Введение
 

За последние десять лет коллаборативные и коллективные художественные практики пережили нечто вроде возрождения. Хотя многие из них сопряжены с коллаборацией между художниками, меня здесь будут интересовать в первую очередь такие проекты, в которых художники сотрудничают с людьми или группами из других социальных и политических субкультур. Это глобальное явление, охватывающее и работу группы Sarai Media Lab с общинами Дели, и «Бетонный дом» (Concrete House, 1993) Чампона и Чантавипы Аписук в Бангкоке, и коллаборации с деревенскими жителями группы Huit Facettes Interaction в Дакаре^[1]. Коллектив Ala Plastica, работая в бассейне Ла-Платы в Аргентине, инициировал серию взаимосвязанных проектов, опираясь, в отличие от целого ряда масштабных инженерных схем, нарушивших экологическую и социальную инфраструктуру региона, на принцип социального ассамбляжа. В сотрудничестве с местными активистами и негосударственными организациями они разработали серию платформ, предназначенных для поддержки локального сопротивления. Навджот Алтаф, избрав более скромный масштаб, за семь последних лет разработала инновационные проекты водокачек и детских храмов в округе Бастар в Центральной Индии в соавторстве с местными гильдиями художников из аборигенных племен (адиваси). Она использовала процесс разработки и строительства для того, чтобы открыть для женщин и детей бастарских деревень новые пространства для социального обмена и взаимодействия. Park Fiction в немецком Гамбурге оказался причудливой, но эффективной формой партиципаторного планирования для жителей прилегающего к набережной района, обреченного на джентрификацию: в конечном счете им удалось вынудить местные власти превратить этот участок в публичный парк с искусственными пальмами и газонами в форме ковров-самолетов.

У этих проектов есть очевидное педагогическое измерение, и его присутствие заметно по частому использованию мастерской как способа взаимодействия, осуществляющегося в действиях и процессах общего труда. Кроме того, все они реализуются в сотрудничестве и дискуссиях с активистскими группами, НКО, локальными объединениями и союзами художников в форме, которую Уоллес Хайм метко обозначил как «медленный активизм». Эти коллаборативные и коллективные проекты существенно отличаются от конвенциональной объектной художественной практики. Участник вовлекается через погружение и участие в процессе, а не через зрительное наблюдение (чтение или расшифровку изображения или объекта). Сегодняшняя теория искусства ориентирована главным образом на анализ индивидуальных объектов и изображений, понимаемых как продукт творческой и интеллектуальной деятельности одного человека. Этот подход выделяет в качестве предпочтительного то, что я называю «текстуальной» парадигмой, — парадигму, в которой произведение искусства понимается как объект или событие, производимое автором заранее и затем демонстрируемое зрителю^[2]. Художник никогда не оставляет позиции семантического господства, и зритель вовлечен в основном герменевтически. Хотя спектр потенциальных реакций зрителя на произведение довольно широк (беспристрастная отрешенность, авторефлексия, шок и т.д.), они не могут оказывать никакого реального или содержательного воздействия на форму и структуру работы, которая остается уникальным выражением авторского сознания художника. Эта парадигма совершенно уместна для большинства изобразительных и объектных произведений, но хуже себя оправдывает применительно к коллаборативным практикам, ставящим на первое место процесс и опыт коллективного взаимодействия как таковой. Как и большинство парадигм, текстуальная парадигма может и предоставлять нам определенные возможности, и отбирать их у нас. В случае коллаборативных практик, о которых я буду здесь говорить, она мешает нам понять, что в действительности отличает эти произведения от других и что в них потенциально продуктивно.

Ненавистный сегмент
 

Как мы объясняем распространение художественных практик, направленных на создание или упрощение работы новых социальных сетей и модальностей социального взаимодействия? Николя Буррио, руководитель Пале де Токио в Париже, предложил термин «эстетика взаимодействия», объединяющий разнообразные коллаборативные практики, возникшие за последние десять лет. В одноименной книге 1998 года основные линии аргументации Буррио были несколько размыты, но сейчас они уже вполне устоялись. Мы живем в «обществе спектакля», где даже общественные отношения овеществлены («Социальная связь превратилась в стандартизованный артефакт»)^[3].

С начала 90-х целый ряд художников в ответ на это разработали во многих отношениях беспрецедентный подход к искусству, подразумевающий создание «микроутопий» или «микросообществ» человеческого взаимодействия. Эти «дружественные, ориентированные на пользователя художественные проекты», включающие в себя «собрания, встречи, различные мероприятия и виды сотрудничества между людьми» обеспечили «плодородную почву для социального взаимодействия»^[4]. «Осязаемые модели коммуникабельности», задействованные в них, обещают преодолеть овеществление социальных отношений. В то же время эти художники стремились переориентировать и художественную практику с технических умений или производства объектов на процессы интерсубъективного обмена.

Буррио предлагает довольно прямолинейную реартикуляцию конвенционального авангардного искусства, в котором инструментализирующее отношение, понимавшееся ранее как один из возможных эффектов столкновения с массовой культурой, уже колонизировало самые интимные способы и пути человеческого взаимодействия. Поскольку художники больше не могут дестабилизировать эти эффекты при помощи какого-либо формального/изобразительного «реконструирования» (то есть создавая объекты и изображения, которые бы ставили под сомнение, деформировали или усложняли редуктивные визуальные коды массовой культуры), теперь они вынуждены пытаться воздействовать на эти эффекты в сфере самого социального взаимодействия. Работа Буррио вполне убедительна, но в то же время схематична. Он не дает почти никакого содержательного анализа конкретных проектов (в книге есть ряд коротких описаний, в которых особое значение работы скорее предполагается, чем демонстрируется). В результате непросто определить, что именно составляет эстетическое содержание данного проекта. При этом Буррио удалось зафиксировать то, что, несомненно, занимает центральное положение в творчестве последнего поколения художников, — интерес к социальному и коллективному взаимодействию. Как он пишет, «сегодня, после двух столетий борьбы за индивидуальность и против групповых устремлений [...] мы должны [вернуться] к идее множественности и [изобрести] новые способы быть вместе, формы взаимодействия, выходящие за рамки неизбежности семей, гетто, интуитивно понятных технологий и коллективных институтов»^[5].

Ссылаясь на работу Феликса Гваттари и Жиля Делеза, Буррио заявляет, что практики искусства взаимодействия ставят под сомнение “территориализацию“ конвенциональной идентичности своим «множественным, полифоническим» пониманием субъекта. «Субъективность может быть определена, — пишет Буррио, — только присутствием второй субъективности. Она создает новую «территорию» только на основе других территорий, которые встречает [...] она моделируется по принципу инаковости»^[6]. Такого рода провозглашения веры в истины «множественного» и децентрализованного субъекта в художественной критике сегодня привычны, если не в порядке вещей. Впрочем, некоторое напряжение возникает при настойчивых попытках Буррио установить четкие границы между «новыми способами быть вместе», которым он отдает предпочтение в собственной кураторской работе (с такими художниками, как Пьер Юиг, Лиам Гиллик, Рикрит Тирава- ния и Кристина Хилл), и жалким Другим, воплощенным в традиции социально ангажированного коллаборативного искусства, которое берет свое начало еще в 60-х. Мы находим ряд разных художников и коллективов (от Конрада Эткинсона, Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, Дэвида Хардинга, Элен и Ньютона Харрисонов, Сюзанны Лейси, Питера Данна и Лорейн Лисон, Кароль Конде и Карла Бевериджа, Group Material и Welfare State до таких групп, как Ala Plastica, Platform, Littoral, Park Fiction, Ultra Red), работающих в сотрудничестве с экологическими активистами, профсоюзами, антиглобалистами и многими другими. Буррио не только не рассматривает эту традицию, но и открыто принижает ее ценность, обвиняя в наивности и даже реакционности. «Любая позиция, “прямо“ критикующая общество, — пишет он, — бесперспективна». Он дает зловещее описание социально ангажированных художественных практик, идущих в ногу с некой сталинистской политической программой («Очевидно, что времена Нового человека, направленных в будущее манифестов и рассказов о лучшем мире, в который нужно просто войти и жить там, безвозвратно прошли»^[7]).

Карикатура Буррио, схлопывающая все активистское искусство до состояния соцреализма 30-х, не отражает сложности и разнообразия социально ангажированных художественных практик, сформировавшихся за несколько последних десятилетий. И даже критики Буррио разделяют это едва ли не примитивное неприятие социально ангажированного искусства. Клер Бишоп пишет о Буррио в журнале October, уверяя своих читателей: «Я не утверждаю, что искусство взаимодействия должно развивать социальную сознательность — например, делая стенды объявлений, посвященные международному терроризму, или раздавая бесплатное карри беженцам»^[8]. С точки зрения Бишоп, искусство может стать легитимно «политическим», лишь косвенно выявляя границы и противоречия самого политического дискурса (например, вопиющее неравноправие, имплицитно содержащееся в демократическом консенсусе) с якобы отстраненной позицией художника (в этом же кроется и причина осторожности Томаса Хиршхорна, утверждающего, что он не «политический художник», а художник, «делающий искусство политически»). С этой точки зрения, художники, которые решают работать в союзе с конкретными коллективами, общественными движениями или политическими силами, неизбежно окажутся обязаны придумывать дизайн агитационных передвижных платформ для ежегодной Первомайской демонстрации. Без той обособленности, которую обеспечивает отстраненность и автономия конвенционального искусства, они обречены на «представление» определенных политических кругов, причем в самой наивной и примитивной манере из всех возможных. Эта участь тем более трагична, что реальная власть искусства заключается именно в его способности дестабилизировать и критиковать конвенциональные формы репрезентации и идентичности. Искусство, по сути, не имеет позитивного содержания и более точно может пониматься как способ авторефлексивного анализа и критики, направленной практически на любую систему обозначения (индивидуальную или коллективную идентичность, институциональный дискурс, визуальную репрезентацию и т.д.), которая не может верно распознать свою неизбежную случайность.

Эта отстраненность необходима, поскольку искусство постоянно находится под угрозой подчинения условиям культуры потребления, пропаганды или «развлечений» (культурных форм, основанных скорее на погружении, чем на малопонятной критической дистанции). Задача художника заключается не в том, чтобы соблазнить зрителя, а чтобы оставить его на расстоянии, выдержать некую скептическую дистанцию (определяемую в терминах непрозрачности, отчуждения, отделения и т.п.), которая соответствует получаемому благодаря критической теории пониманию случайности социального и политического смысла. Поддержание этой дистанции (которая буквально воплощена в таких проектах, как «Стена, окружающая пространство» (Wall Enclosing a Space, 2003) Сантьяго Сьерры на Венецианской биеннале 2003 года) требует от художника сохранения полного контроля над формой и структурой работы. Таким образом, для практики взаимодействия характерно столкновение двух тенденций. Одна проходит по континууму от визуального к осязательному (и является желанием буквализировать социальное взаимодействие в невиртуальном пространстве), а другая — по континууму от произведения как предопределеннной сущности к импровизацион- ному и реагирующему на изменение ситуации произведению. Чтобы сохранить легитимность практики взаимодействия как формы, наследующей искусству авангарда, таким критикам, как Буррио и Бишоп, приходится отдавать предпочтение первой тенденции. Я бы предположил, что именно по этой причине многие проекты Буррио в рамках искусства взаимодействия имеют в основном текстовый статус, в котором социальный обмен координируется как априорное событие для потребления аудиторией^[9]. Натурализируя деконструктивную интерпретацию как единственно подходящее мерило для эстетического опыта, этот подход еще и ставит художника в позицию этического/арбитражного контролера, выявляющего и разоблачающего случайность систем значений, которым зритель подчинился бы, не задумываясь. Коротко говоря, зрителю нельзя доверять^[10]. Отсюда сильнейшее недоверие и Буррио, и Бишоп к художественным практикам, передающим часть автономии соавторам и непосредственно вовлекающим художника в (всегда уже скомпрометированные) махинации политической борьбы.

На определенном уровне эта стойкая неприязнь к активистскому искусству типична для интеллектуалов периода после холодной войны, которых смущают произведения, напоминающие о левых идеалах. С этой точки зрения, «новизну» художникам, работающим в рамках искусства взаимодействия, таким как Рикрит Тиравания, Томас Хиршхорн, Пьер Юиг и Йенс Хоннинг, придает именно их стремление переопределить коллективность и интерсубъективный обмен вне существующих и имплицитно ретроградных политических рэперов (вопрос, в какой мере их проекты действительно достигают существенной перестройки коллективности, остается открытым). Скромным жестам, которые используют художники Буррио (предложить помыть за кого-нибудь посуду, заплатить гадалке и т.п.), не грозит опасность поглощения большими нарративами, которые неизбежно окажутся реакционными и будут посрамлены^[11]. Вероятно, не возникнет существенных противоречий, если поместить те проекты искусства взаимодействия, которые принимает Буррио (или Бишоп), в тот же спектр, которому принадлежат социально ангажированные проекты, использующие процессы коллаборации. Однако оба автора воспринимают активистское искусство как некую жертву, словно отнесение такой работы к «искусству» несет угрозу для легитимности тех практик, которые они поддерживают^[12]. Таким образом, редуцированная версия ангажированного или активистского искусства (например «бесплатное карри беженцам» у Бишоп) срабатывает как необходимый контрастный фон, представляя жалкого и примитивного Другого для критического искусства взаимодействия и тем самым придавая некоторую согласованность тому корпусу работ, которые в противном случае были бы отвергнуты как несостоятельные.

Невидимая рука
 

Это отвержение «политического» искусства связано с глубоким скептицизмом по отношению к организованному политическому действию в целом. Оно находит интеллектуальное оправдание в работах и фигурах Феликса Гваттари, Жиля Делеза и Жана-Люка Нанси — французских мыслителей, чье становление пришлось на эпоху после Второй мировой войны и которые в мире современного искусства пользуются почти непререкаемым авторитетом. Несмотря на существенные различия в интонации и расстановке акцентов, все они питают нескрываемую неприязнь к организованному, коллективному политическому действию и вместо него называют основной точкой сопротивления индивидуальное тело (например, «молекулярная» революция Гваттари, поворот к «биополитике» у Фуко т.п.), или «сингулярность» (замена дискредитированному языку индивида, предложенная Делезом). Практика поиска альтернативных политических форм окончательно закрепилась после событий мая 1968-го, которые стали своего рода эталоном, диктуя и границы, и возможности всех будущих форм политического сопротивления. Травмированные поражением студенческого и рабочего восстания, которое оказалось неспособно катализировать полноценные общественные изменения (отчасти из-за беспомощности Французской коммунистической партии), эти мыслители выработали стойкое недоверчивое отношение к организованным политическим группам, по их мнению неизменно коррумпированным, погрязшим в бюрократии и невосприимчивым к реальным желаниям людей, на «представительство» от которых они претендуют. При этом столь же сильна в них и идентификация со стихийной, неконтролируемой энергией парижских уличных протестов, которые кажутся буквальным проявлением изливающейся энергии тела и «желания», восстающих против овеществленных институций коллективной, публичной жизни, как левых, так и правых. Эти протесты неизбежно рассматривались как некоординируемые, почти интуитивные события (в «Анти-Эдипе» Делез и Гваттари сравнивают их с «паром, вырывающимся из радиатора»). В результате формируется несколько упрощенная оппозиция разума и тела. В наиболее выраженных случаях это порождает обездвиживающую тенденцию приравнивать разум (со всем его тотализирующим злом) к сознательному действию, сдерживанию и дерадикализации уже существующего (и по умолчанию чистого) желания. Следовательно, правильное политическое действие не должно основываться ни на осуществлении сознательного воления, ни на организующем импульсе (действие, если перефразировать Майкла Хардта и Антонио Негри, есть лишь «отравленный дар» западной онтологии).

Делез, Нанси и остальные сталкиваются с серьезной проблемой при попытке описать, как именно все эти разрозненные «тела», «сингулярности» и «монады» могут взаимодействовать или коллективно трудиться. Основа, необходимая для формирования чувства солидарности и обмена информацией, часто превращается у них в нечто смутное и метафизическое (желание, конечность, жизненный порыв и т.п.). В более поэтических рассказах о мае 1968-го (нетотализирующее и временное) единство между участниками устанавливается почти по волшебству — без планирования, диалога или формирования консенсуса по вопросу тактической координации действий. Хардт и Негри в своей «Империи» спроецировали этот частный образ на глобальный уровень. Они утверждают, что единственный способ сопротивления, соответствующий тонкому и распределенному типу современного капитализма, есть сопротивление спорадическое, нескоординированное и сингулярное. Незачем бросать вызов институтам политической и экономической власти посредством коллективных форм сопротивления или заключать политические союзы поверх национальных барьеров, ведь власть предусмотрительно реконфигурировала себя и стала децентрализованной. Поэтому мы должны встретить ризоматические силы капитала делезовскими «потоками» миграции и незапланированными и локальными действиями. Для Хардта и Негри акт представления коллективной политической воли ни в коем случае не является необходимым условием для организации сопротивления господствующим политическим и экономическим интересам — он просто представляет собой иную форму угнетения. Указывая на негативные последствия постколониального национального строительства на Кубе, во Вьетнаме и Алжире, они отвергают «любую политическую стратегию», которая предполагает, что национальное государство может обеспечить какое-либо легитимное сопротивление глобальному капиталу^[13]. В их анализе у государства есть всего одна функция — негативная: сдерживать желание и объективировать различия на основе монолитной коллективной идентичности (нации, народа и т.п.).

Рабочий класс как агент коллективной политической борьбы и изменений нерелевантен. Его сменяет нарождающаяся армия рассеянных по всему миру работников, чья наиболее радикальная политическая возможность — это «номадическая» миграция в центры-метрополии развитых стран, где они будут заниматься низкооплачиваемым трудом. Эти «множества» будут играть политическую роль, но лишь до тех пор, пока их сопротивление остается «фрагментированным» и «рассредоточенным», так как в противном случае они могут сформировать опасное фашистское чувство солидарности^[14]. Стоит отметить, что для Хардта и Негри это не просто вопрос работы на многих фронтах (с одной стороны, локальном и индивидуальном, с другой — связанным с коллективными формами сопротивления). Скорее, запрет на любое политическое действие проистекает из опыта коллективной борьбы — эти действия могут вести только вниз по наклонной дорожке к ГУЛАГу тоталитарного национализма. Хардт и Негри не оставляют никакого гражданского или институционального зазора между мобильными и хищническими силами глобального корпоративного капитала и бедным рабочим классом, лишенным даже последнего утешения «сообщаемой солидарности». Их анализ действует при помощи своего рода негативной телеологии, в которой все возможные итоги культурной и политической логики современности выводятся из специфического опыта европейско-американского национального государства. Нет смысла пытаться организовать профсоюзы в Китае или выстроить эгалитарное управление в Никарагуа, поскольку «мы» (белые европейцы) это уже проходили. Аллергия Хардта и Негри на коллективные политические организации, древней формой которых является государство, простирается даже на те неправительственные организации и активистские группы, которые просто работают вблизи государственной власти. Поэтому, настаивают они, гуманитарные ассоциации, например «Врачи без границ» или «Оксфам», «полностью погружены в биополитический контекст имперского устройства» и «оказываются одним из наиболее мощных видов мирного оружия нового мирового порядка»^[15].

В формирующемся каноне эстетики взаимодействия мы видим настойчивое желание установить четкие границы между активистскими культурными практиками и искусством. Однако я бы возразил, что некоторые из наиболее смелых новых коллаборативных проектов находятся в континууме различных форм культурного активизма, а не определяются в жесткой оппозиции к ним. Отнюдь не рассматривая такого рода категориальное смещение как то, чего следует бояться, я полагаю, что оно одновременно продуктивно и неизбежно, учитывая переходный период, в котором мы живем. В сущности, это устойчивая характеристика современного искусства, создаваемого в моменты исторических кризисов и перемен (дадаизма и конструктивизма после Первой мировой войны и русской революции, разнообразных движений и новых практик, возникших в политическом смятении 60-х и 70-х). В современном мировосприятии, которое я описал выше, нам предоставляются две возможности: либо отступление к эстетической автономии и иронической отстраненности, либо ожидание мессианского мо- мента, когда из фрагментированных легионов множества волшебным образом родится «радикальное революционное требование»^[16]. Я, со своей стороны, убежден, что решающая точка для политических и культурных изменений будет находиться именно на уровне коллективов, профсоюзов, активистских групп и прогрессивных НКО, сотрудничающих с общественными и политическими движениями от глокального до межнационального уровня.

Мы живем в момент серьезной опасности и необычайных возможностей, поскольку капитал все более эффективно реконфигурирует себя на глобальном уровне, подрывая легитимность государства и любой другой формы коллективной, публичной власти, которая могла бы вступить в конфликт с императивами рынка. Его задача не в том, чтобы демонтировать государственный аппарат, а в том, чтобы сделать его полностью удовлетворяющим своим нуждам и той маленькой части общества, которая получает самую прямую выгоду от рыночных операций. Это давление является как внешним, воплощаемым в неолиберальной политике Международного валютного фонда и Всемирного банка, так и внутренним, о чем свидетельствует растущий контроль корпораций над правительством США, что ведет к постепенному разрушению инфраструктуры публичной политики и институционального надзора, направленного на ограничение власти корпораций или противостояние ей (например, были отменены такие регулирующие инстанции, как Федеральная комиссия по связи и Управление по надзору за качеством пищевых продуктов и лекарственных средств, приватизированы или свернуты такие программы, как «Финансовая помощь лицам с детьми-иждивенцами», «Социальное обеспечение», «Медпомощь» и даже государственное образование).

Эти изменения снова возвращают нас к политической культуре конца XIX века — периода, когда в США влияние корпораций было неограниченным и царила политическая коррупция. Надежда президента Буша на религиозные инициативы как замену различным формам государственной поддержки буквально возвращает нас к викторианскому убеждению, что бедность — это знак моральной несостоятельности. Деструктивные силы рынка и монополистического капитала, выпущенные на волю в «позолоченный век», вызвали ожесточенную борьбу за построение гражданского общества и определение общественного блага. В этот период мы стали свидетелями формирования по всей стране сети политических партий (анархистских, социалистических, популистских, аграрных и других), союзов, активистских организаций (посвященных самым разным вопросам: от пацифизма и прав рабочих до детского труда и свободы слова), социальных работников, борцов за всеобщее избирательное право, прогрессивных фондов, публикаций, образовательных программ и т.д. Несмотря на конфликты внутри этих социальных агентов и между ними, была сформирована мощная оппозиционная политическая культура. Действуя подобно теневому правительству, они находились вне существующих государственных институтов, но примыкали к ним и тем самым заставляли их нести ответственность за демократические политические идеалы, которые слишком часто приносились в жертву частным интересам тех, на чьей стороне были власть и богатство. Они создали гражданское присутствие при помощи тщательно продуманных публичных выставок (по таким проблемам, как реформа аренды многоквартирных домов, иммиграция, здравоохранение и детский труд), разработки модели законодательства, отчетов, разоблачающих глубинные «общественные силы», и ряда других мер эффективного давления на государственных чиновников, вынуждая их отчитываться перед обществом.

Параллель с американской риторикой прогрессивной эпохи можно найти в описании Жаком Рансьером публичного дискурса французского рабочего класса в ходе Июльской революции. «Революционная декларация равенства человека и гражданина», как пишет Рансьер, стала радикальным вызовом. «Это утверждение предполагает очень любопытную дискуссионную платформу. Субъект-рабочий, который оказывается принят на нее как оратор, должен вести себя так, как будто такое поприще существует, как будто есть общий мир дискуссий — и это в высшей степени разумно и столь же неразумно, чрезвычайно мудро и несомненно разрушительно, поскольку такого мира [мира, в котором рабочие могут требовать права публичного выступления] не существует»^[17]. Это префигуративное измерение политической культуры, это «как будто» рансьеровских рабочих имеет важнейшее значение и может раскрыть для нас некоторую часть того потенциала, каким обладают сегодня практики социально ангажированного искусства. Спустя столетие мы снова переживаем момент непомерной власти корпораций, период колоссальных различий в доходах и привилегиях, когда покорность «естественному закону» капитала наблюдается на самых высоких уровнях нашей политической системы, а государство почти полностью уступило регулирующую власть над рынком, которая была столь дорогой ценой завоевана в предыдущее столетие. Этот момент, как я уже отметил выше, одновременно несет угрозу и дает нам шанс. Когда господствующие политические нарративы проигрывают, пространство их легитимности освобождается для новых повествований, моделей политической организации и представлений о будущем. Именно это ощущение возможности, на мой взгляд, и обуславливает нынешнее удивительное изобилие практик современного искусства, связанных с коллективным действием и гражданским участием, не только в США, но и во всем мире.

Коллаборативные идентичности
 

Эта экспериментальная работа с новыми формами коллективности и деятельности очевидна в проекте Park Fiction в Германии: его участники переизобрели процесс партиципаторного городского планирования как творческую игру. Спекулятивное свойство этой работы буквально воплощено в ее названии («вымысел», «фантазия» о парке) и в смелости идеи — вообразить парк на месте дорогих многоквартирных высоток. Вместо того чтобы просто выступить с протестом и критикой процесса джентрификации, который начал охватывать набережные Гамбурга, Park Fiction инициировал «процесс параллельного планирования», который начался с создания альтернативных платформ для общения жителей района («музыканты, священники, одна директриса школы, один повар, владельцы кафе и баров, один психолог, сквоттеры, художники и жители-интервенционисты»). Стихия фантазии проявляется в разработанных планах парка, включающих Остров-чайную с искусственными пальмами и изящной сорокаметровой скамьей по периметру, как в Барселоне, солярий на открытом воздухе и Ковер-самолет (волнообразный газон, окруженный мозаикой в духе Альгамбры). Park Fiction сочетает этот дух прихотливости с хорошо развитой тактической чуткостью и тонким пониманием реальной политики, задействованной в противостоянии могущественным экономическим интересам. Участники проекта опирались на традицию организованного политического сопротивления, которая в районе гамбургского порта восходит к оккупации окрестностей Хафенштрассе (улицы Гавани) в конце 80-х, когда местные жители захватили несколько кварталов и фактически остановили снос зда- ний, запланированный городскими властями. Жители Хафенштрассе с помощью уличного театра, пиратского радио, настенной живописи и других культурных практик противостояли полиции, завоевывали внимание СМИ и укрепляли в жителях готового к бою района чувство солидарности и сплоченности. Кристоф Шефер, один из членов Park Fiction, так описывает эту историю: «Парк расположен прямо у реки. Это очень дорогое и во многом символичное место, в таких власть любит демонстрировать свое присутствие [...] Заявить наши права на него — пойти против властей: это не какой-то уголок в ряду других и не общественная песочница, которой родители без особых проблем могли бы поступиться. Сопротивление властей может быть преодолено только посредством обширной и тонко продуманной социальной сети, новых тактических приемов, хитростей, приманок, но еще и упорства и маячащей на заднем плане угрозы конфликтной ситуации, которая влетит властям в копеечку, плохо скажется на имидже города и отпугнет всех инвесторов в окрестностях»^[18].

Инициаторам проекта Park Fiction было необходимо наладить тесные отношения с местными активистскими группами и организациями. Как объясняет Шефер, они сотрудничали только с теми институтами, которые пользовались доверием в районе. К числу таких принадлежал комьюнити-центр, известный предоставлением бесплатных и анонимных юридических услуг, и школа, поддержавшая сквоттеров на Хафенштрассе в 80-е.

С работой Park Fiction сходна деятельность аргентинского коллектива Ala Plastica, хотя она и разворачивается совсем в другом культурном контексте. Их «Проект АА» (Proyecto AA) в бассейне Ла-Платы недалеко от Буэнос-Айреса вызвал к жизни новые формы коллективного и творческого действия, чтобы противодействовать политическим и экономическим интересам, стоящим за широкомасштабной реконструкцией района. Строительство крупных магистралей — железнодорожной и автомобильной — повлекло за собой наводнения, уничтожение рыболовства и туризма в дельте реки, что, в свою очередь, привело к росту безработицы и разрушению системы социального обеспечения. Ala Plastica начала «Проект АА» с разработки (совместно с жителями) карт местности и когнитивных карт, а также биорегионального исследования дельты Ла-Платы и Параны. Одновременно с картографированием проводились разнообразные акции, направленные на восполнение знаний о регионе. Участники Ala Plastica стремились актуализировать у местных жителей понимание социальных и экологических последствий строительства железнодорожного комплекса Сарате — Брасо-Ларго и моста Пунта-Лара — Колония: обе стройки нарушили и экосистему, и социальные структуры местных общин. Выступая против институциональной власти и «технополитического» образа мыслей частных и государственных организаций, ответственных за эти проекты, Ala Plastica попыталась помочь жителям сформировать собственное видение региона путем создания коммуникативных платформ и сетей взаимного сотрудничества. Участники коллектива помогали разрабатывать модули резервного жилья на случай наводнений, организовывали коммуникативные тренинги и налаживали инфраструктуру, особенно ориентируясь на женщин. Опираясь на традицию выращивания ивы, берущую начало в середине XIX века, они предложили новые способы применения ее древесины и тем самым способствовали возникновению в регионе новых видов производства. В рамках «Проекта АА» Ala Plastica тесно сотрудничала с местными активистскими группами и НКО, в том числе с Кооперативом поставщиков побережья Бериссо и Аргентинской сетью по здравоохранению и защите растений. Базу для многих мероприятий предоставила школа No 25, расположенная в непосредственной близости от комплекса Сарате — Брасо-Ларго. Отмечают, что эта школа «по праву считается активным местным центром [...] помимо роли образовательного учреждения, она выполняет функции центра оказания помощи в решении социальных и экономических проблем приблизительно ста школьникам и членам их семей»^[19].

«Проект АА» был связан с более ранней работой «Новые виды» (Especies Emergentes, 1995), в рамках которой проводились исследования способности тростника и других водных растений поглощать вещества, засоряющие природную среду. В ходе этого проекта участники Ala Plastica выявили зависимость между структурой распространения зарослей тростника и творческой практикой, которая соединяет различные частные элементы в неиерархическую сеть: «Мы задумали проект, представлением которого была бы метафора ризоматического возникновения и распространения, отсылающая к поведению этих растений и зарождению идей и творческих практик. Из соединяющихся между собой остатков и фрагментов рождалось невероятное хитросплетение, состоящее из бесчисленных действий, которые возникали и множились благодаря принципу взаимности: решение социальных и экологических проблем, исследование неинституциональных и межкультурных моделей при работе в общине и социальной сфере, взаимовлияние, обмен опытом и знаниями с производителями культуры и сельскохозяйственных продуктов, искусства и народных промыслов, идей и объектов»^[20]

Схожую приверженность коллаборативным формам творчества мы видим в ручных водокачках и детских храмах, созданных Навджот Алтаф совместно с общинами адиваси в Центральной Индии за последние семь лет (адиваси — исконное население Индии, долгое время подвергавшееся экономической и социальной дискриминации). В сельских областях Индии доступ к чистой воде — сложная и постоянно обсуждаемая политическая проблема. Проникая все глубже в сельскую местность в поисках дешевой рабочей силы, корпорации все сильнее эксплуатируют природные ресурсы для поддержания своих производственных площадей, нередко загрязняя или приватизируя местные водные источники^[21]. В результате общины адиваси в округе Бастар, где работала Алтаф, вынуждены отстаивать свое право на доступ к земельным и водным ресурсам, одновременно борясь с последствиями экономической и культурной модернизации. «Больше всего меня интересовала гибридность культур, — пишет Алтаф, — противоречия и кризисы идентичностей, многочисленные и взаимосвязанные»^[22]. Макрополитическое измерение дублируется культурными традициями набора воды, которые возлагают тяжелейшее бремя на плечи женщин и девочек. Алтаф начала работать в Бастаре с целью создать более эффективные водокачки, используя эргономичный дизайн, который облегчил бы физическую работу по набору и переносу воды. Такие водокачки были разработаны в мастерских, в которых сотрудничали мастера-адиваси, деревенские жители, учителя, студенты, торговцы и другие добровольцы. Вместе они придумали квазискульптурные конструкции, окружающие водяные помпы. Эти конструкции практичны (в них есть ниши, в которые приходящие за водой могут поставить сосуды, прежде чем поднять их на плечи) и используют символы и формы, характерные для местных культурных и духовных традиций. В процессе разработки водокачек Алтаф осознала их роль как мест встречи женщин и детей: каждая такая водокачка — одно из немногих пространств, где они могли видеться и вступать в социальное взаимодействие. Это, в свою очередь, подтолкнуло Алтаф к разработке «Детских храмов» (Pilla Gudi), функционирующих как центры для совместной деятельности и общения юных жителей деревень.

Значение этих проектов Алтаф видит во взаимодействии художников и деревенских жителей и адиваси и не-адиваси. Как она пишет, «для нас организация мастерских, необходимых для разработки и постройки водокачек и “Детских храмов“, так же важна, как создание самих этих мест. Мастерские способствуют образованию коммуникативной сети между художниками из разных культур и отраслей, как местных, так и приезжих, художниками и детьми и между самими детьми». Это кросс-культурное общение, как отмечает Алтаф, «заставляет детей задумываться о разных формах труда и дает им возможность опираться и на различия, и на сходства». Процесс разработки и постройки водокачек и храмов, взаимодействие мастеров, детей и приезжих направлены и на то, чтобы способствовать критическому переосмыслению идентичности адиваси, что особенно важно в мультикультурном индийском обществе в свете подъема за последние десять лет правого фундаментализма, активно подавляющего неиндуистские культуры (к которым принадлежат и адиваси).

В то же время мейнстримная система образования в Индии стремится «нейтрализовать» культурные различия — как объясняет Алтаф, при помощи политики «единства в разнообразии», преуменьшающей специфику истории адиваси или «неприкасаемых»^[23].

Проекты Park Fiction, Ala Plastica и Навджот Алтаф затрагивают стратегическое отношение к формирующимся в настоящее время политическим коллективностям. Они начинаются с того, что открываются для соавторства — об этом я ранее писал в терминах эстетики диалога^[24]. Как отмечает Амаду Кан Си из группы Huit Facettes-Interaction, «в Сенегале, как и в других частях Африки, приветствовать человека, замечать его присутствие как собеседника значит, в самом подлинном смысле слова, свидетельствовать о его существовании. Тот, кто признает, что ты существуешь (то есть уважает тебя), в какой-то мере легитимирует твою принадлежность к роду человеческому»^[25]. Обмен, происходящий в рамках этих проектов, представляет собой иную форму труда, чем «работа» собственнического индивидуализма. Их цель не в насильственном извлечении прибыли и не в подавлении различий, а в совместном производстве (буквально — «сотрудничестве») идентичности в лакунах существующих культурных традиций, политических сил и индивидуальных субъективностей. Эти проекты предлагают нам распознать новые типы эстетического опыта и новые схемы размышления об идентичности в насыщенной тактильной и вербальной коммуникации, разворачивающейся в процессе сотрудничества. Они, в свою очередь, призывают нас пересмотреть современную субъективность. Для этого необходимо разделить процесс, посредством которого в современности конституируется идентичность, и мотивационный импульс собственнического индивидуализма. Я бы сказал, что проблема, которую ставит современная идентичность, заключается не в самой нашей иллюзорной независимости, а в отношениях с собственной, по сути, зависимой природой. Решающий поворот — это не просто признать «правду» нашего децентрализованного существа в некоторый единичный момент откровения, подстроенный художником, но, скорее, выработать навыки, необходимые для смягчения насилия и объективации в постоянно повторяющихся встречах с непохожестью.

Такого рода этическое и эстетическое понимание не может быть сформировано при помощи некоего суррогатного художественного объекта или онтологического смещения, которое отражает опыт инструментализации обратно на зрителя. Вместо этого оно требует взаимного, растянутого во времени процесса обмена. Это продукт совершенно телесной формы знания: коммуникации через жесты и мимику, сложных отношений с габитусом и привычкой, того, как конфликт, примирение и солидарность запечатлеваются на теле. Результат коллаборативной художественной практики в том, чтобы вписать эту реальность в определенные рамки (пространственные, институциональные, процедурные), в достаточной мере отграничить ее от повседневных социальных взаимодействий, чтобы вызвать определенную степень авторефлексии и привлечь внимание к самой коммуникации как творческой практике. Есть особый тип открытости, который укрепляется, когда участники вовлекаются в коммуникацию, которая не может быть непосредственно подчинена конвенциональным, прагматичным контекстам, но ритуально маркируется как «искусство». В сущности, именно отсутствие вокруг искусства категорического постоянства делает эту открытость возможной. Дистанцирование от протоколов и допущений нормативного социального обмена, создаваемое эстетическими рамками, уменьшает нашу зависимость от дефолтного поведения, ожиданий и способов, какими мы можем влиять на формирование более перформативного и экспериментального подхода к работе идентичности. Несмотря на свои различия, проекты Park Fiction, Ala Plastica и Алтаф выражают призыв к формам опыта — желание прорабатывать их в предварительной, экспериментальной, но все же строгой манере.

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ

Примечания

1. ^ О «Бетонном доме» см.: http://www.empowerfoundation.org/art.html. О Sarai Media Lab см.: http://www.sarai.net/. Об основателе Huit-Facettes Амаду Кан Си см.: http://people.africadatabase.org/ en/person/17784.html.
2. ^ См. мое эссе: Kester G. Aesthetic Enactment: Loraine Leeson’s Reparative Practice // Art for Change: Loraine Leeson, 1975–2005. Berlin: Neueun Gesellschaft für Bildende Kunst, 2005.
3. ^ Bourriaud N. Relational Aesthetics. Dijon: Les Presses du Réel, 2002. P. 9. В «Эстетике взаимодействия» и своей следующей книге, «Постпроизводство» (Bourriaud N. Postproduction. New York: Lukas & Sternberg, 2000), Буррио упоминает десятки художников. Наиболее часто он называет имена Кристины Хилл, Карстена Хеллера, Филиппа Тома, Рикрита Тиравании и Филиппа Паррено.
4. ^ Ibid. Pp. 28–29.

5. ^ Ibid. P. 60.

6. ^ Ibid. P. 91.
7. ^ Ibid. Pp. 31, 45.
8. ^ Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October, No 110, Fall 2004. P. 65.
9. ^ К таким проектам относится «Свадебная пьеса» (Wedding Piece, 1992) Аликс Ламберт, где она заключает и расторгает брак с четырьмя людьми — как считает Буррио, «в рекордные сроки», — и инсталляция Анджелы Баллок в кафе, где посетители, садясь, невольно включают запись песни Kraftwerk. В сущности, избираемые Буррио проекты часто демонстрируют нечто вроде объективации взаимодействия, когда «соавтор» (нанятый художником, или ведомый им к выполнению некой предопределенной задачи, или демонстрирующий некую форму спланированной псевдодеятельности) сводится к шифру, вставляемому в семантическое равенство, которое уже написано (образец в этом отношении — инсталляции Сантьяго Сьерры). Во многих работах, которые описывает Буррио, позиции художника, соавтора и зрителя отнюдь не дестабилизированы и остаются в высшей степени конвенциональными. За вычетом предоставления зрителю номинальной формы социального взаимодействия (взять флаер, поесть и т.п.) художник никогда не ослабляет контроля. Такая работа организуется или обговаривается заранее и часто преподносится зрителю как своего рода спектакль («обмен — это сырой материал», как пишет Буррио).
10. ^ Рассказ Буррио о практиках взаимодействия основывается на неразрешенном конфликте между дружелюбием («наблюдатель как сосед») и прескриптивным желанием поставить наблюдателя в «неловкое положение» или «дезориентирующую ситуацию». Bourriaud N. Op cit. Pp. 43, 37, 31.
11. ^ В этом отношении Бишоп и Буррио — две стороны одной медали. Бишоп критикует «наивную» и некритическую модель практики взаимодействия у Буррио из теоретической перспективы Лаклау и Муфф, которые сами подвергались критике за наивное восхваление освободительного потенциала рыночной системы. См., напри- мер, рассуждение Славоя Жижека о «деполитизации экономики» в мысли Лаклау: Butler J., Laclau E., Zizek S. Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left. London: Verso, 2000. Pp. 316–323.
12. ^ См.: Bishop С. Op cit. P. 57.
13. ^ Хардт М., Негри А. Империя. М.: Праксис, 2004. С. 54.
14. ^ Обездвиживающий страх перед занятием какой-либо «позиции» (этической или иной), нередко встречающийся в современной арт-теории, ведет к извращенному формализму, который сводит политический дискурс к упрощенной оппозиции между застоем и течением. Так, Аксели Виртанен и Юсси Вяхямяки описывают делезовскую утопию, в которой «люди приходят в движение и растекаются потоками, не стесняемые ограничениями направлений, источника и смысла. Только такое начало и распространение потоков высвобождает движение и желание. Или же мысль может продвигаться и задевать за живое, только если она доводит смысл до кризисной точки, лежащей далеко за пределами общества и его требований» (Virtanen A., Vähämäki J. Deleuze, Chan- ge, History // Framework: The Finish Art Review, No 4, December 2005. P. 31). Любое возможное внешнее утверждение единичного индивида запрещается. И тогда остается лишь некая социальная физика «привлечения» и «отвержения», в которой «хорошие отношения» — это те, «которые добавляют сил, расширяют и соединяют», а «плохие отношения» — те, которые разделяют, изолируют и душат. «Когда мы встречаем нечто, что нам под- ходит, мы присоединяемся к этому и поглощаем его» (Ibid. P. 33). Любые, сколько бы их ни было, тревожные вопросы, связанные с этическими и стратегическими последствиями коллективного действия, таким образом, решаются простым приемом — отказом признать их существование.
15. ^ Хардт М., Негри А. Указ. соч. С. 47.
16. ^ Собственно, множествам в книге Хардта и Негри дается лишь расплывчатое определение. Зато главной осью политических изменений названы «работники аматериального труда, занятые в сфере производства и передачи информации» (Там же. С. 41), то есть дизайнеры, менеджеры, технические специалисты, работники СМИ и т.д. Такой вывод узнаваем для любого, кто знаком с современной социологией, поскольку он в той или иной форме продвигается в течение, по меньшей мере, тридцати лет (от Андре Горца с его книгой «Прощай, рабочий класс» до «Грядущего постиндустриального общества» Дэниела Белла и до рассуждений о классе «символических аналитиков» Роберта Райха в «Труде наций»). Более того, взаимозависимость промышленного труда и технического и управляющего персонала по меньшей мере сто лет была чертой капитализ- ма (очевидной в сталелитейной и автомобилестроительной отраслях в США в начале 90-х). Хотя для среднего разработчика программного обеспечения или университетского профессора, конечно, лестно вдруг оказаться у штурвала истории, есть очевидные причины для скептического отношения к такому анализу.
17. ^ Ranciere J. The Rationality of Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. P. 52.
18. ^ Из неопубликованного интервью Ноэля Хефеля с Маргит Ченки и Кристофом Шефером (август 2005 года).
19. ^ Из неопубликованного документа (Art in a Social Context: the AA Project).
20. ^ Ibid. 
21. ^ См., например, низовую кампанию в Индии против попыток Coca-Cola приватизировать воду (http://www.indiaresource.org/news/2005/2037.html).
22. ^ Эта и последующие цитаты взяты из моего неопубликованного интервью с Навджот Алтаф (июль 2005 года).
23. ^ Altaf N. Contemporary Art, Issues of Praxis, and Art-Collaboration: My Bastar Interventions and Interrogations // eds. Panikkar S., Mukherji P.D., Achara D. Towards New Art History: Studies in Indian Art. New Delhi: D.K. Printworld, 2003.
24. ^ См.: Kester G. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.
25. ^ Из неопубликованного интервью Патрика Дигана с Амаду Кан Си (апрель 2005 года).