Несмотря на навязчивое присутствие живописи в галереях Нью-Йорка и продолжающиеся дискуссии о ее перспективах, фаворитом художественного сезона можно назвать мультимедийную картину, т. е. способ достоверного изображения, основанный на технологической репродукции и реконструкции способов классической картины. Речь идет о работах как бы задающихся вопросом: как мы конструируем образ теперь, в постфотографическую, постимиджевую эпоху, и каковы психологические и физиологические параметры этой конструкции. Ведь камера-обскура, видеопроекция, видеомонтаж, «переписывание» современным видео старых кинолент, манипуляции с перспективой в фотографии — все это не только технологические эффекты: в них заключена психология и физиология современного зрительного восприятия.

Имидж, картина — это то, что в западном понимании является и целью, и средством искусства. Производить имидж — это значит генерировать смысл и подавать его в наиболее удобной для зрителя форме картины. Произведения, которые выставляются ныне в нью-йоркских галереях, удовлетворяют любые зрительские ожидания: здесь и имитирующие живописные эффекты комбинированные фотографии, и видеоинсталляции, и видеопроекции, выходящие за пределы собственных границ и превращающие все окружающее их пространство в виртуальность; все это имеет вид гипнотически завораживающего зрелища, после которого сама реальность кажется пресной, а кинематографический нарратив — скучным и длинным. «Enjoy!» — таков лозунг, призвавший к жизни эти произведения, а насладиться им могут и интеллектуал, и критик, и любитель-турист. В современной мультимедийной картине осуществилась мечта о доступности искусства для широкого зрителя; интеллектуальные потребности и гастрономическая жажда преподносятся здесь в «одном флаконе».

Все это оправдывает не только феноменологическое описание разновидностей и тонкостей самого картинного жанра, но и порождаемого им чувства удовольствия. Ведь цель картины — вызвать непосредственную ответную реакцию: обморок, негодование, тошноту, физическую боль или блаженство. Все эти ответные эмоции не разделяются на отрицательные и положительные, они не поддаются анализу: они воздействуют на те центры нашего сознания и поведения, которые регулируются желанием и имеют отношение к сфере удовольствия, вызванному узнаванием ожидаемых или желанных образов. Так, Лора Малвей в известном эссе, посвященном кинематографу — «Визуальные и прочие удовольствия» (1975), — дала описание и классификацию типов удовольствия в понятиях психоанализа. Один из них — скопофилия (термин Фрейда) — удовольствие смотрения, а другой — нарциссизм, узнавание себя в образах на экране. По Малвей, это узнавание тесным образом связано с «неузнаванием»: узнаваемый образ задуман как саморефлектирующее тело, но его «неузнавание» суть проекция этого тела вовне как некоего идеального эго, изолированного субъекта, который, перепроецируемый, открывает путь для будущей идентификации с другими. Таким образом, то, что мы видим на экране, это как будто проекция нашего собственного эго, точнее, того, что мы считаем нашим эго, конституированное не только имеющимися качествами, но также потерями и желаниями. «Кино обладает достаточно сильными структурами вовлечения, допускающими временную потерю эго при его одновременном усилении. Чувство забывания мира, как это воспринимается нашим эго (я забыл, кто я есть и где я), есть ностальгическая реминисценция этого пресубъективного момента образа узнавания» (Лора Малвей). Вот почему восприятие мультимедийной картины (наподобие того, что воссоздано в фильме «Матрица») приобщает нас к универсуму искусственному, тотально манипулируемому и подконтрольному, но в то же самое время и абсолютно подлинному, так как он вызывает у нас подлинные эмоции, реальный опыт.

Можно предположить, что современная мультимедийная картина способна стать своего рода альтернативным кинематографом, который «радикально, и в политическом и эстетическом смысле, бросает вызов основным принципам официального кинопроизводства, который выявляет, как его формальные ухищрения отражают психические обсессии порождающего его общества, и который настаивает на том, что кино должно начаться с реакции против этих обсессий» (Лора Малвей). Однако на самом деле современная картина сегодня далека от политического ангажемента и эстетического вызова 70-х. Реконструируя психофизиологию зрительского образа и в то же время удовлетворяя желания воспринимающего взгляда, мультимедийная картина создает новый субъект зрения, воплощающий наше поруганное эго в эстетически приятной и готовой к употреблению форме. Возникает эффект кривого зеркала, который в перверсивном обществе вызывает не ужас, а скорее шок удовольствия ...Таковы соображения, что приходят в голову, пока осматриваешь галерейные выставки в Челси и Сохо и встречаешь здесь бесчисленные реминисценции удовольствия. Например, в галерее Луринг Августин на выставке «Дочь Истории Искусства» японского художника Ясумасы Моримуры мы видим буквальное воспроизведение механизма перверсивного отождествления субъекта восприятия с персонажами на картине. Сами же произведения Моримуры представляют собой его барочные автопортреты огромных размеров, стилизующие классические произведения от Рембрандта до Синди Шерман. При этом важнейший аспект вуайеристской стратегии Моримуры состоит в том, что персонажи, в амплуа которых предстает художник, — женщины и что в этих произведениях они являются объектами вожделения других персонажей. Так провоцируется крайняя степень зрительского эксгибиционизма: его призывают не только получать удовольствие от созерцания, но и самому быть видимым и воспринимаемым как эротический объект. Enjoy!

Томас Штрут (Германия). «Новые картины рая». Галерея Маръян Гудман. Черно-белые и цветные фотографии девственных лесов Австралии, Японии и Юго-Западного Китая — природа, не тронутая человеком. По Штруту, «новые картины рая» — это «метафора жизни». Здесь же мы видим и фотографии архитектурных интерьеров и ритуальных пространств: церквей, кафедральных соборов и храмов в Палермо (1998), в Милане (1999) и в Наре, Япония (1999). Никаких манипуляций и игры воображения, абсолютно реалистические картины фантастически богатой реальности. Enjoy!

Андреас Гурски. Фотографии. Галерея Мэтью Маркса. Крупномасштабные цветные фотографии пейзажей и интерьеров, отмеченные тонкими манипуляциями с перспективой, имеют тот же эффект, что и фотографии Штрута, несмотря на различие в тематике произведений. Исследуя взаимоотношения между документальным и воображаемым, интерьером и экстерьером, художник фактически полностью размывает границы между человеческим и природным пространством. Объекты его фотографий — это торговые ряды в дешевых магазинах Лос-Анджелеса, массивный атриум отеля в Тайпее, боксерский матч в Кельне, книжные полки библиотеки в Стокгольме, а также увеличенные до огромных размеров детали картин Констебля и Ван Гога или же воспроизведение открытой книги (Роберт Музиль, «Человек без свойств»). Безусловно, работы Андреаса Гурски относятся к той категории картинности, которая интерпретирует эти виртуально-комфортные связи интерьера и экстерьера как проекцию зрительского ожидания, переносящего эти связи на свои взаимоотношения с физической реальностью.

Родни Грэхем. Центр ДИА 1998. Снятые в канадском городе Уэлше на стеклянных пластинах, отпечатанные в черно-белом варианте на цветной бумаге, — каждая из выставленных в ДИА семи фотографий воссоздает силуэт отдельного дерева — перед нами изображения, как бы вышедшие из пантеона романтических образов. Однако все эти монументальные фотографии Родни Грэхемом перевернуты вверх ногами. Перед нам явная аллюзия на механику камеры-обскуры, в которой, как известно, воспроизведение реальности предстает перевернутым. Как сказано в буклетной статье куратора выставки Линн Кук, «достоверный в его первоначальной задаче зафиксировать реальность на фотографической поверхности, образ, будучи перевернутым, отходит от канонических ортодоксий, укоренявших фотографию внутри кодов натуралистического картинного дискурса, и разрушает романтические догматы, ставшие ныне пустыми и сентиментальными». Еще одним экспонатом на этой выставке стала «Подвижная камера-обскура» («Camera Obscura Mobile», 1996), установленная на крыше Центра ДИА и сделанная по образцу почтовой двухместной кареты XIX века. В эту повозку встроена реальная камера-обскура, которая открывается зрителю, расположившемуся на кожаных сиденьях кареты. Сидя в прикованной к месту карете Грэхема, зритель неподвижен и неспособен выразить свои взаимоотношения с внешним миром через активную коммуникацию: он полностью отдается созерцанию, подобно тому как во время путешествия в транспорте мы созерцаем пейзажи за окном. Грэхем возвращается к тем временам, когда камера-обскура воплощала доминирующую модель видения. Создавая зрелищное изображение с помощью простого оптического эффекта, она прозрачно проявляла отношения между зрителем и внешним миром в эффекте иллюзии, дававшем возможность испытать удовольствие. Как утверждает Линн Кук, Грэхем противопоставляет этот ностальгический образец «достоверного» видения «фиктивным, бесплотным, бесполым, но визуально самопривилегировавшимся образам, которые наполняют киберпространство сегодняшней культуры».

Разрушение привычных способов видения и реконструирование зрительского удовольствия стало проблематикой еще двух недавних нью-йоркских выставок. Так, на выставке Гарри Хилла «Имя, нечто вроде камеры, два вида оружия и натюрморт» в галерее Барбары Гладстон процессы мышления, видения, различных форм коммуникации не только зримы, но и доступны физическому опыту. Человеческое тело (или его фрагменты) воспроизводятся здесь на экранах многочисленных мониторов, рассредоточенных в пространстве галереи, а тело зрителя оказывается точкой отправления и возвращения, постоянного взаимопересечения и обмена.

Стен Дуглас. Дуглас Гордон. «Двойное видение». Центр ДИА. Для показанной на этой выставке своей видеопроекции «Win, Place, Or Show» Стен Дуглас вырезал сцену из фильма «Клиенты» — телевизионного сериала с жесткой реалистической стилистикой, посвященного процессам урбанизации в Канаде 60-х. Вырезанные Дугласом из этого фильма кадры были смонтированы компьютером в бесконечную серию таким образом, что каждый раз, когда сцена повторяется, она повторяется по-другому. Смещенное, разделенное изображение является результатом совмещения всех кадров в одну проекцию, варьирующуюся от почти бесшовной иллюзии, двоящегося образа, до двух совершенно противоречащих друг другу изображений. В этом смысле Дуглас не только деконструирует конвенции и ценности, присущие стилю, жанру, художественным средствам и даже той художественной форме, которую он использует, но, подчеркивая признаки невозможности идентификации изображения, выводит на первый план физические параметры зрительности и с помощью конструирования зрительского взгляда на экране предъявляет его как фальшивость любой идеологии.

Проект Дугласа Гордона «left is right and right is wrong and left is wrong and right is right» представляет собой отражающиеся друг в друге две симметричные видеопроекции, использующие малоизвестный голливудский фильм 40-х «Whirlpool» — о жене психиатра, страдающей бессонницей и клептоманией, от которых ее пытаются излечить гипнозом. Главная особенность созданных Гордоном видеопроекций — это стробоскопическое мигание. Неприятный, разорванный ритм изображения вызывает тот эффект, который соответствует эффекту насильственного усыпления, т. е. близкий тому, что создается актом гипноза, на котором как раз основан сюжет «Whirlpool». Таким образом, две симметричные проекции служат задаче реструктурирования видения, поэтому постоянно пульсирующий поток образов порой разрывается для того, чтобы подчеркнуть дуалистически противоречивые точки зрения, иногда образующие совершенно связное, но алогичное пространство. Часто новое изображение похоже на вывернутую швом наружу реальность и представляется как третий возможный смысл: ускользающий, свободно плавающий, сублимирующий, он намекает на сопротивление сознания любым формам гипноза и психоанализа, контролирующим человеческую психику.

Все эти практики выворачивания образа реальности «наизнанку», «коллажирования» видеопроекции, использования мозаичности и множественности точек зрения и т. п. имеют общую цель — не допустить зрительского удовольствия. Так Стен Дуглас и Дуглас Гордон пытаются сопротивляться каноничности, любой форме организованности и идеологической предсказуемости зрительского ожидания. И в то же время практики всех упомянутых художников похожи на известные формы терапии, представляющие собой лечение болезни в формах самой болезни, т. е. лечение пикториальной избыточности с помощью пикториального шока, возвращающего нас к постылой реальности.