Ольга Горюнова

03.09.99-10.10.99.
Ретроспективная выставка медиапроектов Сергея Шутова, «v.2».
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

«v.2.» (version 2) — под таким названием в «TV Галерее» была проведена ретроспективная выставка Сергея Шутова (медиаинсталляции, видеофильмы, видеомиксы 1989-1999 гг.) Являясь одним из первых русских художников, углубившихся в медиаискусство, Шутов опробует его ведущие направления — видеоарт, медиаинсталляции, — часто сливая неустоявшиеся формы в подобие комплексной личной структуры.

Преобразуя время, движение, сталкивая телесно-назойливое ощущение реальности и яркое, но ускользающее подсознание, текст и голограммы, синтезируя пространство медлительных противоречий, Шутов апеллирует к актуальнейшей тематике современного искусства, да и культуры в целом, — что послужило причиной укоренения представления о чисто психоделическом, а la mainstream направлении его деятельности. А характер отношения самого Шутова к своим произведениям в «быту» и заботы об их вневыставочной жизни вовсе лишили зрителя возможности составить хотя бы условно цельное представление о художнике.

Эта ретроспективная выставка отражает определенную дискретность и разнонаправленность художественной позиции Шутова, — но все же дает более или менее системное представление о результатах его деятельности «за истекший период». Они признаны удовлетворительными.

«Чувственные опыты» — инсталляция 1993 г., выставлявшаяся ранее в галерее «Школа». Призрачная порнографическая лента, кровать, на сей раз не скрипящая (без панцирной сетки), невнятный женский монолог Алики Смеховой. Назойливость цветовой психоделики, шок красок — и контуры любовных сцен, ускользание, размывание сознания, бессмысленно-эйфорическое замирание. Вкрадчивое скольжение или внезапная мертвенность обездвиженного. Несколько видов света (живой, обыкновенный электрический, фосфоресцирующий клубный), несколько видов цвета (вплоть до классического веночка из цветов, обрамляющего экран) порождают несколько типов мышления, пластики, несколько вариантов бесконечного развертывания картины.

«Кулек» — проект, выставлявшийся на Манеже '98, — декоративно-впечатляющ. Видеоизображение, отраженное в зеркальце, падает в белый конусообразный кулек, продуцируя цветные и черно-белые скольжения визуальных образов. Тончайшие, пересекающиеся и накладывающиеся друг на друга пласты скоростей и приложений сознания.

«Local Redial», представленный на «Total Recall»: четыре монитора образуют круг со своими отражениями, пятый — в центре, фон — цитата из Гибсона. На центральном мониторе — собака-плазма, по кругу обтекающая зрачок в человеческо-компьютерном глазу; в хороводе экранов — видеособака с живой собачьей пластикой и прерывистостью машины; в тексте — собака-идея (то есть репликант). А в зеркальном отражении, с текстом, на тексте, в изображении, оказывается и зритель.

«Снег» (Арт-Манеж '97). На текст стихотворения Пушкина проецируется видеоизображение, получившее терминологическое название «снег». Строки текста должны совпадать со строчками экрана, того и другого по 354. Этот проект, совершенная иллюстрация всяческих гиперсупертекстовых теорий, прозрачен для интерпретаций: визуальность и текст, зрение и мышление, великая русская литература и масс-медиа и т. д.

 

***

 

Анна Матвеева

24.09.99-03.10.99
Алексей Кострома. «Инвентаризация желтого дождя»
Галерея «Navicula Artis», С.-Петербург

Выставка состоит из трех компонентов: очень красивой центральной инсталляции «Кубометр дождя», висящих на стенах холстов с инвентаризованным дождем и научной фотодокументацией. Кубометр представляет собой кубическую железную раму, увешанную золотисто-желтыми «каплями» — воздушными шариками, наполненными водой; они же устилают дно. Холсты на стенах создавались следующим образом: чистый холст выносится под дождь, затем засыпается желтым пигментом, который фиксирует оставленные дождевыми каплями следы, и каждая капля нумеруется «от 1 до 9. Полученное число является инвентарным номером объекта» (каталог). Научные микрофото из раздела физики капель предоставлены Главной геофизической лабораторией им. Воейкова.

Алексей Кострома нетипично для Петербурга близок к концептуализму, особенно в его московском варианте (то есть озабоченному не столько лингвистической, сколько логической проблематикой). Отсюда и стремление создать тотальный проект (торговая марка Костромы — проект «оперения всего», а любая инвентаризация — и вовсе прямая иллюстрация к теме тотальности), и настоятельная псевдонаучность, и явные отсылки (серия холстов на стенах — совершенно концептуальные произведения, а надписи на них -»Моя корова любит дождь», «Мой зонт любит дождь» -выполнены «фирменным» кабаковским почерком). В этом смысле предмет инвентаризации не важен. Однако «Инвентаризацию желтого дождя» все же следует смотреть иначе, и этот взгляд задается темой экспозиции, то есть собственно «дождем». «Инвентаризация» есть не что иное, как оммаж литературе и ее общим местам. Дождь — романтический штамп, донельзя истасканный и поэзией, и кинематографом, и у Костромы он присутствует именно как такая слащавая риторическая фигура. Поле литературной банальности обладает свойством засасывать всю привносимую в него риторику — даже построенную по совсем иным принципам, — и из их взаимного несоответствия получается полнейший дискурсивный балаган. Как раз в порядке литературной банальности существуют в каталоге и научные статьи о физике дождя, и выдержка из этнографического труда (О. Лысенко. «Диалоги с дождем: ритуалы вызывания дождя как модель коммуникации в системе человек/стихия»): художник продавал места на эту не обозначенную явно ироническую территорию, а участники (в частности, куратор «Navicula Artis» Глеб Ершов, написавший абсолютно поэтическое эссе) — купились, кто-то, думается, осознанно, кто-то нет. Здесь «Инвентаризация» весьма поучительна: она с легкостью демонстрирует, что художественному проекту свойственно отменять контексты и подменять логику входящих в него риторик, в этом плане территория искусства никогда не бывает безопасной, и она тем менее безопасна, чем к более простым и избитым вещам она апеллирует — например, к дождю.

 

***

 

Анна Матвеева

20.11.99
Дмитрий Шубин. «1024 сообщения»
Галерея 103, Пушкинская, 10, С.-Петербург

Акция «1024 сообщения» представляет собой следующее. В пространстве галереи на тонкой проволоке на высоте человеческого роста развешаны пейджеры, числом около 30. На них беспрестанно поступают сообщения. Пейджеры оглушительно и непрерывно звенят. Можно подойти и сообщение принять. Можно не принимать. Все.

Успешный опыт дизайнера благотворно сказывается и на художественных проектах Дмитрия Шубина: здесь, как в хорошем дизайне, концепция подается четко и легко читается. Тема, которую разрабатывает проект «1024 сообщения», — одна из наиболее расхожих тем западного актуального мейнстрима: кризис коммуникации, точнее — кризис общения в обществе, бешено наращивающем скорость и интенсивность коммуникационных потоков. Переизбыток коммуникации вгоняет человека в коллапс. Для России в силу ее благословенной технологической отсталости эта тема пока вроде бы не входила в список самых животрепещущих — но только пока. Технологии распространяются стремительно, Интернет доступен, число владельцев тех же пейджеров тоже растет не по дням, а по часам, и, что гораздо важнее, меняются временные параметры проживания: число событий и информации на единицу времени упорно стремится перевалить за критическую отметку. Так что ситуация во всей глобальной деревне нивелируется: вооруженное телекоммуникационными технологиями общество не покладая рук повышает количество сообщений в минуту на душу населения, которое пока не обладает адекватными механизмами восприятия их в таком количестве. Собственно, выработка подобного механизма будет означать выработку новой, более быстрой и емкой физиологии; в отсутствие же ее непрерывный шквал информации — сообщений, запросов и вызовов — сливается в один нечленораздельный и болезненный гул, что и имело место в Галерее 103: когда вашего внимания требуют одновременно три десятка пейджеров, невозможно определить, какой сигнал откуда доносится; трудно и говорить с рядом стоящим (традиционные формы общения не выживают под технологическим прессингом), и отличить значимое сообщение от незначимого фона (речь Дмитрия Голынко-Вольфсона на открытии выставки беспрестанно заглушалась звоном пейджеров). Традиционная телесность в таком телекоммуникационном цейтноте не выживает — то есть она испуганно озирается и затыкает уши.

Количество требующих ответа коммуникационных вызовов — та категория, которая запускает всю проблему. Число «1024», вынесенное в название акции, естественно, культовое для информационной эпохи сочетание цифр: 1024 байта в килобайте, 1024 килобайта в мегабайте. 1024 байта — это к тому же емкость памяти стандартного пейджера. Неконтролируемо растущее количество запросов и сообщений, кстати, ставит под вопрос категорию качества: приходится выбирать: либо вы реагируете на возможно большее число предъявляемых требований (то есть пытаетесь существовать в режиме реального времени), либо анализируете их содержание (и неизбежно не успеваете). Надо думать, оба варианта для сообщения — в которое, заметим, кто-то вложил если не душу, то хотя бы четкое намерение с вами связаться — равно драматичны. «Потом память пейджера переполняется. Новые сообщения убивают предыдущие, занимая их место в памяти. Даже если их никто не успел прочитать» (Шубин, в буклете к выставке). Эта драма, судя по всему, быстро приобретает актуальность и для местного контекста. Мы вступаем в третье тысячелетие в ногу со временем.

 

***

 

Анна Матвеева

11.12.99-31.12.99
Анна Тимофеева. «Частная жизнь»
Галерея 21, Пушкинская, 10, С.-Петербург

Три выставки Анны Тимофеевой под общим названием «Частная жизнь» ~ начало выставочной программы «Too Young to Die» («Слишком молоды, чтобы умирать»), которую проводит в Галерее 21 куратор Дмитрий Пи-ликин. 'Too Young to Die» — программа, долженствующая представлять молодых художников, работающих с фотографией, то есть как непосредственно фотографов, так и художников, производящих photo based art: искусство, для которого фотография является не средством, а наиболее адекватным материалом. Серия выставок Анны Тимофеевой явно переводит художницу из первой категории во вторую, что, на мой взгляд, является весьма рискованным шагом: на фоне повсеместной смешанности всего и вся фотография сильна именно реликтовой чистотой техники и накрутка на эту чистоту всевозможных дополнительных полижанровых финтифлюшек способна заметно ослабить ее первичный посыл. Иначе говоря, прежде чем делать из хорошего фотографа еще одного инсталлятора, его куратору следует всерьез задуматься о достаточности оснований для такого шага — в частности, о том, есть ли в собранной из фотоснимков инсталляции что-то, что не прочитывалось бы в этих же снимках, классически развешанных рядком на стенке.

Так вот, об Анне Тимофеевой. Анна Тимофеева, возможно, — самый сильный молодой фотограф Петербурга. Она снимает вещи. Телефонные трубки, лампочки, тряпочки, куски мыла. Как правило, тематизация вещи в нашей фотографии происходит как подспудная тематизация человеческих отношений, следов человеческого пребывания (как это происходило, например, сплошь и рядом у некрореалистов), или же истории, следов времени, носителем которых выступает вещь (вспомним хотя бы разрушающуюся парковую скульптуру у Игоря Мухина или «состаренную» натуру у Дмитрия Виленского, кстати, учителя Тимофеевой), или и того и другого одновременно. Вещь интересна как свидетель и носитель человеческой драмы, то есть как средство повествования о чем-то, что не принадлежит ей, но чему/кому она принадлежит или принадлежала (собственно, только эта принадлежность и делает ее достойной интереса фотографа). Тимофеева действует по-другому. Ее вещи полностью лишены всякого человеческого присутствия. Это производит жутковатый и беспокоящий эффект, потому что сразу ставит под вопрос позицию интерпретатора. Интерпретатора так и подмывает начать речь о том, как «в отсутствие человека вещи начинают жить своей жизнью», — и тут же оказаться в ситуации замкнутого круга, потому что любая приписываемая изображенным вещам «жизнь», если не вообще любой эпитет, будет чистейшим и дурным антропоморфизмом, проекцией позиции зрителя. Которой, разумеется, не избежать, но которая ничего не проясняет в сути дела. Поэтому зритель Анны Тимофеевой чувствует себя и странно, и неуютно: он ощущает свою необязательность. Концентрация внимания, которой требует от него фотография, оплачивается дивидендами, не конвертируемыми в принятую символическую валюту причастности, подручности, жизненной истории: мир вещей предъявляет себя во всей своей жесткости и безучастности, без привычных промежуточных символических оболочек, что и определяет опыт зрения, остающегося после того, как интерпретация впадает в полный коллапс.

Проект «Частная жизнь» состоит из трех частей: «Privacy», «Between» и «Divorced». Все представленные в проекте фотографии — черно-белые и по современным экспозиционным меркам небольшого формата, что намекает на их документальность. В «Privacy» они -маленькие фотоснимки вещей — выставлены на внутренних стенах прозрачного куба. Вход в куб только с одной стороны, и вход этот воспрещен: его перегораживает табличка с надписью «PRIVAT». Табличка работает мощно: во-первых, сам вход в инсталляцию становится проблематичным, вопросом выбора (входить -не входить), приобретает оттенок непристойности, вторжения в частное пространство — короче, он становится видимым, он перестает быть само собой разумеющимся. Во-вторых, дистанция между фото и зрителем, все же в приватное пространство вторгшимся, становится также видимой и напряженной — спокойная и строгая развеска выставки превращается в peep-show. Непристойность — одно из ключевых свойств всех работ Тимофеевой: непристойность не как какое-то конкретное содержание, а как вскрывание пространства, не предназначенного для всеобщего обозрения, да и вообще не предполагающего взгляда со стороны. Это же качество проигрывается и в «Between», центральный элемент которой — серия снимков, последовательно показывающих расползание зловещего мокрого пятна по ткани, и в «Divorced», где художница превращает пространство натюрморта в натуральный анатомический стол.

Действует, правда, не на всех: на открытии первой выставки, «Privacy», молодежь без малейших колебаний шныряла в «запретную» инсталляцию, плюнув на «частность» пространства и прочие изыски; граждане постарше (это было заметно) перед границей уважительно колебались, потом входили. Прочтение искусства, как обычно, определяется уже заданным способом видения — оптикой, которая, кстати, задает и манеру поведения.

 

***

 

Анна Матвеева

05.08.99-25.08.99
Отдел новейших течений Русского музея: новые поступления
ГРМ, С.-Петербург

Выставка новых поступлений Отдела новейших течений Русского музея представляет не столько сами поступления, сколько новую концепцию отдела. Русский музей решил наконец определиться и считать себя именно музеем и только музеем — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В художественной ситуации не только Петербурга, но и вообще России арт-институции настолько зачаточны и малочисленны, что какого-то четкого разделения обязанностей между ними нет и каждая занимается всем подряд. Отдел новейших течений Русского музея тоже до поры до времени представлял собою нечто вроде большой галереи, правда более солидной. Разделение «музей/галерея» и является определяющим в подаче отдела на выставке новых поступлений. Статус музея — статус архива — делает необязательными (а возможно, и нежелательными) два пункта концепции: региональность и отслеживание актуального процесса, то есть следование сегодняшнему дню. Музей — это не то, что сейчас; музей — это то, что приходит после.

В результате на выставке, занявшей три зала в корпусе Бенуа Русского музея, экспонированы вещи, мало-помалу переходящие из разряда актуального в разряд истории искусств и существующие уже на определенной дистанции — если не временной, то исторической (к концу века скорость смены событий выросла настолько, что второе стало опережать первое). Отказ музея от локализации своей деятельности в точке «сегодня» выразился в том, что выставлены уже сложившиеся, успевшие стать респектабельными и признанные как свершившийся факт «торговые марки» — один зал полностью отдан на откуп неоакадемизму, второй — питерской школе фотографии, в третьем — сборная солянка из того, что не вошло в первые два. Отказ от региональности сказался в наличии на выставке работ не только питерских, но и московских художников — Айдан Салаховой, Георгия Острецова, Константина Звездочетова (прочие регионы России не воспринимаются как производители современного искусства, что верно при учете вышесказанного — что это производство должно быть не в процессе, а в виде уже случившегося самостийного дискурса). Неоакадемисты вошли в собрание ГРМ чуть ли не в полном составе: Тимур Новиков с текстилем, Олег Маслов & Виктор Кузнецов с постановочными фото, Денис Егельский с «ренессансными» фотопортретами, костюмы Константина Гончарова и здесь же совершенно неоакадемическая «Одалиска» Айдан Салаховой. Надо сказать, что здесь ГРМ продемонстрировал технологию «сделай сам»: Отдел новейших течений всегда был патроном Новой академии, немало сделал для возведения ее в ранг официального дискурса петербургского современного искусства, а теперь, когда проект неоакадемизма приобрел вид завершенного целого и успел до смерти надоесть, музей будет его собирать и хранить. Питерская фотография, которая существует в довольно разрозненном виде, представлена признанными Андреем Чежиным, Витой Буйвид и очень неплохой новой серией Ольги Тобрелутс «Любовная история Мэрилин Монро и Владимира Маяковского». Несколько в стороне смотрится «Индустриальное бессознательное» Сергея Бугаева-Африки — серия фотографий на эмали, изображающая всевозможные механизмы и использованная Африкой в проекте «Мир: сделано в XX веке» на последней Венецианской биеннале. В стороне потому, что является не произведением фотоискусства, как все окружающие работы, а серией объектов, и то, что они выполнены с использованием фотопечати, здесь абсолютно не важно. Впрочем, Африке с Русским музеем в последнее время вообще не везет: на групповых выставках его работы оказываются в каком-нибудь невразумительном положении. Так, на июльской выставке «Без стены: Восточноевропейская фотография и видеоарт. 90-е гг.» Африка был представлен работой «Детерриторизация» — давней, известной наизусть и выбивающейся из тематических рамок выставки, поскольку является все же картиной. Похоже, что музей просто не может позволить себе обойтись без Африки, говоря о современном искусстве Петербурга, и потому сует его в экспозицию к месту и не к месту. Третий зал, собравший «все остальное», выстроен вокруг большой работы Иры Вальдрон. Там же огромные текстили Тимура Новикова доакадемической поры. Живопись Штейнберга, живопись Шпиндлера — исторические корни.

Короче говоря, выставка новых поступлений демонстрирует, что музей принял решение ограничиться статусом музея и заниматься своими прямыми обязанностями — собственно музеифи-кацией, составлением архива и хранением того, что уже подтвердило свое право отражать актуальное искусство того или иного времени. Отражение текущего положения дел, вычленение интересного, раскрутка новых имен и себя вместе с ними оставлено галереям, что и составляет основу их статуса. Поскольку отдельного музея современного искусства в Петербурге нет и не предвидится, Отдел новейших течений ГРМ может с успехом взять на себя его роль (помимо русского современного искусства в его состав входит и коллекция искусства западного, подаренная Петером и Иреной Людвиг, так что экспозиция получается вполне всеобъемлющая). Правда, если такое деление действительно будет четко обозначено, присутствует опасность, что текущий художественный процесс будет окончательно задвинут в подполье — на сей раз не политическое, а экономическое и информационное. Что, согласитесь, тоже не сахар.

 

***

 

Александр Евангели

17.11.99-07.12.99
Татьяна Либерман. «Anonymae»
XL-галерея, Москва

В новом проекте Татьяны Либерман «Anonymae» много женского тела в окрестностях сорока. Ее жесткое зрение привлекает та степень зрелости, за которой начинается распад: асексуальные избыточные тела рифмуются в памяти с ее же фотографиями отталкивающе-эротичных внутренностей спелой дыни.

Анонимность провокативна: в созерцании торса домысливаются голова, лицо (способное, впрочем, оттолкнуть). В «Анонимах» выразительные целлюлитные складки разрушают предполагаемое целое, то есть тело, а вместе с ним — измерение провокативной игры со зрителем. В проекте нет исследования телесности или какого-то специального вглядывания в статистические свойства немолодого анонимного тела, — вероятно потому, что Таня из человеколюбия или женского страха пыталась показать все-таки зрелую красоту и, возможно, достоинство — как в той дыне, которую надо употреблять, а не разглядывать.

«Анонимы» интересны намерением исследовать зрение, его активную мужскую природу и его взаимодействие с женской парадигмой зеркала, с коварной податливостью отражения. Зрение использует зеркало как инструмент самообмана. В зеркале же содержится возможность непосредственного прямого взгляда — но только как двойной обман (честность зеркала недоказуема).

Глядя в боковое зеркало трельяжа, вы видите себя отраженным в Другом. Наблюдение себя в телевизоре со стороны, с неизвестной камеры сопровождается заинтересованностью того же рода. Что мобилизует зрение в этом аутовуайеристском акте? Отстранение знакомого.

Это свойство зрения исследует Татьяна Либерман. Она внедряет зеркальность в композицию кадра и выносит ее в экспозиционный концепт. У каждой фотографии есть равноправный двойник, отпечатанный с того же перевернутого негатива. Симметричная композиция кадра, зеркально удваиваясь, обнаруживает почти литературную устойчивость.

Но отстранение знакомого внедряется исключительно личным участием. Зеркальность не терпит отсутствия зрителя, и вынесение отстраненного знакомого непосредственно ощущается только самим художником и, возможно, при известной рефлективной отзывчивости, моделью. Идея требует не зрителя, но участника. У зрителя проект оставляет неустранимый привкус аутизма. Связанный с этим произвол необязательных интерпретаций (прустовские аллюзии на девушек в цвету, языческие коннотации, крест у одной модели, инь-ян у другой и пр.) можно считать достижением. Не вполне внятный и вполне женский получился проект.