55-я Венецианская биеннале современного искусства. «Энциклопедический дворец».
Куратор Массимилиано Джони. Арсенал, Венеция.
01.06.2013 – 24.11.2013

Открывшаяся в конце мая 55-я Венецианская биеннале перестала быть предметом интереса профессиональной аудитории сразу после пресс-показа. Многочисленные интервью с Массимилиано Джони, нынешним куратором главного проекта Биеннале, заполняли специализированные журналы и сайты в течение нескольких месяцев до открытия и по инерции появлялись еще некоторое время после него. Все гадали, что же директор нью-йоркского Нового музея сделает с таким пестрым и разнородным материалом: тут и Синди Шерман, и Артур Жмиевский, и Пол Маккарти, и Хито Штайерль, и Карл Густав Юнг, и Алистер Кроули, и Виктор Алимпиев, и Доротея Таннинг, и Райан Трикартен, и Брюс Науман, и Тино Сегал, и анонимные тантрические рисунки, и антикварные детские фотографии, и масштабные полотна с бушующим океаном; произведения сюрреалистов, минималистов, концептуалистов. Однако как только публика ознакомилась с результатом кураторских усилий, голоса поутихли, словно все дружно решили похоронить этот проект, при этом не уничтожая его полностью — просто спустили обсуждение на тормозах. Что же произошло? По всей видимости, публика оказалась разочарована, хоть и сохраняла симпатию к Джони — самому молодому из кураторов в истории Венецианской биеннале, новой надежде околохудожественной тусовки и арт-рынка; как сам он признался в интервью голландскому журналу Metropolis M, закрывая глаза, он «представляет главным образом бюджет и видит числа»^[1].

В 1955 году американский художник итальянского происхождения Марино Аурити предложил проект «Энциклопедического дворца», в котором должен был разместиться музей достижений человечества. Массимилиано Джони решил взять этот не такой уж утопический, хоть и колоссальный проект за отправную точку, чтобы взглянуть на «сегодняшнюю визуальную культуру», которая для куратора важнее и понятнее, чем «современное искусство» как явление и область человеческой деятельности^[2]. Он понимал, что в случае Марино Аурити, «конечно, дальше макета дело не пошло»^[3], но сам Джони сделал следующий шаг и сразу же оказался на весьма зыбкой почве. Основной проект Венецианской биеннале — это уже не макет, а, в определенном смысле, воплощение задумки Аурити (в прочтении куратора, естественно): может быть, и урезанная версия «сегодняшней визуальной культуры», но вполне рабочая модель. Тысячи квадратных метров, полные артефактов, зачастую серийных, собранных в маленькие или большие коллекции, упорядоченных в соответствии с той или иной, неуловимой и изящной или, наоборот, назойливо педантичной классификацией; полторы сотни художников, все новые и новые объекты — переизбыток, который не порождает добавочного смысла. Скорее получается утомительная мешанина. Говорят, современное искусство — это скучно, тогда как бесконечно разнообразный мир яркого и остроумного развлекательного интерфейса, будь то экран компьютера, глянцевая обложка или городские поверхности, — это весело. Джони ориентировался на последний, открещиваясь от искусства, но выходит, что расчет его был неверен в самом основании. Собрать все или хотя бы надергать отовсюду по максимуму, а далее попытаться свести полученные массивы образов и информации в минимально оформленную, еле удерживающуюся от распада целостность — так, если огрублять, построена экспозиция основного проекта. Несмотря на обилие действительно интересных произведений и артефактов, они теряются в большом завале всего и вся. Ходишь вокруг них, но никак не можешь их найти. В отличие от того же интернета, здесь отсутствует возможность просто и быстро уйти от чего-то одного и перейти к чему-то другому: в залах Арсенала и центрального павильона Джардини пространство куда как более «плотно», и избавиться от него с той же легкостью, с какой закрывают вкладки в браузере, не выходит.

Идея венецианской авантюры Массимилиано Джони кажется давней как мир, хотя, конечно, это иллюзия: ей от силы два-три столетия. Хорхе Луис Борхес прекрасно анализировал подобные проекты — собрание универсальных компендиумов — в ряде эссе и рассказов (ярким примером может служить новелла «Конгресс»): придумывал их сам, писал, какие умонастроения становятся их причиной и во что они в итоге выливаются. Джони ссылается на Борхеса как на некий вдохновляющий фактор^[4], но явно не осмысляет эту связь критически (вообще слово «критический» не из лексикона этого куратора). Как и в случае Борхеса, этот проект можно было оставить на бумаге как набросок, забавную фантазию, но понятно, что Джони не хотел, да и, видимо, не мог повторить недоделанность и нереализованность первоначального «Энциклопедического дворца» — куратор оказался заложником выбранной темы, которая достраивает себя автоматически. В некотором роде он, как ученые-экспериментаторы из масскультуры, пытается контролировать стихийные силы, а те обязательно выходят из-под контроля — и дальше ситуация развивается по логике материи, вещей и сил и вопреки воле запустившего процесс человека, каким бы баловнем удачи он ни был.

Важной частью проекта Джони является использование «художников вне арт-мира»^[5], по его собственному выражению. То есть тех, кого за художников не признают и кому Джони якобы дарит новый шанс. Не то чтобы мы здесь имели дело с какой-то новацией — скорее этот прием уже набил оскомину и превратился в совершеннейшую жвачку, аналогичную по пафосу, повторяемости и бессодержательности заявлениям вроде: «это новый способ взаимодействия со зрителем» или «здесь мы уходим от традиционных форм репрезентации». На самом деле, этот ход Джони дополняет надуманное противопоставление «современного искусства», якобы профессионализированного, и «визуальной культуры», предположительно демократичной, — оппозицию, которую он активно эксплуатирует в своем кураторском проекте. Единственной стоящей находкой такого подхода оказалось открытие Рудольфа Штейнера как художника, причем довольно интересного и неожиданного, что сразу меняет как взгляд на антропософию, так и оценку того влияния, которое Штейнер оказал на деятелей культуры своего времени. В остальном же весь этот напускной эгалитаризм образов и социальных статусов похож скорее на спор с самим собой, эдакую хитрую софистику, а потому и серьезного разговора вряд ли достоин.

Зрители были благосклонны к национальным павильонам. Нельзя сказать, что им просто повезло — нет, это было вполне заслуженное внимание, а Массимилиано Джони, скажем так, помог им, лишив сильного соперника, поскольку сделал не совсем удачный проект. Среди павильонов сразу выделились лидеры (в случае Великобритании и Чили все было ясно еще до открытия): британский, в котором Джереми Деллер рассказывал о приватизации по-русски и политизации по-британски; румынский, где в рамках «Нематериальной ретроспективы Венецианской биеннале» (An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013) Александры Пиричи и Мануэля Пельмуша можно было буквально на телесном уровне прочувствовать более ста лет биеннального и мирового художественного процесса; ливанский, представлявший который Акрам Заатари неспешно захватывал зрительское внимание, показывая при этом искусство, вполне характерное для страны, раздираемой многолетними межэтническими и религиозными конфликтами (война, память, вопросы восприятия и показа); чилийский, где Альфредо Джаар топил макет Джардини, в частности противопоставляя его переоцененному макету из основного проекта; словенский с его ироничной историей про министерскую бюрократию, проектирующую наилучший способ национального представительства (проект Ясмины Чибич); ангольский, признанный лучшим и получивший «Золотого льва» за то, что дал возможность посетить обычно закрытое палаццо — среди дорогих старинных произведений лежали стопками фотографии Эдсона Шагаса с видами Луанды, напечатанные на дешевой бумаге, причем плакаты можно было забрать с собой.

В российском павильоне царила атмосфера таинственности: представлявший Россию в этом году Вадим Захаров использовал историю Данаи, чтобы рассказать о чем-то неуловимо своем. Посетителей разделяли на две части: женщины могли посетить первый этаж, а мужчины — второй. На первых сыпался дождь из золотых монет, названных «данаями», тогда как последние могли наблюдать за этим сверху. Система подачи монет — с нижнего этажа на верхний — была видимой и вполне ощутимой, перед нами словно открывался тайный механизм. Но все вместе оказывалось настолько завуалированно, косвенно и потаенно, что по выходу из павильона казалось, будто тебе ничего и не показали. Проект, с одной стороны, выглядел выигрышно в глазах многих российских посетителей: сделай Захаров такой проект в Москве — он бы, несомненно, был одним из лучших, просто потому что никто ничего подобного не делает. Однако с другой стороны, в сравнении с соседними павильонами, британским или румынским, проект был до неприличия эскапистским — вне времени и пространства. И в этом смысле павильон оказался абсолютно российским и показывал планку, выше которой искусство из России не может подняться по причинам как психологического, так и институционального характера. Отечественным музеям-галереям нужно что-то многозначительное и масштабное в том или ином виде, желательно «в традициях московского концептуализма», а художники готовы откликаться на такой заказ.

Грузинский павильон, напротив, задавал настроение для предметного разговора. «Камикадзе-лоджия» (Kamikaze Loggia, 2013) — проект, созданный куратором из Польши Иоанной Варшей, — была буквально надстроена над уже имевшимся зданием. В стремительно обедневшей после развала Союза Грузии возник самострой, который получил благодаря некому российскому журналисту наименование «камикадзе-лоджия»: к домам пристраивались балкончики, увеличивающие жилую площадь, но так, чтобы не платить за это лишних денег в ситуации постоянного кризиса. Все понимали, что это опасно и не очень эстетично, но ведь и евроремонт, и повсеместное использование пластика, и прочие «гримасы» постсоветского строительства появлялись не от хорошей жизни, но были неизбежной чертой времени. С ними сживались. И данная выставка стала выражением именно такого экзистенциального осмысления своего быта и повседневности.

Несмотря на расположение не в самом людном месте (в закутке в одном из строений Арсенала), грузинский павильон принципиально отличался от российского. Проект был дополнен небольшим, но познавательным каталогом.

Можно даже сказать, что это был не совсем каталог, а своего рода результат долгого исследования постсоветской трансформации городских пространств на примере Грузии. Однако этот частный случай служил ключом к осмыслению си- туации во всех странах бывшего социалистического блока, особенно на территории государств, некогда входивших в СССР.

Венецианская биеннале — это не только площадка для удовлетворения кураторских амбиций в основном проекте, не только арена, на которой соревнуются национальные представительства, атавизм всемирных выставок-ярмарок, но и зона многочисленных проектов параллельной программы. В этом смысле для регулярных выставок того же типа в других частях света Венеция служит примером: хорошим для одних, дурным для других — например, для Московской биеннале, параллельная и специальная программы которой в последний раз неумеренно разрослись, как грибница после дождя, не отражая при этом реальности скудной российской художественной сцены.

Среди проектов параллельной программы, которых в этом году насчитывалось около пятидесяти, были и подборка российского искусства от куратора Антонио Джеузы «Трудности перевода» (Lost in Translation, 2013), и посвященная последствиям экономического кризиса в Каталонии выставка «25%», и крупномасштабная ретроспектива неофициального китайского искусства с 1979 года — «Голос невидимых» (Voice of the Unseen, 2013), где картины и инсталляции умудрились набить в просторные залы, как селедки в бочки. Они сохраняли привязку к «национальному» и казались павильонами отдельных государств или национальных автономий после ребрендинга. Однако были и другие примеры.

Выставка «Любит — не любит» (Love Me, Love Me Not, 2013), которая проводилась в пустынной северной части Арсенала, рядом с «Голосом невидимых», вполне могла бы стать азербайджанским павильоном, что подтверждает подзаголовок проекта: «Современное искусство Азербайджана и соседних стран». Большинство художников действительно были из Азербайджана, но с ними соседствовали Кутлуг Атаман из Турции, Илико Зауташвили из Грузии, курсирующая между Лондоном, Москвой и Махачка- лой россиянка Таус Махачева, интернациональный коллектив Slavs and Tatars и многие другие. Отличие от официального павильона Азербайджана, который расположился в самом центре Венеции, разительно. Там все чинно: никаких проблем, только «безболезненные» орнаментальные темы с налетом экзотизма — ковры, традиционные свадьбы. Отчасти это связано со скандалом на прошлой Биеннале, когда президент Азербайджана лично цензурировал проект Айдан Салаховой, поскольку тот показался ему слишком «исламским» для светского государств (добавим: с авторитарным правительством); отчасти с тем, что чиновники, ответственные за павильон, не видят азербайджанское искусство частью международного процесса, хотя на словах там присутствуют «связь культур» и прочие нужные формулировки. Это все тот же сугубо национальный «смотр достижений».

Организаторы выставки «Любит — не любит», наоборот, показали азербайджанское искусство как составную часть общемирового контекста. Особо ценно, что этот проект, хоть и сделан интернациональным куратором Диной Нассер-Хадиви, действительно поддержан, в том числе финансово, изнутри Азербайджана. И самое смешное: куратор сумела задействовать те же орнаменты и культурную специфику, перенеся их совсем в другой контекст. К примеру,

Фарид Расулов создал скульптурные композиции из бетонных блоков и витражей с традиционными геометрическими формами, — в духе архитектуры, характерной для любой страны, которая подвергается стремительной модернизации: используемые везде материалы дополнены упрощенными остатками национального колорита. А рядом уже похожая история из Ирана: Фархад Мошири построил «Киоск диковинок» (Kiosk de Curiosité, 2011) — торговый лоток, на котором выставлены ковры с вышитыми на них глянцевыми обложками. Этому взаимопроникновению культур подводит итог Рашад Алакбаров: под потолком висят объемные слова, написанные арабской вязью, кириллицей, латиницей, — «память», «привычка» и другие. Под определенным углом это месиво букв превращается в соломоновское «И это пройдет». Этот же художник был представлен в официальном павильоне Азербайджана инсталляциями в духе позднего Гутова: свет, направленный сквозь металлические конструкции, образовывал на стене тени в виде изображений книжных миниатюр или традиционных орнаментов. С похожими по сути работами в двух «азербайджанских» павильонах произошло нечто вроде эффекта Кулешова: контекст придавал им определенное значение. В тихом провинциальном павильоне Азербайджана они выглядели декоративно, а на выставке «Любит — не любит» — очень даже критически, как бы подхватывая пафос соседних работ.

Некоторые произведения смотрелись как грубоватые метафоры, но определенная брутальность выглядела вполне уместно. Иранец Махмуд Бакши создал «Мать нации» (Mother of Nation, 2013) — механизм, напоминающий ступенчатую пирамиду, по которой сверху вниз стекала нефть. Эту конструкцию венчала химерическая сущность — перевернутая мясорубка, сросшаяся с соской. Пока одна часть механизма выкачивала нефть с нижней платформы, невидимой с «парадной» стороны (видимо, перемалывая кости эксплуатируемых людей), вторая порциями изливала ее на все слои населения; правда, распространялось национальное достояние неравномерно — первыми к нему допускались стоящие на верхних ступенях социальной лестницы, а дальше все более мельчающий и распадающийся на множество мелких струек поток уходил в «землю», вероятно, увлекая за собой тех, кто находился внизу этой пирамиды.

Возможно, национальным павильонам было бы неплохо сдрейфовать куда-то в эту сторону — уменьшить влияние министерских чиновников и связать отдельные павильоны с происходящим вокруг. Вопрос — как это сделать. Был еще один проект, о котором нельзя не упомянуть. Выставка «Когда отношения становятся формой: Берн 1969/Венеция 2013» (When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, 2013) не входила в число проектов параллельной программы, однако организовавший ее фонд Prada намеренно совместил выставку с Венецианской биеннале, которая привлекает огромное число посетителей. Сама по себе выставка была более-менее точной реконструкцией проекта Харальда Зеемана 1969 года в Бернском кунстхалле. Многие назвали эту выставку лучшей среди всего, что происходило во время Биеннале, но возникали вопросы: почему реконструируют именно бернскую версию, а не ту, которая была в том же году в лондонском Институте современного искусства? Почему реконструируют форму, а не отношения? Получилось, что фонд Prada создал что-то вроде обучающего симулятора, похожий на тот, который используется летчиками: как и в случае симулятора, возникала лишь иллюзия полета, хотя для образовательных целей такая выставка — настоящая находка. Впрочем, главным симулятором оказался все же основной проект. Массимилиано Джони, как и Артур Жмиевский за год до него на Берлинской биеннале, опробовал определенную модель на практике, и стало ясно: так оно не работает.

Примечания

1. ^ Beelden in je Hoofd. In gesperk met Massimiliano Gioni door Maria Barnas // Metropolis M, No 3, Juni/Juli 2013. P. 33.
2. ^ ‘I Felt the Need to Do Something Unusual’: Massimiliano Gioni on Curating Venice // http://www.blouinartinfo.com/news/story/880709/i-felt-the-need-to-do-something-unusual-massimiliano-gioni-on 
3. ^ Дьяконов В. «Мир можно изменить и силой воображения»: Массимилиано Джони — о будущей Венецианской биеннале // Коммерсантъ, No 57, 2013.
4. ^ Beelden in je Hoofd. In gesperk met Massimiliano Gioni door Maria Barnas // Metropolis M, No 3, Juni/Juli 2013. P. 33.
5. ^ Дьяконов В. Указ. соч.