55-я Венецианская биеннале современного искусства. «Энциклопедический дворец».
Куратор Массимилиано Джони. Арсенал, Венеция.
01.06.2013 – 24.11.2013

Искусство, выставленное в Арсенале и в павильоне Италии, где все (как всегда) всмятку, на этот раз напоминало народные промыслы — эльдорадо для тех, кого радуют вологодские кружева и для кого арахноидальное рукоделие — панацея от ущербов и травм, постигших художественное сообщество. В том, что «спайдермен» приобщился к искусству, нет ничего удивительного: в пещерах, где мы любуемся наскальной живописью, пауки скромно вершат свое ткацкое ремесло, оставаясь при этом в тени.

При ознакомлении с Арсеналом создается впечатление, что нематериальный художественный труд раз и навсегда сброшен с корабля современности и фактически отдан на откуп менеджерам от культуры и тем ремесленникам, которые реализуют их эгалитарные «утопии». То, что мы видим на международных выставках, выглядит так, как если бы это было произведено подневольными гастарбайтерами где-то в офшорах. А ведь еще недавно казалось, будто созерцание и мысль на равных участвуют в разделе мира. Теперь — одно только созерцание и никакой мысли. Различия обесцениваются, уступая место аналогиям, отсылающим нас к «миметологическому» дискурсу, к игре гетерохронных сходств и повторов. Другая примечательная черта — нулевой уровень гетеротопии в пространстве эстетики, где этнографический антураж воспринимается по-свойски, по-родственному. Арсенал выглядит как прощание с критически-ангажированным дискурсом и как уведомление о том, что теоретическая рефлексия, культурная память и референтная база «евроцентризма» — не гармонируют с понятием egaliberté, поскольку народам развивающихся стран это не по душе, и «мы, европейцы, — цитирую устроителей, — не хотим, чтобы они стали жертвой академического снобизма и интеллектуальной дискриминации». Напомню, что неологизм egaliberté ввел философ Этьен Балибар, ученик Луи Альтюссера и — позднее — его соавтор (вместе с Жаком Рансьером и другими).

Казалось бы, российский павильон оказался в выигрышном положении, во всяком случае — по контрасту с Арсеналом, хотя эту «победу» можно назвать пирровой, учитывая, что политкорректным искусством сейчас может быть только китч. Как концептуальный дизайнер, Вадим Захаров блестяще справился с пространственными задачами, однако цитаты из Марины Абрамович (гламурные «хлыщи», сидящие на перекрытиях) и надуманность фраз, выбитых на стенах павильона, слегка разочаровывают. Так или иначе, сильная сторона захаровского проекта — это реабилитация режимов умозрительности, характерных для европейской культурной традиции с ее обращенностью к Архе, к античности и, в частности, к мифу о Данае. Золотой дождь Зевса — аналог (не)порочного зачатия. Зонтики, раздаваемые в российском павильоне посетителям женского пола, это — своего рода safe sex, предохраняющий от искушения китчем. Даная — аллегория современной культуры, которой препоручено родить Персея — любимца муз и избавителя искусства (в лице Андромеды), от хтонических монстров, родоначальников китча. Не исключено, что Персей — авторская самоидентификация художника. С выбором куратора Захаров немного погорячился, хотя у Киттельмана намного больше заслуг и профессионального опыта, чем у кураторов российского павильона прежних лет. Дело в том, что на Биеннале 2001 года Золотого Льва получил Грегор Шнайдер, выставлявшийся в германском павильоне, которым тогда заведовал Киттельман, и повторить подобный успех ему бы никто не позволил. Особенно после Биеннале 2011 года, где победа была присуждена (посмертно) немецкому художнику Криштофу Шлингензифу. Хотя Захаров тоже имеет немецкий адрес, он, как я понимаю, приносить себя в жертву не собирался (в отличие от поэта Леонида Губанова, призывавшего художников «умирать из века в век на голубых руках мольбертов»). Куратором Биеннале на этот раз оказался Массимилиано Джони — куратор нью-йоркского Нового Музея, сделавший выставку восточноевропейских художников под названием «Остальгия» (Ostalgia, 2011). Экспозиция была предельно деполитизированной, что — по мнению Джони — соответствует духу времени. Для него «дух времени» — это неолиберальная политика мультинациональных банков и корпораций, спонсирующих художественные мероприятия, особенно те, что сравнимы по своей зрелищности с Диснейлендом и олимпийскими играми. То есть массовые события, в рамках которых критика институций и коммерция «суть вещи не совместные». Сервилизм? Безусловно, тем более что именно этот подход к «актуальному» искусству возобладал в Арсенале.

В национальных павильонах влияние Джони и «мажорной» арт-бюрократии было минимальным. Главный приз достался павильону Анголы, но лучшими художниками, на мой взгляд, были Альфредо Джаар (чилийский павильон) и Ай Вэйвэй (гость павильона Германии). Возвращаясь к Арсеналу, куда я в прежние годы стремился с большим энтузиазмом, чем в национальные павильоны, добавлю еще три наблюдения:

(1) атмосфера политкорректности и сентиментального патернализма по отношению к художникам, чье искусство выглядит рукодельным по форме и этнографическим по содержанию, отражает аспирации сильных мира сего, а именно — популизм и egaliberté, доведенные до гротеска;

(2) художественная среда, включая элиту, стала настолько зомбированной, что подобострастно умиляется и ликует в унисон с мультинациональными банками и корпорациями при виде искусства, напоминающего рекреационные практики;

(3) замечательные художники, такие как Брюс Науман, Дитер Рот, Алан Макколум, Мэтт Малликан, Роберт Гобер и другие, были представлены в Арсенале «парергонально» (по краям), как бы давая понять, что осмысленное искусство — не более чем декор, бандажная лента вокруг того, что Федерико Феллини назвал «галлюцинацией пьяного кондитера».

В заключение — несколько слов о формализме. Одна из выставок в Венеции (точнее, в фонде Prada) называлась «Когда отношение становится формой: Берн 1969/ Венеция 2013» (When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, 2013). Применительно к 55-й Биеннале все с точностью до наоборот: отношение становится бесформенным. Самое трудное — это что-либо вычленить из нечленораздельного, если ты не хирург и не патологоанатом. Современное искусство можно упрекнуть в нехватке утопического сознания — но не в виде риторики, а в «форме формы» (когда отношение становится формой). Пример — многочисленные акции группы «КД», где этот ингредиент незримо присутствует. Подводя черту, скажу, что повышенный интерес к «итеративности интерактивного опыта», к его волокнам и исподним знаменам — отличительная черта 55-й Биеннале, выдвинувшей на первый план постборхесовский образ художника-арахноида.