Культурная индустрия «с легкостью проникает во все лазейки, [...] выискивает все новые области — географические, социальные и экзистенциальные, — которые до сих пор счастливо жили без искусства» (А. Новоженова, С. Гуськов «Против включения»). Если согласиться с этим наблюдением, то надо признать, что начатый «ХЖ» в предыдущем номере, No 88, разговор о музее как «месте искусства» нуждается в развитии. Ведь искусство всегда видело себя частью публичного пространства, а оно не сводится лишь к художественной инфраструктуре.

Однако сегодня, в эпоху неолиберальной гегемонии, публичное пространство неумолимо сужается, а «традиционная фигуративная монументальность», веками определявшая облик городских площадей и улиц, дискредитировала себя тем, что «ассоциируется с национализмом и имперскостью» (Е. Трубина «Город: стратегии и тактики»). Впрочем, публичная сфера — это ведь не столько место в топографическом смысле, сколько «идеал, идеализированная конструкция (фантазия)», поэтому нынешняя капитализация публичной собственности не может помешать художникам «искать новую “демократическую“ модель коммуникации» (М. Квон «Паблик-арт как публичность»). Так, не ограничиваясь лишь протестами против джентрификации публичных зон, они могут «инициировать процесс параллельного планирования» городских кварталов, «создавать альтернативные платформы для общения жителей» и т.п. (Г. Кестер «Коллаборация, искусство и субкультуры»). Но есть и художники, которые не столько ищут свое место среди городских сообществ, сколько создают субкультуры. В городе они обживают свои собственные пространства, чтобы в окружающей их чуждой среде перестать задаваться вопросом: «Что я здесь делаю?» (А. Гуткина «Что я здесь делаю?!»).

Существует и иная традиция: художники, начиная с интернациональных ситуационистов и кончая московскими акционистами, противопоставляют капиталистическому захвату публичного пространства его «революционную экспроприацию» (О. Грабовская «Формирование языка политического искусства 90-х...»). Взрывными художественными акциями они нарушают рутину городской жизни, обнажая скрытые в ней противоречия и конфликты. Замечательно, что, отзываясь на попытки художников революционизировать жизнь, к средствам искусства обращаются и протестные движения. Так, «“Оккупай“ создает другую оптику восприятия места, отличную от взгляда повседневной озабоченности, игнорирующего все нефункциональное, незначимое для своих целей» (Г. Напреенко «“Оккупай“ в Москве...»).

Однако если публичная сфера лишь «идеал» и «фантазия», то насколько оправдано искать ее в топографии города? Может быть, идеальным местом для искусства является время? К примеру, музыка: это же «время, а не место; у музыки нет собственного места, ей нельзя указать на место, она заполняет воздух, но при этом оставляет пространство свободным» (В. Аккончи «Публичное пространство в личное время»). Еще одной не топографической, а «утопической территорией, способной создать иную структуру отношений, могут быть социальные сети в интернете» (А. Рябова «Ничего не утрачено — все разрушено»). И все же музыкальное исполнение эфемерно, онлайн неизменно сменяется на офлайн, а участники движения «Оккупай» в ко- нечном счете расходятся по домам. Искусство же сегодня потому и «захватывает огромные территории», что стало проводником капиталистического захвата, уничтожающего публичную сферу. Так может быть, тогда место искусства все-таки в топографии, но только не там, где оно есть сейчас, а там, где оно когда-то было? Раз искусство всегда было частью публичного пространства, то, возможно, его останки можно найти в том, что осталось от публичной сферы? Только не надо заново привносить туда искусство, такие места надо просто «иметь в виду» (А. Новоженова, С. Гуськов «Против включения»).