18+

Дао, поддающийся определению, не может быть вечным Дао;
Имя, которое можно назвать, не может быть неизменным.
Начало трактата «Дао-Дэ» Лао-Цзы

Поводом к этой статье стало растущее и настойчивое участие в больших западных выставках последнего времени молодых художников из Центральной и Юго-Восточной Азии. Их эстетическое присутствие в центре Европы становится все заметнее, а порожденное их проектами «энергетическое поле» все более притягивает западного зрителя. Иными словами, художники с Востока становятся реальным фактором актуального искусства. Причем речь отнюдь не идет о специфических концептуальных выставках, как, например, проходящая зимой 2000 года выставка в Музее Людвига в Кельне «Диалог культур — от Гогена до глобальной современности», где куратору Марку Шепсу в его грандиозном повествовании о том, как в XX веке Запад вел эстетический диалог с не-Западом, просто «сам Бог велел» высветить молодые дарования из стран «третьего мира». Речь не идет и о чисто экзотических («аборигенных») выставках типа «Молодое китайское искусство», с которых около 10 лет назад усилиями западных кураторов начиналась презентация малоизвестных талантов. Сейчас интересующие нас художники если еще и не в истеблишменте, то стали равноправными фигурами актуального художественного процесса на Западе: участниками крупных международных проектов и героями персональных выставок в престижных музеях. Большинство из них, отметим, живет на Западе и вполне ориентируется в актуальных художественных стратегиях. Естественно, что головокружительные карьеры некоторых из них (например, за 5 лет пройти путь от провинциального художника из Южного Китая до участника трех подряд Венецианских биеннале, как это сделал Кай Гyo Кьянг) вызывают подозрения в естественности этого процесса. Известно, что «гении» в актуальном искусстве не рождаются, а «раскручиваются». Представляя себе политические хитросплетения вокруг развивающихся стран Азии, вполне логично предположить, что молодое восточное искусство во многом «раскручивалось» вслед за политикой. Помня, как это происходило во время «русского бума» в Москве в конце 80-х, когда Фурманный переулок осаждали западные персонажи, скупая на корню «московский концептуализм», и постконцептуализм, и все, что имело отношение к перестроечной России, можно выстроить и картину «выхода в свет» китайского или корейского «молодого» искусства. С одной стороны -западные кураторы, ангажированные новой ситуацией на рынке и жаждущие впустить «свежую кровь» в остывающее культурное тело Запада. С другой — художники, конъюнктурно приспосабливавшие свои восточные принципы к вкусам новых западных клиентов. Наверное, было и так, однако, к чести самых интересных участников процесса, собственно и оставшихся на поверхности, только этим вхождение нового искусства не ограничилось.

Они, действительно, показали необычное видение принципов современного искусства, дистанцировали его, не боясь быть банальными, дали свою оригинальную интерпретацию западных эстетических моделей. Об этой — не функциональной, но эстетической — стороне присутствия молодых восточных художников на западной сцене и хотелось бы поговорить подробнее.

 

История

Некоторые критики упрекают меня, что я ориенталист и использую восточные источники. Но это неверно. Потому что, когда я, будучи в Китае или Японии, пытался рисовать тушью, мне становилось как никогда ясно, что я останусь всегда западным человеком, но через занятие каллиграфией я получил для своего искусства новый импульс, новое измерение.
Марк Тоби

Как бы тривиально это ни звучало, но именно особенности ментальности, взращенной на тысячелетних религиозных и философских традициях, на специфическом преломлении этого высокого в народном сознании и искусстве, — ключ к разгадке таинственного влияния на Запад восточного искусства на протяжении XX века. Француз Анри Мишо под действием наркотиков, как подлинный сюрреалист, «автоматически» рисовавший иероглифы тушью и ведший бесконечный диалог с бессознательным, три года путешествовавший по Индии, Тибету, Китаю и переписывавшийся с тибетским мистиком Милараспа... Бельгиец Пьер Алешински, столь серьезно увлекшийся сначала каллиграфией, а затем и буддийской философией, что считал себя реинкарнацией каллиграфа XVIII века Сенгаи... Поллок с его дзэнскими медитациями, Эд Райнхардт с идеей «пустоты», привезенной из длительного путешествия по Китаю и Тибету, дзюдоист и мистик Ив Кляйн... Перечень художников-оригиналов с Запада, по разным поводам припадавшим к духовным источникам Востока, в XX веке необычайно обширен. Я вспомнила лишь несколько имен. В многочисленных текстах прослеживается влияние восточной мистики, философии, религии — особенно дзэн-буддизма и даосизма — на художников всего XX века^[1].

Когда с конца 40-х годов путешествовать по маоистской КНР стало затруднительно, то западные художники активизировали контакты с Японией и Южной Кореей. И только в конце 80-х годов как следствие процесса открытости китайской экономики актуализируется и культурный фактор. Первые выставки в больших городах Китая, затем на Западе. Первые публикации о китайцах в мировой прессе...

Одним из первых, кстати, в этот новый Китай отправился известный куратор и критик Жан-Юбер Мартен, сделавший по следам своих поисков грандиозную выставку в Центре Помпиду «Magiciens de la Terre» в 1989 году. Затем все пошло почти лавинообразно. И вот год назад несомненный триумф — присутствие 16 китайских художников на последней Венецианской биеннале, выбранных усилиями ее куратора Зеемана, а также их «рассеяние» по западному художественному миру...

 

ГЕРОИ

Художник в китайской традиции — прямая противоположность Фаусту или Дон Жуану. Он ничего не покоряет, ни к чему не стремится, ни от чего не бежит, а лишь питается символической полнотой бытия, или, говоря языком китайской традиции, и берет жизнь от Неба»
Дж. Роули. «Дао искусства»

 

«Концептуалист». Ху Бинг

Родился в 1955 г. в Китае, окончил факультет гравюры Пекинской АХ, после событий на площади Тяньяньмень в 1990 г. эмигрировал в США, живет в Нью-Йорке. Участник выставок: «Китайский авангард», Пекин, 1989; Венецианская биеннале 1993 г., биеннале в Кванджу и в Йоханнесбурге, 1997. С 1990 года около 15 персональных выставок в Китае и США.

Работы Ху Бинга формально выглядят наиболее традиционно для китайского художника и тем самым наиболее экзотично для зрителя. Главный герой его инсталляций — китайская иероглифика и каллиграфия. Внешне его проекты отсылают к европейской концептуалистской традиции работы с текстом и языковыми структурами. В них всегда присутствует четкая композиция, и почти всегда внешний рисунок проекта пребывает в противоречии с содержанием. Например, проект «Книга, спускающаяся с Небес» (1987, Художественный музей Мэдисона, Висконсин), где с потолка свисают три многометровых свитка с иероглифами, такие же свитки закрывают стены, а на полу разложены священные книги, открытые на определенных страницах. Непосвященному зрителю эта инсталляция кажется примером чуть ли не храмового пространства. А уж тексты тем более ни у кого никаких сомнений в аутентичности не вызывают. На самом деле, что явствует из прилагаемого к проекту описания и что понимает любой, знающий китайский язык, весь проект есть тотальная абсурдизация: иероглифы и составленные из них тексты лишены смысла. Тем самым, главной идеей Ху Бинга становится нарушение коммуникации, а в основе проекта лежит западный принцип деконструктивистского коллажа.

На выставке «Смена эпох» («Zeitwenden») в Бонне (1999 -2000) художник представил проект «Your surname, please» (Назовите ваше имя пожалуйста»), о котором он говорит следующее: «Я выдумал новый шрифт. Он состоит из иероглифов, но соответствует латинским буквам. Он выглядит замаскированным: его смысл не соответствует облику». Любой зритель может пользоваться этим шрифтом, придавая знакомым словам экзотический вид. Например, составить свои имена и фамилии. В компьютер вводится немецкое имя, появляющееся на экране в виде иероглифов. Тем самым разворачивается игра между понятиями «чуждое» и «знакомое», западное мышление апроприирует загадочную восточную знаковость, хотя в результате, естественно, получается псевдокоммуникация.

 

«Дадаист». Хуан Йонг Пинг

Родился в 1954 г. в Китае, в 1982 г. окончил Академию художеств в Жеянге, с 1989 г. живет в Париже. Участник Манифесты-1 в Роттердаме, 1996, биеннале в Кванджу и в Йоханнесбурге, 1997, Венецинанской биеннале, 1999. Имел множество персональных выставок в Европе и США.

Наиболее радикальный художник из выбранной пятерки, провокатор и харизматический лидер «Дадаистской группы» из города Хьямен (местного варианта андеграунда, работавшего в 80-е годы с официальной маоистской символикой и идеологией КНР). В конце 80-х путешествовавший по Китаю в поисках героев для выставки в Центре Помпиду Жан-Юбер Мартен записал несколько интервью с художником, в которых последний постулирует глубинную связь дзэн-буддизма и дада: «В определенном смысле дзэн — это дада, а дада — дзэн. Постмодерн — это современное возрождение дзэна»^[2]. Отметим, что сам дадаизм воспринимается им не исторически, а весьма обтекаемо, как «антиискусство», включая сюда работы Кляйна и Бойса. Самое существенное для него в дадаизме — это понятие «пустоты» («анти-»), что и роднит его с постулатами дзэна. В практической деятельности Хуан Йонг Пинг нацелен на достижение симбиоза западных форм и китайской традиционной символики, однако всегда вносит в работы оттенок провокативности. Характерен его проект на выставке в Музее Людвига в Кельне «Диалог культур — от Гогена до глобальной современности». Два объекта «Мост» и «Мировой театр», составляющие единую композицию, — это не что иное, как две клетки для живности. В одной из них, выгнутой как мост, стоит бронзовая анималистическая скульптура традиционных китайских форм — фигурки змей, хамелеонов, цапля — и тут же живут настоящие черепахи. В «Мировом театре», клетке, повторяющей форму панциря гигантской черепахи, живут насекомые — цикады, скорпионы, пауки. Для художника различные виды животных — метафора современной поликультурности и различных этнических групп, конфликтующих между собой. В китайской мифологии животные занимают большое место, иллюстрируя важную идею даосизма о связи природы и цивилизации, беспощадно нарушенной в западном мире. Поэтому включение художником в его проекты живых составляющих -это еще и рефлексия на западную дилемму «природа/культура». Некоторые ранние проекты Хуан Йонг Пинга были шокирующе брутальны: в Оксфорде он, например, показал реальную битву скорпионов и сверчков. В Кельне до «кровавых» драм дело не дошло: сверчки с кузнечиками пошумели в день вернисажа, а уже на следующий день в Музей Людвига заявилась делегация Городского общества любителей насекомых и потребовала прекратить безобразия. Насекомых из клетки убрали, остались только медлительные черепахи внутри объекта «Мост». Тем самым в результате благородных побуждений кельнских защитников насекомых проект китайского «провокатора» оказался начисто лишен провокативности, настраивая зрителей как раз не на переживание конфликтности интересов, а на созерцание символа гармонии и равновесия, коим в Китае являются черепахи.

 

«Акционист». Кай Гуо Кьянг

Родился в 1957 г. в Китае,учился на сценографа в Шанхае, с 1986 г. жил в Японии, с 1995 г. живет в Нью-Йорке. Участник трех последних Венецианских биеннале. Получил международный приз на Венецианской биеннале 1999 г. Десятки персональных выставок в лучших залах мира.

Несмотря на внутреннюю близость китайской традиционной ментальности и символике, формально работает на максимальном отрыве от них. Чистые формы его акций, где некий прообраз опосредован и прочитывается как изящная деталь к общему повествованию, неизменно вызывают восторг западной публики. Достаточно вспомнить его перформанс на открытии персональной выставки в Венском Кунстхалле 1999 года, когда над музеем прозвучал пороховой взрыв (напомним, что именно китайцы изобрели порох и он по сей день служит у них как по прямому назначению, так и в области врачевания) и в прозрачном небе появился дымовой дракон, буквально на глазах публики рассеявшийся в воздухе. Искусство как процесс, а не как результат. «Дао» — изменчивость и незавершенность, путь искусства в тысячелетней истории Китая -эти категории на примере работ Кай Гуo Кьянга, заявленные в форме акций с порохом, в виде мешочков китайских специй, «забытых Марко Поло» на его обратном пути из Китая в Венецию (проект на Венецианской биеннале 1995 г.), — все это, благодаря продуманности подачи экзотического материала, вполне органично живет сегодня в сердце Европы. На боннской выставке «Смена эпох» художник выставил объект, представляющий собой повешенный у входа в музей огромный старинный колокол из базилики города Эхтернаха. Что же тут китайского? На асфальте, прямо под качающимся и гудящим колоколом, углубление в виде цифры «2000», заполненное зернышками риса. Его можно увидеть, только стоя под колоколом, который в этот момент кажется готовящейся захлопнуться ловушкой. «Я» художника в данном проекте нивелировано, следуя распространенному в даосизме принципу «у-вей» (максимального недеяния, способного привести к познанию), художник дает нам только намеки на возможные ассоциации и символы.

 

«Фотограф». Чанг Хуан

Родился в 1965 г. в Китае, учился в АХ в Пекине. С 1998 г. живет в Нью-Йорке. Участник Венецианской биеннале 1999 г.

Самый молодой и жесткий из выбранных персонажей. Стал известен в 90-е годы благодаря проведению почти брутальных перформансов, форсирующих принципы этого жанра в актуальном искусстве. Так, в акции «12 квадратных метров» в 1994 г., обмазав себя, обнаженного, медом, провел 3 часа в общественном сортире, заполненном мухами. Естественно, что подобная деятельность могла происходить только на уровне «апт-арта». Позже Чанг Хуан начинает целенаправленно фотографировать свои акции, переходя в последние годы к классической форме фотосерий. В них — всегда «костюмированный» автопортрет: крупный план, своеобразная отрешенная монументальность. Торс, украшенный кровоточащим скелетом какого-то животного... Торс, расписанный иероглифами. Среди них — знаки «Будда», «Концепт», «Фальшивое», «Истинное». Композиция их хаотична. Для западного зрителя поверхность тела — почти орнамент, за которым сила, энергетика и таинственность непрочитываемого. В серии «Пена» лицо художника в клочьях воздушной пены, рот широко открыт и в нем видны старые семейные фотографии, словно рождаемые из «недр» героя. Пена, кстати, напоминает о символической сущности «облаков» в старом китайском искусстве3.

 

«Неотрадиционалистка». Кин Юфен

Родилась в 1954 г. в Китае, живет и работает в Берлине. С 1996г. более 10 персональных выставок в престижных залах и музеях Германии.

Чуть ли не единственная женщина-художник из Китая, успешно работающая сегодня на Западе. Причем отнюдь не с идеологией и темами феминизма. Напротив, Кин Юфен сосредоточена на неидеологизированном неотрадиционализме. В инсталляции под символическим названием «Уходящее время» (Кунстферайн, Ульм) в зале с ренессансными резными колоннами художница собрала своеобразный «китайский ассамбляж». На полу — 30 циновок, в центре зала — работающая швейная машинка, из которой выходит полоса белого шелка, за ней резной деревянный стул — «Стул мудрецов». Швейная машинка (а мать автора была швеей) — воплощение культа предков, «Стул мудрецов» отсылает к конфуцианству. Успех ее проектам обеспечивает выбор материала (инсталляции из белого и желтого шелка с добавлением экзотической музыки, объекты на основе традиционных китайских одеяний) и деликатное его внесение в современное выставочное пространство. В Боннском художественном музее в ее инсталляции «Новый шелковый путь» — водопад белых шелковых полотнищ низвергается с потолка фойе, завораживая зрителей чистотой реализации идеи.

 

Попытка резюме глазами западного зрителя

Попытаемся отстраненно посмотреть на вышеописанный проект Кин Юфен в Ульме. Как бы реагировал русский зритель на инсталляцию, в которой, грубо говоря, присутствуют медный самовар, лапти и ложки с хохломской росписью? Возможно, китайский зритель тоже видит в этом профанацию традиции, но зритель западный, несомненно, очарован приоткрывающейся ему загадочной китайской душой. Даже понимая логически, что присутствие китайцев сейчас в Европе — это во многом результат успеха кураторской деятельности и социально-политической конъюнктуры, нельзя не поддаться влиянию их энергетики и очарованию конкретных образных находок. Вливаясь в мировой контекст, эти художники неизбежно попадают под доминанту западных критериев и принципов современного искусства, которые, надо отметить, в последнее десятилетие, особенно под наплывом виртуальной реальности, оказались сильно размыты. Вместе с тем китайским художникам удается создать новое органическое целое, дистанцироваться и соединить мудрую гибкость Востока с амбициозной динамичностью Запада. В этом их сила и перспективность. Вряд ли на этой почве на Западе возникнет целая школа или течение, но как вкрапления индивидуального креативного «Я» в контексте наступающего XXI века они весьма ценны. Тем более, что по версии, весьма распространенной в современной культурологии, будущее искусства не в «мейнстриме», но в предельном творческом индивидуализме.

Примечания

1. ^ См., например: Won Ко. Buddist elements in Dada. New York, 1977; David Clarke. The Influence of Oriental thought on Postwar American Painting. New York, 1988; Michael Sullivan. The Meeting of Eastern and Western Art. Berkeley — London, 1989; Helen Westgeest. Zen in the Fifties. Zwolle, 1996, и др.
2. ^ Цит. no каталогу выставки «Kunstwelten im Dialog — Von Gauguin bis zur globalen Gegenwart». Музей Людвига, Кельн, 1999, с. 416.