1. Наш контекст: повестка дня
 

Илья Саморуков: Возможно ли сконструировать модель художественной системы, взяв лишь локальный — в нашем случае самарский — контекст? Для этого необходимо понять и артикулировать художественную «повестку дня», актуальную именно для нас, группы «Лаборатория».

Константин Зацепин: Повестка изначально была критической, вызванной к жизни самой локальной ситуацией. Самое подходящее слово для характеристики нашей ситуации — «разреженность». Имея немалое количество активно работающих художников и институций, Самара, как, впрочем, и другие региональные российские центры, долгое время испытывала острый дефицит рефлексии, коммуникации по поводу искусства. Рыхлость и аморфность критического дискурса были следствием неструктурированной и хаотичной коммуникативной среды. Тусовка, фуршет, гедонизм — искусство здесь привыкли воспринимать именно так.

И.С.: Самарская атмосфера вообще специфическая — расслабленная, вальяжная. Само географическое пространство здесь разреженное. Волга, поля, близость к природе диктуют определенный ритм, общую неторопливую скорость жизни. Все эти волжские пейзажи — важный рассеивающий фактор, сформировавший среду, в которой производится и воспринимается искусство. Публику тут постоянно надо «встряхивать». Сами названия акций должны определенным образом мотивировать на усилие, говорить зрителю: «Ну-ка, думай! Интерпретируй! Перед тобой же искусство!» Как было с «Принуждением к интерпретации»^[1].

К.З.: Ну да, напоминать зрителю, что на выставке он не пассивный потребитель. Скажем так, не только тусовщик. Он должен инвестировать в нее некоторое коли- чество труда.

Владимир Логутов: Не менее важный вопрос: «Что нам с этим делать»? Не переезжать в поисках «лучшей» среды в Москву или Нью-Йорк, а вот здесь, конкретно в этой локальной ситуации, что нам делать? Собственно, отсюда и пошла идея коммуникативной среды как «холста». Коммуникация — это поле для художественной работы. Тогда же родился термин-метафора: «уплотнение» среды.

К.З.: В этом смысле вся деятельность «Лаборатории» — это создание неких ситуаций для зрителя. Целью которых в ко- нечном счете является трансформация аморфной тусовки в сообщество, производящее новые смыслы.

В.Л.: Вот именно, когда ты приходишь на выставку и говоришь не «Как дела?», а «Вот работа. Что ты о ней думаешь? Давай поговорим об этом».

2. Критерии оценки произведения искусства
 

Александр Лашманкин: Не менее важен вопрос — как же изменить среду через коммуникацию в рамках эстетического. Здесь встает необходимость выработки инструментария. Например, наши «критерии оценки»^[2] возникли как такой инструмент. Чтобы каждый мог им воспользоваться как неким шаблоном, схемой для построения собственного суждения об искусстве.

Олег Елагин: Такая принципиально открытая практика. «Раздающаяся», как Wi-Fi.

К.З.: Это аналитика собственного восприятия искусства, изначально смутного, неартикулированного. Попытка разложить его на составляющие...

В.Л.: ...чтобы были предпосылки разобраться в собственном восприятии. Сформулировать, что конкретно в современном искусстве нас не устраивает и почему. Общепринятое мнение таково: 90% искусства, которое сейчас делается, — это полная ерунда. Оно неинтересное, скучное и дискредитирует всех нас. Как можно опровергнуть или подтвердить это утверждение? Вот именно для этого мы хотели вычленить критерии, исследовать, какими мотивами зрители руководствуются.

А.Л.: В идеале хотелось бы, чтобы нам таким образом удалось выработать альтернативный сценарий функционирования художественной среды.

В.Л.: Конечно. Надо сделать так, чтобы стало больше этого «искусства десяти процентов», настоящего искусства, хотя бы в масштабах одного города. На основе исследования с применением критериев должна в перспективе родиться альтернативная модель художественной системы. Критерии сами по себе, мне кажется, являются прикладным инструментом, но их можно популяризировать.

3. Практики
 

В.Л.: Сама рабочая практика — это уже произведение. Ее можно транслировать. Тогда в совокупности эти практики станут инструментами для формирования художественной среды, ее уплотнения, преодоле- ния разреженности.

К.З.: Все началось, собственно говоря, с вопроса «Зачем?» — «Зачем мы ходим на выставки?»^[3]

Андрей Сяйлев: Практика действовала по логике «вброса» в среду.

К.З.: Или, скорее, вируса.

О.Е.: Вирусной рекламы.

И.С. Мы бы признали акцию состоявшейся, если бы услышали этот же вопрос, повторенный в аналогичной ситуации кем-то еще. И мы его услышали воспроизведенным не в виде прикола, а в том же поле. Мы были свидетелями того, как люди, побывавшие на нашей акции, позже, в другом контексте — например, возле киноклуба, — кричали тем, кто не пошел в кино: «Зачем мы ходим в кино?»

К.З.: И все же одно дело — вторгаться в «чуждые» пространства, в данном случае в пространство художественной галереи, и совсем другое — сформировать свое собственное и поместить в него зрителя. В обычных галереях он привык к серийности, к «поточному» восприятию. Привык «плавать» в галерейном пространстве, как в месте для тусовки. Он отвык от встречи с собственно произведением, не готов к этой встрече. А представьте себе — пустой зал, в нем один зритель и одно произведение. И больше никого^[4]. Вот это — уплотнение в чистом виде. Так и возникла идея «Галереи одной работы»^[5], в которой каждая выставка — это выделение одного произведения современного искусства из потока серийности. Такая своего рода «остановка производства», создание встречи, «очной ставки» зрителя и художественного объекта.

К.З: Да, это галерейное пространство нового типа — коммуникативное, а не репрезентативное. И произведения, которые здесь выставляются, должны быть предельно коммуникативными и вызывающими, как «Сообщение»^[6].

И.С.: Люди пришли на зрелище, а им рассказали о группе Fluxus.

В.Л.: Но в духе самих Fluxus! Им была предложена специфическая «передача» знания. В грубой форме, предельно практичной.

А.Л.: Стриптиз от лектора!

И.С.: Скорее уж лекция от стриптизерши, которая знать не знала о Fluxus до того, как прочла лекцию по бумажке.

К.З.: Как и публика.

А.С.: Перформанс как педагогический, просветительский проект.

К.З.: Вопрос лишь — кого просвещать? Своего зрителя еще надо «произвести».

И.С.: Это вообще проблема — совпадает ли наш идеальный, произведенный зритель с реальным?

К.З.: Производство зрителя^[7] — это фиксация некоего среза, состояния среды на определенный момент времени.

А.С.: Этой практикой мы уплотняли воображаемое сообщество зрителей, живущих в конкретном городе — Самаре. Пришла группа людей, ждала в коридоре, а затем заполняла большие анкеты, вместо того чтобы на что-нибудь смотреть...

И.С.: А может быть, мы все-таки не среду в итоге уплотняем, а собственное сообще- ство? Достаточно узкий круг? Но, возможно, тем самым мы вырабатываем некую новую коллективную идентичность.

К.З.: Но мы и предлагаем эту идентичность в качестве новой модели. Дальше — вопрос широты экспансии. Она, конечно, весьма ограничена.

А.Л.: Успехом является способность распространить ту или иную практику.

В.Л.: Мне не кажется, что востребованность публикой — это обязательное условие. Востребован публикой может быть любой мем, любой анекдот. Но не каждый из них способен стать рабочим инструментом. А вот если мем приводит к определенным запрограммированным последствиям — это уже практика. Главное — результат.

А.Л.: То есть мы считаем, что можем, грубо говоря, управлять эстетическим сознанием масс?

В.Л.: Не то чтобы управлять. Скорее влиять. Формировать ситуации.

И.С.: Своего рода неоситуационизм. Кстати, мы ведь практиковали, скажем, ситуационистские дрейфы — по городу или на природе. Это даже стало своего рода ритуалом — практикой дрейфования в разреженной волжской среде, например, по льду, или в песчаных карьерах.

В.Л.: Это очень важно, потому что эти практики вплотную привязаны к нашему локальному контексту.

И.С.: Это как выезды на волжские пленэры традиционных художников.

В.Л.: Такое сталкерство своего рода. Волжская психогеография. Мы осмысляли это пространство — допустим, пространство карьера — как своего рода «галерею» закрытого типа, приходя в которую в разные сезоны, мы каждый раз привносили в нее нечто.

К.З.: Своеобразное обогащение эстетического восприятия. К тому же в подобных прогулках можно усмотреть и поиск собственных основ, легитимацию через практики, уже опробованные в культуре.

И.С.: И все же самая частая из наших практик — встречи и дискуссии — достаточно уникальна. Мы ведь специально съезжаемся, разговариваем непосредственно, так сказать, телесно, офлайн.

А.Л.: И в этом, кстати, наша слабость. Мы часто напоминаем какого-то «белого карлика». Мало выхода вовне.

К.З.: Вначале нужно опробовать «уплотнение» на себе, потом — транслировать на других. Здесь ситуация абсолютно такая же, как и в наукоемком производстве. Вначале лабораторные эксперименты и только потом массовое цеховое производство.

И.С.: «Лаборатория» — это коллективный проект, в котором люди собрались только потому, что достигли примерно одного уровня осмысления действительности, некоего консенсуса в понимании контекста. Как говорил Дебор, нельзя устраивать дрейф в группе, состоящей из людей с разным уровнем осмысления окружающего.

В.Л.: Речь идет, в конечном счете, о выработке практик, которые мы потом транслируем и которые в совокупности формируют альтернативную художественную среду — ту, что мы хотим видеть. Мы, по сути, предлагаем модель формирования альтернатив- ной художественной среды для любого «места» — с учетом локальной специфики, разумеется.

И.С.: Мы возникли в медведевский период, когда бытовала идея: хватит политики, теперь только искусство, развитие культуры... А потом — раз! — в декабре 2011-го все развинтилось, политика резко пришла обратно. Люблю тебя, политика, ты все расставляешь по своим местам...

К.З.: А потом наступили заморозки.

И.С.: Да, и вот мы снова занимаемся эстетикой.

А.Л.: Лично я так и решил для себя — раз политика закончилась, куда еще деваться политическим активистам? Только в сферу эстетического.

И.С.: Из политики — в искусство, из искусства — в политику...

А.С.: С баррикад — на Монмартр, с Монмартра — на баррикады...

Примечания

1. ^ «Принуждение к интерпретации» — кураторский проект Ильи Саморукова, реализовывавшийся с 2008 по 2011 годы в Самаре, Штутгарте и Перми. Проект представлял собой первую в Самаре практику публичного критического обсуждения произведений современного искусства. Ведущий демонстрировал публике художественные объекты, за каждым из которых были заранее закреплены интерпретаторы из разных социальных групп (от журналистов до священников). Выслушав интерпретатора, зрители могли вступить с ним в полемику. В итоге публика, подобно зрителям в античном театре, выбирала лучшее произведение и лучшую интерпретацию. Проект стал одной из первых в Самаре практик восприятия современного искусства, альтернативных рутинизированному формату выставки.
2. ^ «Критерии оценки произведения современного искусства» — важная часть теоретического инструментария, выработанного группой «Лаборатория», наряду с понятиями «уплотнение», «встреча», «производство зрителя», «сообщение» и другими. Представляли собой матрицу из восьми критериев (завершенность, техничность, узнаваемость, интерпретируемость, аттракционность, критичность, смелость, биографичность), в свою очередь обладающих собственным набором характеристик.
3. ^ «Зачем мы ходим на выставки?» — флешмоб группы «Лаборатория», проводившийся в пространстве галерейного вернисажа постороннего художника. Одновременно в разных концах галерейного зала, посреди публики, члены группы по сигналу громко декламировали этот вопрос до тех пор, пока его не начинали повторять посторонние посетители выставки.
4. ^ Проект акции «Лаборатории» «Выставка для одного зрителя». В галерею приглашается один случайно выбранный самарский зритель. Вместо стандартного вернисажа он в одиночестве становится слушателем читаемых персонально для него участниками группы лекций по различным аспектам эстетики и социологии искусства.
5. ^ «Галерея одной работы» открылась в апреле 2010 года в Самаре. Там же разместилась совместная мастерская художников Владимира Логутова и Андрея Сяйлева, который стал куратором галереи. Место превратилось в импровизированный «штаб» группы «Лаборатория». За полтора года работы в галерее было реализовано свыше десятка проектов. В их числе акции «Лаборатории» «Сообщение», «Наши с вами стихи» (совместно с поэтом Владимиром Гороховым), «Производство зрителя», проекты художников Владимира Селезнева, Александра Веревкина, Светланы Шуваевой, Алисы Николаевой и других. В рамках каждого проекта было представлено одно произведение современного искусства — перформанс, инсталляция, фотография, живопись или текст.
6. ^ «Сообщение» — перформанс группы «Лаборатория», реализованный в июне 2010 года. Исполнителем перформанса была реальная танцовщица стрип-танцев, читавшая публике лекцию о деятельности группы Fluxus и в процессе чтения почти полностью обнажавшаяся.
7. ^ «Производство зрителя» — акция-исследование, разработанная и проведенная группой «Лаборатория» совместно с «Агентством ”Супостат”» (Анастасия Рябова и Алексей Булдаков) в мае 2011 года. Галерея превращалась в зал для анкетирования и «медосмотра», в который по очереди запускались группы зрителей. Им предлагалось подробно и анонимно заполнить анкеты из нескольких десятков вопросов. В их числе: «Хотели бы вы, чтобы ваш ребенок стал современным художником?», «Фотографируетесь ли вы на фоне произведений современного искусства?», «Может ли искусство совмещаться с вандализмом?», «Продолжите фразу: современное искусство должно....», «Считаете ли вы произведением искусства эту работу Юрия Альберта (“Неужели вы думаете, что искусство — это то, на что вы сейчас смотрите?“) «С каким образом ассоциируется у вас самарское искусство?» — и по- добные. В анкетировании приняли участие более сорока зрителей различного социального положения, возраста и образования. Итогом стал обобщенный «портрет» самарского зрителя как субъекта потребления современного искусства.