Дискурсивная обусловленность феномена с неизбежностью влечет за собой ответственность за его функционирование в концептуальном поле. Причем ответственность эта имеет непосредственную политическую окрашенность, вне зависимости от того, в какой сфере этот феномен будет функционировать. Если речь идет о дискурсивном формировании такого феномена, как политическое искусство, политический характер дискурсивной ответственности становится еще более очевидным.

Связь критики и политики обозначил еще Кант. В политической теории его определение критики обозначило поворот к новому измерению феномена революции и понятию политического. Маркс подверг критике созерцательную роль субъекта гегелевской истории и вернулся к кантовскому пониманию политического, радикализировав его. С марксистской точки зрения, политика понимается как критическая стратегия, направленная на борьбу с господствующим дискурсом. То есть политическое предстает как нарушение гомогенности поля смыслообразования. Такое понимание позволяет говорить о политическом искусстве не просто как о поставщике утопических ценностей для общества, но как об инструменте реальной политической трансформации, а художественный жест рассматривать как непосредственно политический. Сфера культуры здесь не воспроизводится, напротив, происходит разрыв ее тотальности, формирующей автономию культурной сферы.

Кроме того, подобное определение расширяет инструментарий критики (мастурбация тоже может стать артикулированным критическим жестом), так как политический жест понимается не как формулирование претензии или требования, а как нарушение коммуникации в гомогенном поле господствующего дискурса. В итоге это позволяет говорить о том, что эффект политического жеста не зависит от сферы, в которой он осуществляется (будь то сфера профессионально-политическая или культурная): нарушение коммуникативной функции политического высказывания может совершиться как на политическом форуме, так и в музее.

На поэтическом уровне такая парадигма дает возможность выделить в политическом искусстве определенные художественные приемы, функционирующие в качестве критических стратегий.

Экспроприация публичного пространства
 

Стратегия работы с пространством в московском акционизме формируется не только на уровне критики политического высказывания, но и на уровне критики существующих художественных форм, использующих пространство как элемент высказывания. С этой точки зрения, специфику функциональной роли пространства в акциях московских акционистов следует определять в сравнении с акциями их непосредственных предшественников — московских концептуалистов.

Группа «Коллективные действия» со второй половины 70-х годов проводит серию акций в заснеженных полях Подмосковья. Обращение к онтологической концептуализации в поэтике «КД» очевидным образом демонстрирует связь дискурсивной стратегии автономизации культуры и стратегии гегемонии политической власти. В теории перформативного высказывания Джон Остин выявил непосредственную связь между онтологическим статусом власти и механизмом смыслообразования, где критерий силы заменяет критерий истинности (неуспешный перформатив — слабый), а определение успешности возможно лишь постфактум и имеет сходство с юридической процедурой. Как и истина в актах констатации, право, обеспечивающееся соответствием социальной, культурной и экономической позиции, в перформативном акте обладает онтологическим свойством регулирующего, властного характера. Соединение квантора существования с квантором всеобщности^[1] регулирует функцию критерия успешности, возвращая его полю Истины или Закона.

Предписания и инструкции, входящие в акции «КД», имитируют речевые ситуации по модели перформативов, которые Остин называет «эксплицитными». Участники послушно исполняют ясную инструкцию, предписывающую определенные действия определенным лицам, реализуя все условия успешности как онтологической категории.

Перформатив в политическом искусстве критикует процесс коммуникации как передачи кода, коррелирующего с концептами истины, права и власти. Вместо полисемии, которую пытается отстоять Остин, здесь актуализируется процесс диссеминации (в соответствии с интерпретацией перформатива в работах Жака Деррида).

Переход с заснеженных подмосковных полей на городские улицы в акциях московских акционистов коррелирует с переходом из пространства пустоты в пространство социальных противоречий. Площадная живопись, массовые перформансы и другие формы провозглашенного русскими футуристами выхода искусства на улицу в дальнейшем развивались в Европе в виде уличного искусства, главными адептами которого стали члены Леттристского, а затем Ситуационистского интернационалов. Рауль Ванейгем в книге «Революция повседневной жизни»^[2] трактовал повседневное сопротивление как одну из самых важных составляющих революционной борьбы. Демократизация искусства, утвержденная футуристами, дополняется демократизацией практик политической борьбы, переводом ее из маркированной зоны «политического дискурса» в область повседневной жизни. Возведение городской герильи в практику повседневности дает начало бурному развитию целой массы жанров и поджанров уличного искусства, среди которых важное место занимает уличная акция.

Вальтер Беньямин в тексте «Париж, столица девятнадцатого столетия» представил город как эмблему отчужденности мира товарных отношений^[3]. В рассуждениях Беньямина фантасмагория — это образ, в котором он предстает отчужденному взгляду фланера, воплощая собой вуаль фетиша. Коммунары и фланеры в логике публичного политического высказывания оказываются двумя полюсами.

Ги Дебор противопоставил пассивному созерцанию политическую практику экспроприации публичного пространства. Футуристская борьба с торговыми вывесками, ситуационистский дрейф и акции московских акционистов, несмотря на различие тактик, имеют общую основу: экспроприация отчужденного публичного пространства как гомогенной структуры производства смыслов. Критика репрезентации в московском акционизме, в отличие от московского концептуализма, направлена не на расширение сферы искусства, напротив, она совпадает с критикой власти и обладает трансформирующим потенциалом. Целью акций оказывается нарушение коммуникативной функции протеста как публичного высказывания; в ситуации тотальности господствующего дискурса и ориентации неолиберального общества на консенсус эта функция оказывается подконтрольной господствующему классу.

В связи с этим любопытно обвинение «Движения Э.Т.И.» в плагиате со стороны арт-группы «Мухоморы», которая в 1978 году провела подобную акцию, но в лесу на снегу. Сближение художественной стратегии с политической и ориентация на реакцию — элементы, отличающие новое политическое московское искусство от концептуализма и соц-арта. Кроме того, отрицание новизны как критерия искусства освобождает место критерию актуальности и вводит новый принцип политического искусства: повтор акции — подтверждение ее эффективности, а не обесценивание ее оригинальности. Цель акции в политическом искусстве, так же как и акции в политическом активизме, — достичь максимального критического эффекта, а не выразить идею или произвести какой-либо продукт. Группа «Движение Э.Т.И.» в своих акциях воплощала в жизнь теорию присвоения публичного пространства в качестве пространства критического высказывания.

Политический лозунг как форма публичного выказывания представляет собой ясное изложение социальных требований в емкой и лаконичной формуле. Включая в лозунги поэтическую речь, парижские студенты 1968 года сделали шаг в сторону эстетизации и развития спектакулярной формы протеста. Ироническое, зачастую абсурдное использование лозунга обернулось редуцированием лозунга, прежде претендовавшего на выражение классового интереса. «Внеправительственная контрольная комиссия» в акции «Баррикада на Большой Никитской» в мае 1998 развивает эту сторону критики политического высказывания в непереведенных французских лозунгах, сводя форму протеста к отказу от артикуляции требования как условия коммуникации. В акции «Э.Т.И.-текст» политический лозунг и вовсе был редуцирован до одного, как уже было отмечено, минимально семантизированного слова.

В рамках проекта «Предвыборная кампания “Против всех партий“», предпринятого группой «Внеправительственная контрольная комиссия» совместно с журналом «Радек», была проведена серия акций, сочетающих традиционную политическую агитацию с ситуационистским захватом городского пространства: закидывание Госдумы бутылками с краской, вывешивание лозунга «Против всех партий» на мавзолее В.И. Ленина и т.д. Программа проекта утверждалась авторами в первую очередь как кампания, направленная на «критику политического представительства». Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как основного принципа представительной демократии. Анархистские взгляды Ги Дебора, переработанные Фуко и Делезом, позволили художникам, ориентированным политически и культуркритически, соединить политический и художественный жест в критике механизма представительного правления.

В акции Александра Бренера «Первая перчатка» (протест против военных действий в Чечне) художник, как и группа «Внеправительственная контрольная комиссия», использовал публичное пространство для политического высказывания. Спарринг как принципиальный отказ от диалога означал критику такого понимания политического высказывания в публичном пространстве, которое предполагает ясность требования, направленного на консенсус с властью.

Профанация
 

Успешность акции «Э.Т.И-текст» основана на очевидном эффекте столкновения сакрального и табуированного. В основе этот эффекта лежит прием профанации, актуализирующий значение сакрального в политическом дискурсе.

Джорджо Агамбен определяет профанацию как возвращение вещи из сферы сакрального или религиозного в сферу общего человеческого пользования. Углубляя интерпретацию понятия «профанация», Агамбен отличает ее от такой репрессивной формы как секуляризация. Профанация, в отличие от секуляризации, актуализирует и подвергает сомнению границу между божественным и человеческим, сакральным и профанным, открывая возможность ее специфического повторного использования.

Если рассматривать капитализм как квазирелигию, профанация приобретает актуальный политический потенциал. Фетишизация товара, культ «невидимой руки рынка» и «священного права частной собственности», трансформация идеи веры как кредита Бога в чудо финансового кредита — эксплицитные проявления капиталистической религии. Фетишизм как крайняя форма реализации капитализма представляет собой разновидность сакрализации, направленную на абсолютизацию границы между профанным и сакральным, то есть на предотвращение возможности профанации как таковой. «Цели без средств», как Агамбен называет фетишизированные товары, предполагают потребление, в котором невозможно обладать вещью, а значит действительно использовать ее. Культ воспроизводства «священного права частной собственности» в основе своей имеет сакральный принцип неприкосновенности этого права, которое, безусловно, дано не каждому. Статусом «средства без цели» наделяются все феномены капиталистической действительности, в том числе и язык. Свободная коммуникация невозможна в поле сакрального, где любая возможность «критики» получает функцию прославления власти. С этой точки зрения акция «Э.Т.И.-текст» — яркий образец политической профанации: пространство Красной площади, представляющее собой сакрализованный символ политической власти и политического строя как таковых, подвергается критике благодаря альтернативному спектакулярному действу, нарушающему гомогенность властного дискурса.

Особенность использования приема профанации московскими акционистами проясняется через отличие профанации от карнавального кощунства. Виктор Живов в работе «Кощунственная поэзия в системе русской культуры» рассматривает кощунственное «обыгрывание священных текстов» как «средство социокультурного обособления»^[4].

Механизмы, описанные Живовым применительно к русской поэзии XVIII–XIX веков, в целом совпадают с механизмами функционирования советского нонконформистского искусства. Кощунственное поведение в последнем (прежде всего это касается соц-арта) противостояло «духовной власти» официального искусства. То есть это противопоставление, обыгрывавшее (подобно карнавальному кощунству) квазисакральные составляющие советской власти, в соц-арте было направлено не против самой власти, а против ее отражения в искусстве — в социалистическом реализме. Художник в официальной советской системе наделялся статусом рупора идеологии (в XVIII–XIX веках этому соответствовала роль пророка). Этот статус воспроизводился, с одной стороны, через внутреннюю сакрализацию (в высоких жанрах), и через внешнюю сакрализацию (в карнавальных жанрах) — с другой. Механизм кощунства здесь работал как способ сакрализации не зависимого статуса художника.

На этом фоне становится вполне очевидным различие между поэтикой кощунства в соц-арте и концептуализме и поэтикой профанации в акционизме. Кощунство в соц-арте, то есть в пародийных жанрах, так же как и в концептуализме, то есть в кощунственных практиках на уровне высоких жанров (обыгрывание социальных структур, текстов лозунгов и т.д. в работах Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, Виктора Пивоварова и других), не подвергает сомнению ни статуса художника, ни статуса искусства. Здесь, скорее, имеет место внешнее утверждение сакральности статуса, но отнюдь не политическая критика в марксистском понимании. Так оппоненты «Движения Э.Т.И.», группа «Мухоморы», игравшая ключевую роль в московском андеграунде 80-х, использовала табуированные формы для поддержания собственной подпольности. Воспроизводство структурной оппозиции официальному дискурсу осуществлялось с помощью ритуалов оскорбления, заклинания и высмеивания. В то время как в акции «Э.Т.И.-текст» та же обсценная лексика используется в публичном, символически маркированном месте, нарушая функцию воспроизводства его символического смысла.

Московские акционисты используют профанацию как для критики политической власти, так и для критики квазисакрального статуса искусства в рамках фетишизированной культуры капитализма. Объектом профанации в акции Бренера в Пушкинском музее, где он выложил фекалии перед картиной Винсента Ван Гога с возгласом «О, Винсент!», оказалась фигура художника, превращенного современной художественной системой в отчужденный сакральный объект. Точно так же публичное пространство музея превратилось в хранилище фетишизированных предметов искусства. Сходный смысл имела акция Бренера в амстердамском музее Стеделек в 1997 году, в ходе которой он нарисовал зеленой краской знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)», где профанации, помимо всего прочего, подверглось само произведение искусства.

Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» в 1998 году в Манеже профанировала сакрализацию дешевых репродукций икон, вскрывая связь механизмов сакрализации в религии и в капитализме. Одновременно профанировалось и место проведения акции — Центральный выставочный зал «Манеж», и модус поведения многих современных художников. Более того, в рамках проекта «Школа авангардизма» Тер-Оганьян при помощи приема профанации смог осуществить серийную рефлексию над современным авангардным искусством (например, акция 1998 года «Лизание жопы нужным людям»).

Очевидным образом, во всех перечисленных акциях реализуется стратегия профанации сакральной функции художника. Художник как «культурный герой» обеспечивает понятие «аффирмативной культуры» (интерпретация понятия Kultur Гербертом Маркузе), призванной нейтрализовать и сублимировать общественные противоречия в сфере эстетического. В качестве оружия, претендующего на гегемонию среднего класса, эстетическое, выраженное в понятии Kultur, образовало поле, открытое для вписывания в него социальных, экономических и политических противоречий в нейтральном образе «лучшего мира»^[5]. Московские акционисты, продолжая фрейдо-марксистскую критику аффирмативной функции культуры, реализовали ее в критике распределения социальных функций между художником и критиком, культурой и обществом.

Провокация
 

В исторической перспективе акция «Э.Т.И.-текст» близка акции леттристов в соборе Нотр-Дам в 1950 году, в ходе которой переодетый в сутану участник акции обратился к прихожанам со словами «Братья, Бог умер». Леттристы, в свою очередь, идеей акции обязаны дадаисту Иоханнесу Баадеру, который уже обращался к прихожанам собора в Берлине со скандальным заявлением о том, что им наплевать на Христа. Однако в отличие и от леттристов, и от Иоханнеса Баадера, московские акционисты воспользовались в качестве средства выражения минимально семантизированной лексической единицей, обратившись к обсценной лексике^[6]. Стратегия провокации и в акции Баадера, и в акции леттристов направлена на создание скандала как артикуляции мнения, противоречащего мнению широкой общественности. Акция «Э.Т.И.-текст» гораздо ближе к трансформирующей интерпретации, так как коммуникативное содержание ограничивается провокацией, не рассчитывающей на ответ и не формирующей противоположное мнение, которое может быть расценено как требование или претензия.

Крайне важный модус, в котором с необходимостью должна быть рассмотрена стратегия провокации — это модус поворота искусства к партиципативным формам, осуществленным еще авангардистами. Борис Гройс в статье «Генеалогия партиципативного искусства»^[7] указывает на то, что история борьбы искусства за признание и поддержание собственной автономии — это история механизма сакрализации культурной сферы. Различные утопические проекты, в основе которых лежит идея единения с публикой, направлены именно на такую сакрализацию. Эссенцией их предстает вагнеровский Gesamtkunstwerk.

Принципиальным для политической интерпретации является то, что интерактивные формы искусства сами по себе отнюдь не обладают критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, зачастую лишь подтверждая автономный и сакральный статус искусства. Провокация и скандал, в таком случае, представляют собой форму коммунального произведения, а вовлечение публики в процесс творения, слияние искусства и жизни воспроизводят архаичную модель сакрализации как механизма поддержания жизнеспособности ритуала. Отказ от индивидуальности и растворение ее в коллективности не отменяют статуса культурного героя, но соответствуют ритуальной жертве, поддерживающей жизнь коллективного тела^[8].

Александр Бренер, главный идеолог провокации в московском акционизме, изложил суть провокации как политической стратегии в многочисленных текстах и не раз осуществил ее на практике в рамках выставок, биеннале, презентаций и других форм институционального существования искусства в Европе и в России. С политической точки зрения, радикальные провокационные акции имеют значение все той же критики культурной позиции художника и искусства в целом.

Одной из самых шумных провокаций московских акционистов стала акция на выставке в Стокгольме в рамках интернационального проекта Interpol (1996). Здесь критика аффирмативной функции культуры реализовалась через актуализацию и критику утопических амбиций культуры, налагающей на художника функцию проводника образов социального благополучия. Вслед за Филиппом Арспрунгом и его оригинальной интерпретацией акции венских акционистов «Искусство и революция»^[9], в отношении московских акционистов можно утверждать, что значение их провокационных акций состоит не в расширении и развитии художественных форм, а в демонстрации «тщетности утопических стремлений искусства»^[10].

Именно поэтому Александр Бренер постулирует неудобство и неожиданность в качестве неотъемлемых атрибутов провокации и вместе с тем в качестве характеристик эффективных критических средств. Такая риторика соответствует стратегиям критики рационального дискурса как продолжения марксовой идеи критики идеологии, развиваемой постмарксистскими философами.

Аффективный жест
 

И Екатерина Деготь, и Дмитрий Голынко признают за аффективным жестом функцию основного поэтического приема в московском акционизме. Деготь оценивает шумные, агрессивные атаки Бренера и Кулика на различные институции как явления симптоматичные. Это соответствует роли художников как социальных медиаторов, которые предполагает парадигма культурной автономии^[11]. Отрицая наличие критической дистанции между объективностью и жестами художников, Деготь интерпретирует борьбу с репрезентацией и языком в московском акционизме как модель скорее конформную, нежели протестную. Голынко придерживается того же мнения, не без морализаторства отмечая, что «язык московского акционизма столь же коррумпирован и криминален, как и описываемый им социум; в нем так же деградируют законы персональной ответственности и осмысленности этического поступка»^[12].

Однако с точки зрения парадигмы, рассматривающей политическую критику не как позитивное формирование утопических смыслов или нейтральных образов социальной действительности, а как стратегическое нарушение гомогенности процесса смыслообразования, аффективные жесты московских акционистов, напротив, обладают мощным критическим потенциалом, который обеспечивает дистанцию между этими жестами и институциями, на которые направлена критика.

В манифесте «Джонни Кэш, Борис Гройс, Петер Вайбель и Великий плевок» Александр Бренер называет такую форму аффективного жеста, как плевок, неопределенным бунтом (uncertain rebellion). Неопределенность и мгновенность (или моментальность) направлены на ускользание от вписывания высказывания в гомогенное поле смыслообразования, и обеспечивают акции функцию мобильности. Аффективный жест в таком случае выглядит как аналог личного оружия, которое может быть использовано здесь и сейчас, минуя понятия уместности, целесообразности или правомерности. Такое портативное средство критики вполне соответствует идее революции повседневности как последовательного развития понятия политического через практику, устраняющую границы собственной легитимности, будь то границы профессионального или дискурсивного толка.

В акции как критическом политическом высказывании через редуцирование творческой стратегии к стратегии применения аффективного жеста художниками реализуется, помимо всего прочего, автократическая функция фигуры культурного героя.

С точки зрения Деготь, жест Александра Бренера в ходе акции на открытии выставки «Художник вместо произведения, или Прыжок в пустоту» в ЦДХ в 1994 году был выражением субъективной фрустрации, утверждением неудачи в поисках самоидентификации в соответствии с положением в современном обществе субъекта как такового. Выбор аффективного жеста как средства выражения, таким образом, интерпретируется как некоторая неизбежность, определяемая отсутствием альтернативных способов выражения, как конформный язык саморепрезентации, который обеспечивает своего рода антисубъективность, вписывая художника в современный московский и европейский художественный процесс. Именно поэтому, по мнению Деготь, и Бренер, и Кулик так настойчиво культивируют образ исключенных из художественной жизни, непонятых и угнетенных русских художников^[13].

Однако Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Капитализм и шизофрения» идеальным субъектом политической практики видят именно субъекта, постоянно ускользающего от самоидентификации или субъективации. Жак Рансьер, развивая этот тезис, также подчеркивает революционный потенциал субъектов, которые не поддаются идентификации, поскольку исключены из процесса коммуникации и консенсуса современного западного общества. Александр Бренер использует образ художника третьего мира как раз в качестве образа субъекта без самоидентификации^[14]. С точки зрения эффективности политического жеста эксплуатация фигуры «русского художника» не является попыткой обращения к «националистическому дискурсу» как средству самоопределения, как это утверждают Деготь и другие либеральные критики. Этот дискурс не имеет ничего общего с дискурсом Бренера, не принятого ни в какое сообщество и попасть в туда не стремившегося. Напротив, подавляющее большинство его акций было направлено против художественных институций и основных механизмов их функционирования.

В интерпретации акции Бренера в амстердамском музее Стеделек Деготь делает акцент на понятии истины в риторике Бренера, который ложную революционность Малевича противопоставил истинной революционности Павла Филонова. Из этого, вкупе с использованием Бренером «абсолютизирующих эпитетов», Деготь делает вывод о направляющем его творчество «реставраторском импульсе» как о механизме некритической адаптации субъекта. Однако помимо риторической функции экспрессивного противопоставления добра и зла, истины и лжи, «абсолютизирующие эпитеты» в текстах и акциях Бренера поддерживают модус наивности, совпадающий с модусом угнетенного маргинального сознания как источника критики репрессивного механизма социокультурной идентификации.

Мишель Фуко в тексте «Дискурс и правда: проблематизация паррезии»^[15] обращается к фигуре паррезиаста для актуализации политической практики в риторической перспективе. Анализируя понятие паррезии через его связь с понятием искренности, он отмечает, что «в паррезии говорящий ясно и очевидно показывает, что то, что он говорит, это его собственное мнение. А это достигается за счет избегания любых риторических форм, которые бы скрыли то, что он думает. Наоборот, parrhesiastes использует наиболее однозначные слова и формы выраже- ния, которые ему доступны»^[16]. Наиболее любопытно в этом анализе то, что паррезия как искренность связывается не с правдой, а именно с критикой: «Итак, функция паррезии заключается не в демонстрации правды кому-либо, а в критике: критика собеседника или самокритика»^[17]. Для Фуко принципиальным является возможность подойти к паррезии именно как к политической, критической практике. Алексей Пензин в статье «В защиту “грубой мысли“»^[18]интерпретирует практику паррезии как эффективное исполь- зование в политической критике нерефлексивных, экспрессивных форм выражения, освобожденных от узких эстетических критериев^[19]. В подобной перспективе понятие паррезии позволяет интерпретировать преобладание абсолютизирующих эпитетов в риторике московских акционистов именно как определенную критическую стратегию в политическом дискурсе.

Кроме того, аффективный жест используется московскими акционистами как механизм буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую «обнаженность». Косвенное выражение эмоций с помощью фразеологизмов и высказываний переносится на уровень их буквального воспроизведения как, например, в акции с мастурбацией Александра Бренера в 1994 года на вышке для прыжков над бассейном «Москва» или в акции Тер-Оганьяна «Лизание жопы нужным людям».

Телесность
 

Возникновение искусства перформанса неразрывно связано со становлением искусства действия и переносом акцента в творчестве с результата на процесс, с преодолением миметической составляющей искусства (к примеру, преодоление плоскости картины) и т.д. Эти тенденции связывает авангардная идея преодоления границ между искусством и жизнью, так же как и идея критики репрезентации, в основе которой лежит стремление разложить язык, свести его к звуку, материалу или мусору, тем самым преодолев разрыв между означающим и означаемым. Московские акционисты в некотором смысле реализовали те же тенденции, редуцируя знак к телу.

Известно, что критика репрезентации и «репрессивных» форм выражения цюрихскими дадаистами сочеталась с такой же критикой общества и политики. Критика гомогенности и тотальности изображения подкреплялась критикой «единства сознания»^[20], проводимой венским психоаналитиком, учеником Зигмунда Фрейда, анархистом и соратником дадаистов Отто Гроссом.

В концептуализме как некритическом наследнике раннего авангарда тело используется в аналитических целях исследования отношений между субъектом и объектом искусства, конститутивных условий восприятия, механизмов визуальности, условий видения произведения искусства в регистре кантовской модели метакритики, не нарушающей автономии самой сферы культуры, но расширяющей границы искусства, как, например, в предложенном Бойсом принципе «каждый человек — художник». Московские же акционисты действуют именно в регистре политической критики, то есть в регистре нарушения границы гомогенности, которая определяет дискурс в качестве гегемониального.

В акции «Э.Т.И.-текст» тело, как и в концептуальном искусстве, используется в качестве материала высказывания. Однако помимо этого в акции воспроизводится модель лежачей забастовки, которая использует тело протестующего как инструмент политической критики. Такая забастовка как форма неповиновения предполагает в первую очередь сопротивление телесному контролю.

Мотив критики сексуального угнетения был воспроизведен Александром Бренером в акции «Свидание» 19 марта 1994 года на Пушкинской площади перед памятником Пушкину, где Бренер и его жена Людмила пытались заниматься сексом. Сопровождающий акцию аффирмативный жест Бренера — крик «Ничего не получается!» — превратил ее в уже описанную выше провокационную стратегию. Постулирование беспомощности, в свою очередь, воспроизводит и культуркритическую функцию в отношении фигуры художника, и функцию преодоления возможности коммуникативной адаптации политического жеста.

Акция Бренера «Чего не доделал Давид» на Лубянской площади в 1995 году на месте демонтированного памятника Дзержинскому имела самой очевидной целью как раз критику модели неолиберальной власти. Бренер, крича под окнами здания ФСБ о том, что он «новый коммерческий директор», оповещал о новом механизме управления и контроля, однако делал он это максимально нелепо и неэффективно, явно без расчета быть услышанным.

В отличие от боди-арта, превратившего культурную критику венских акционистов в форму искусства, достигающего катарсиса через телесные практики художника (в этом ключе работает, к примеру, Марина Абрамович), эксгибиционистские акции московских акционистов используют обнаженное тело в качестве одного из самых сильных спектакулярных средств отказа от коммуникации. Не ограничиваясь использованием тела как художественного материала, они используют его для политической критики самой оппозиции публичного и приватного, которая задает распределение смыслов в политическом дискурсе. Телесные акции, таким образом, в московском акционизме направлены не на сдвиг границы, но на ее проблематизацию.

В акциях, критикующих институции современного искусства, антикоммуникативная функция обнаженного тела была реализована, пожалуй, наиболее очевидно. Неудача и ничтожность, которые демонстрируют акционисты-художники, не соответствуют претензии на роль героя, которая обеспечивает художественному критику социальную нишу производителя культурных смыслов. Буквальное отрицание этой роли реализуется в телесных акциях. Тело художника как место столкновения публичного и приватного выведено акционистами из сферы утопической перспективы в практику трансформации политического дискурса.

Трансгрессия
 

Кроме всего прочего, телесные акции выполняют функцию социальной трансгрессии и преодоления культурных табу. Синтез марксизма и фрейдизма в XX веке породил ряд теорий освобождения телесности и сексуальности.

Екатерина Деготь, отмечая сходство между околосюрреалистическим радикальным художником Антоненом Арто и московскими акционистами, видит его именно в общей деструктивной инициативе в отношении языка, которая реализуется в отказе от репрезентативности в пользу прозрачности высказывания.

Примерно в то же время, и тоже на основании этнографических открытий (рассматривая область ритуалов в их функции трансгрессивных практик), Жорж Батай актуализирует «сакральное» как сферу удержания противоречий низкого и высокого, чистого и грязного и т.д. в политическом смысле. Общественное устройство, построенное на исключении «низкого», в корне репрессивно, тогда как карнавальность есть процесс освобождения человеческой сущности через опыт трансгрессии. Сущностная внутренняя разорванность и противоречивость человека должна быть не преодолена, но обострена в собственном революционном потенциале. Такой идее вполне соответствует поведение художника-акциониста, использующего в качестве средства критики образ извращенца.

Либеральная критика с особенной силой акцентирует внимание именно на этой стороне поэтики акционизма — на стратегическом использовании образа извращенца, изгоя или маргинала. Деготь, проводя культурологическую параллель между двумя акционизмами — венским и московским — через тему кризиса^[21], объясняет обращение к трансгрессии все тем же желанием закрепить статус непонятости в фрустрирующей ситуации отсутствия самоидентичности. Это желание, по всей видимости, оценивается ею как единственный механизм осуществления художником его социокультурной функции.

Однако вытеснение фигуры художника-героя художником-извращенцем в московском акционизме за счет критики отчужденности субъекта через систему культурных запретов производит крайне критически дистанцированную политическую стратегию. Оксана Тимофеева в статье «Безработная негативность. Опыт политической онтологии искусства»^[22], развивая идеи Батая относительно роли политической трансгрессии, в качестве противоположности фигуре художника-героя, воспроизводящего суверенную власть в автономности культуры, предлагает фигуру безработного художника-маргинала. Маргинальный художник, согласно Тимофеевой, упорствуя в своем деклассированном существовании, противостоит завершению работы тотальности. Такой тезис не только обеспечивает политический потенциал стратегии трансгрессии, но утверждает ее в качестве критерия политичности критики.

Акция переворачивания и столкновения сакрального и профанного «Не верь глазам» Олега Мавроматти спровоцировала властные органы на возбуждение уголовного дела по статье 282 УК («Разжигание национальной, расовой и религиозной вражды»). Роль богохульника, отведенная художнику, лишает его возможности позитивного установления смысла. Насилие со стороны Мавроматти, адресованное, следуя экспертному заключению, «всем христианам», критически воспроизводит сам механизм властного табуирования посредством риторики невозможности, неправомерности, ненормальности и однозначной немыслимости подобного действия в существующей системе смыслообразования. То же касается и акции Александра Бренера с мастурбацией на вышке бассейна «Москва».

Дмитрий Голынко, отмечая трансгрессивный характер аффективного жеста, тем не менее, отказывает ему в критическом потенциале, признавая за ним лишь функцию выражения агрессии с целью психологической разрядки^[23]. Он не предполагает использование стратегии насилия или деструкции как критического инструмента, направленного на трансформацию социальной структуры как таковой. В этом его позиция может быть проанализирована с точки зрения идеи Батая о том, что насилие является необходимым условием отношения к Другому.

Либеральная парадигма блокирует дискурсивное функционирование политического искусства в определении политики, искусства и их социальной роли, четко фиксирующим и бесконечно воспроизводящим основание ее собственной легитимности. Это создает препятствие не только для формирования продуктивного дискурса о политическом искусстве, который обеспечил бы критическую динамику политического дискурса в целом, но и деактуализирует практику акционистского искусства сегодня.

На сегодняшний день мы наблюдаем парадоксальную ситуацию: существование поли- тического искусства признается, и даже фиксируется его всплеск, происходящий на наших глазах. Однако все это выглядит достаточно мистически — как чудесное появление из ниоткуда. Политический и социальный кризисы не вполне объясняют этот всплеск, как и ссылки на поколение, которое удачно (или неудачно) родилось вместе с возможностью прямого политического высказывания. Некритическое представление политизации искусства как «социальной реакции» или «политического симптома» исключает возможность актуализировать критическую позицию политического искусства.

Так определение Антоном Николаевым, лидером группы «Бомбилы», роли акционистов 90-х годов как создателей адекватного языка для оценки и отражения окружающей действительности нивелирует политическую составляющую в дискурсе московского акционизма 90-х и отводит акционистам роль культурных работников — и все это именно за счет некритического использования понятия «политическое искусство». Пожалуй, именно такой взгляд позволил ему высказаться о современном искусстве как о более политизированном, тогда как этот тезис не просто проблематичен, но и очевидно спорен. Развитие сферы политического искусства не отменяет параллельного же развития сферы искусства культурной автономии. Поворот к такой парадигме большинства представителей московского акционизма 90-х нельзя проигнорировать, если мы хотим адекватно оценить ситуацию.

Отсутствие дискурса о политическом искусстве — это не просто игнорирование или безобидное умалчивание, но контрполитический, деполитизирующий жест культурного автономизма. Культурная автономия обеспечивает политическому искусству функцию воспроизводства тотальности культуры как бытия «второго плана» (Теодор Адорно). Отсутствие внятно артикулированной, проблемной дискуссии вокруг политического искусства объясняется не столько неспособностью отреагировать на то или иное явление как на художественное или, шире, культурное, но и тем, что прочтение этих явлений всегда несет в себе риск, оно всегда открыто для интерпретаций и, возможно, подрывает социокультурный статус самого интерпретатора.

Неудивительно, что Екатерина Деготь, Дмитрий Голынко и Виктор Тупицын — основные интерпретаторы московского акционизма, — будучи заметными художественными критиками, одинаково распределяют социокультурные роли между критиком и художником. Первый, в их представлении, является единственным авторитетным и полномочным интерпретатором культурной реальности; второй — выразителем социальных противоречий в автономной сфере культуры. Тем самым за художниками отрицается роль социальных агентов, выходящих за пределы автономной сферы культуры, а за искусством — функция социальной и политической критики, выходящей за рамки репрезентации социокультурных и политических противоречий.

Примечания

1. ^ «Наша формулировка этого правила содержит два слова: “существует“ и “общепринятый“. Но мы должны с полным основанием спросить, может ли иметь место такой смысл слова “существовать“, который не совпадал бы со смыслом слова “быть общепринятым“, и не было ли предпочтительным заменить их выражением “быть в (общем) пользовании“» (Остин Д. Как совершать действия при помощи слов // Избранное. М.: Идея-Пресс, Дом ин- теллектуальной книги, 1999. С. 35).
2. ^ Ванейгем Р. Революция повседневной жизни. Трактат об умении жить для молодых поколений. М.: Гилея, 2005. 
3. ^ Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Озарения. М.: Мартис, 2000.
4. ^ Живов В. Кощунственная поэзия в системе рус- ской культуры // Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 643.
5. ^ Там же.
6. ^ Под минимальной семантизацией мы подразумеваем ту функцию обсценной лексики, которая позволяет использовать ее в качестве пустых знаков, означающих что угодно, в зависимости от контекста. 
7. ^ Гройс Б. Генеалогия партиципативного искусства // «ХЖ», No 67–68, 2008.
8. ^ См.: Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сак- ральное. М.: ОГИ, 2003. С. 60; Батай Ж. Проклятая часть: Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. 
9. ^ Ursprung P. Catholic Tastes: Hurting and Healing the Body in Viennese Actionism in the 1960s // eds. Jones A., Stephenson A. Performing the Body/Performing the Text. New York, London: Routledge, 1999.
10. ^ Ibid. P. 138.
11. ^ Деготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 78.
12. ^ Голынко Д. Современный русский поставангард: Направления, модели, стратегии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. РИИИ РАН, 1999. С. 163.
13. ^ Деготь Е. Указ. соч. С. 75.
14. ^ См.: Бренер А. Художник из третьего мира (стотысячный манифест) // http://tapirr.narod.ru/art/ b/brener/brener.htm.
15. ^ Фуко М. Дискурс и правда: проблематизация паррезии // http://dironweb.com/klinamen/fila23.html
16. ^ Там же.

17. ^ Там же.

18. ^ Пензин А. В защиту «грубой мысли» // «ХЖ», No 67–68, 2008.
19. ^ Там же. С. 18
20. ^ Гросс О. О преодолении кризиса культуры // ред. Шуман К. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы. М.: Республика, 2002. С. 34.
21. ^ Деготь Е. Указ. соч. С. 72.
22. ^ Тимофеева О. Безработная негативность. Опыт политической онтологии искусства // «ХЖ», No 67–68, 2008.
23. ^ Голынко Д. Указ. соч. С. 163.