. В творчестве Вонзайфера прослеживается явная идиосинкразия к бутафории знаков новейшей немецкой истории: дизайн кроссовок «Адидас» и бытовой техники фирмы «Браун», автогонки «Формула-1» и история тергруппы «Фракция Красной Армии». Все это он комбинирует, подвергая исходный материал незначительным изменениям. Эстетика Вонзайфера и еще в большей степени Мишеля Майеруса напоминает сэмплирование в техно-музыке: результатом является абстрактная картина-ремикс, из которой время от времени «вываливаются» узнаваемые образы. У жизнерадостного Майеруса это своего рода цитаты из «разговорника современного искусства», складывающиеся в простую беседу: фигура из компьютерной игры «Супер-Марио» на монохромном поле а-ля Доналд Джадд, сочетание приемов минимал-арта с инвайронментом торгового зала супермаркета. Биллем де Коонинг, Понтер Фёрг, Франк Стелла, мультфильм «Том и Джерри», сникерсы фирмы «Найк», Энди Уорхол или ки, пережевывание тривиального, повседневного. Полагаю, что не будет преувеличением сказать, что молодое немецкое искусство строится на наследии легендарной 5-й Кассельской Документы 1972 года. Влияние 70-х заметно в цветовой палитре видеоинсталляций, фотографий и видеоарта. На продолжающейся в Дюссельдорфе выставке «Я — это нечто другое», исследующей вопросы самоидентификации, архитектуру субъективности, постмодернистскую утопию об исчезновении субъекта, мое внимание привлекли две абсолютно незамысловатые, но знаковые в этом отношении инсталляции. Берлинец Антон Хеннинг симулировал в закрытом пространстве «ложу» малоизвестной рок-группы «Мэнкер Мелоди Мейкерс»: видеопроекции, лампы, тумбы для сидения — дизайн и декор помещения, — все в духе начала 70-х. Участница прошлой Венецианской биеннале — француженка Доминик Гонсалес-Ферстер, не мудрствуя лукаво, показала под названием «Наши 70-е» стилизованный частный интерьер. Небольшая комната, стена напротив входа окрашена в цвет женского движения -лиловый. На другой стене — индийский карминно-красный батиковый ковер — с изображением цветущего дерева, растений и райских птиц. На полу — ярко-розовый матрас, на нем — фиолетовая подушка. На стене — несколько фотографий с типичными мотивами из студенческой жизни. У стены — книги популярных в 70-е годы мыслителей — постфрейдистов и неомарксистов, Герберта Маркузе например. Рядом на полу — прозрачный гофрированный шланг с лампочками внутри льет мягкий свет. Интерьер не является реконструкцией конкретного помещения (художница появилась на свет только в 1965 году), это — тщательно просчитанная стилизация, архетипичный знак времени. Цветовая гамма привязана к социальным, земным феноменам и начисто лишена метафизики, хотя и соответствует традиции послевоенного авангарда: чистые цвета, чистый свет. Ив Кляйн, Барнет Ньюмэн.

Современное искусство часто упрекают в том, что оно не реагирует на политическую актуальность. В семидесятые годы существовало так называемое «критическое искусство». Сегодня глобальные коммуникации, вездесущая реклама, телевидение и прочие структуры, стремящиеся к консенсусу и одномерности, вытеснили «социально-критическую позицию» с художественной сцены. Коммуникация и искусство оказались в плену у систем медиа, и прежде всего рекламы. Критикой времени и пророчеством заниматься стало немодно. Но тем не менее, с модой на 70-е на молодой арт-сцене появились художники, которым оказался не чужд некий социальный пафос и, что еще важнее, которые оказались способны мгновенно реагировать на актуальные политические события. Один из них — недоучившийся студент Гамбургской академии художеств Йонатан Меезе.

Меезе работает в жанре перформанса и акции, которые обычно состоятся в пространствах, до отказа наполненных материализовавшейся многомерной субъективностью — изображениями, символами, референциями «архисуществ», населяющих его хаотичный внутренний мир. Материалом для инсталляций могут служить самые разные объекты, как реди-мэйд, так и специально изготовленные художником для этой цели невероятное множество фотокопий, фотографий, плакатов, декорационного материала, ксероксов, журналов, книг, газет, домашней утвари, всяческого более или менее символичного хлама, крестов, грубо сколоченных из неотесанных деревянных брусков и испещренных многозначительными надписями: «Скот», «Убить народ», «Архибог», «Эхнатон», «Архисида» или «Хайдеггархи». Префиксы «архи» и «пра», апеллирующие к истокам, художник активно использует в своем особом «сакральном языке»: обычно такого рода «сакральными» лозунгами оказываются испещрены стены помещения, в котором проходит очередная акция. В «жаргоне» художника примерно в равных пропорциях смешаны мистические лозунги, несущие основную семантическую нагрузку («Государственный сатанизм», «Вручение Грааля» или «Архи-Байройтон») и речевой мусор: бессмысленные нагромождения слов и междометий. Свой хаотичный внутренний мир Меезе по-немецки называет «психоазюль» «душевным убежищем». Там-то, по его словам, и обитают «прабоги» и «архидрузья». К ним относится целый сонм выдающихся личностей: римские императоры Нерон и Калигула, Жанна д'Арк, актер Клаус Кински, Сталин и Мао, писатель Томас Манн, режиссер Стенли Кубрик. Правда, Меезе подчеркивает, что извлекает своих «архиприятелей» не из исторического контекста, а из поп-культурного, например кинематографа. То есть образ распутного императора Калигулы — это «тот самый Калигула» из фильма Тинто Брасса.

Иногда Меезе устраивает деколлаж какого-нибудь релевантного знака: например, «молодости». Декорация обычно напоминает комнату не желающего взрослеть подростка, страдающего тяжелой манией собирательства, а сопутствующая акция проходит под бодрый деструктивный панк берлинской группы «Немецко-американская дружба», из мегафона несется: «Растрачивай свое время и свою молодость попусту, молись на свою прическу, танцуй танец Муссолини, танцуй танец Адольфа Гитлера, танцуй танец Иисуса Христа». В ходе других перформансов, как, например, «Архидруг — Стенли Кубрик», «Гнев народа. Вильгельмы с Первого по Третий» или «Архирелигия. Лазарет крови», Меезе обычно под предлогом выведения «новой расы» или введения в оборот «новой телесной валюты» занимается тем, что общается с духами тоталитарных идеологий, пребывающими в мире ином репрезентантами силы, власти и денег, заклинает их. «Отправляя» очередной перформанс, Меезе изрядно напрягает свои голосовые связки: то хрипит и рычит исполненным отчаяния голосом, то с отстраненностью выкрикивает свои излюбленные послания типа «убить народ», «убить скотину» или «предатель». В меру ироничное, подчас натужно ницшеанско-вагнерианско патетичное и немного наивное искусство Меезе завораживает, но не шокирует.

В ходе акций «Новая валюта» и «Отпущение грехов» в кельнской галерее Кристиана Нагеля я спросил художника, верит ли он в очищающую, целительную силу регрессии? На что получил конкретный ответ, что он верит в целительную и животворящую силу новой «телесной валюты», которую и собирается ввести в обращение сегодня вечером. По мысли Меезе, все беды в мире — от незримых глобальных потоков капитала, обращающихся в компьютерных сетях, капитал должен срастись с телом и обращаться в нем и в его органах наподобие плазмы или лимфы, а расчеты будут производиться либо при телесных контактах, либо в более поздней фазе — способом телепатии или во сне... Концепция становится более понятной, если учесть, что в первой из двенадцати секций сопутствующей инсталляции, не очень последовательно разрабатывавшей концепцию телесной материализации «новой валюты», деньги подозрительно назывались «дроган», отсылая к немецкому слову «дроге» — «наркотик», а название последней фазы внедрения — «целлан» — содержит морфему, отсылающую к слову «целле» — «клетка». Причем клетка и в смысле — элементарная живая система, и в смысле — узилище.

Критики Меезе постоянно твердят о наивности его подхода, указывают на отсутствие рефлексии в обращении с идеологемами и символикой тоталитаризма, расизма и насилия. Но, устраивая эдакие поп-сумерки богов, вызывая и заклиная духов умерших идеологий, иронизируя над ними, он лишает их волшебной силы. Под предлогом введения в оборот нового образа мышления, новой валюты, выведения новой расы Меезе разрушает изжитые мифы. Может быть, это и есть «немецкое» искусство будущего, прокладывающее дорогу в XXI век?