Первые два десятка страниц этой книги экстравагантны и каламбурны настолько, что никакого аналога таким новаторским языковым играм в русской прозе, пожалуй, не наблюдается. Следующая сотня страниц — донельзя карикатурная смесь казенного ура-патриотизма советской научной фантастики с житийно-летописным плетением словес. И наконец, последняя пара сотен страниц — клубок псевдодетективных интриг, с привлечением заурядного репертуара эмблематичных фишек и ярлыков советской мифологии. Все вместе — новый роман мэтра московского концептуализма Владимира Сорокина «Голубое сало», вышедший в издательстве «Ad Marginem», что годом ранее порадовало цинично-рафинированного читателя двухтомником этого автора.

Предыдущие романы Сорокина — «Норма», «Роман», «Сердца четырех», другие — задали систему стилистических координат московского литературного концептуализма, «концептуализма романтического», по определению Б. Гройса (т. е. закладывающего в любое повествование замедленную мину тотальной романтической иронии). Тексты Сорокина воспроизводят канон классического русского романа («Роман»), соцреалистической производственной хроники («Норма»), детективного боевика, но в момент семантического слома их начинают наводнять либо афатическое про-борматыванье, либо гротескная садистическая «азбука террора». Согласно Сорокину, любой язык, в первую очередь классической русской литературы, — инструмент насильственного вколачивания в сознание прописных идеологических «истин», и Сорокин берется за труд разоблачить, демонтировать репрессивную механику этого языка. У Сорокина классический роман сведен к бухгалтерской учетной ведомости, где подлежат регистрации бесконечные акты насилия над текстом и персонажами. Причем распад и фрагментация текста удваиваются сегментированием и уничтожением телесности персонажей. В прозе Сорокина (в «Голубом сале» в том числе) производится планомерное, серийное убийство персонажей (Гройс охарактеризовал со-рокинский роман «серийным убийцей»), — они изымаются из повествования, словно скрепы текстуальной ткани, в результате чего она распадается, обнаруживая, что язык классической прозы замусорен идеологическими штампами. Сорокин демистифицирует претензии русской литературы на безусловную этическую и эстетическую гегемонию, он срывает с нее мессианские, профетические и учительские погоны, выявляя ее внутренние принципы, ее концепт. Русская литература, прошедшая концептуалистскую «санобработку», приравнивается к конвейерному поточному производству языковых, идеологических фикций, трюизмов и нотаций.

Революционный для восьмидесятых, в девяностые концептуалистский демарш против назидательности русской классики сам получил статус классики современной литературы. В ситуации, когда концептуализм признан свободно конвертируемым музейным наследием восьмидесятых, публикация нового опыта его раскрученного enfant terrible была встречена с инстинктивным недоверием. Кажется, какой новый вклад возможен в столь отшлифованные концептуалистские процедуры? Но Сорокин еще раз доказал, что он по сю пору остается наиболее радикальным экстремистом русской литературы. Нет, он полностью не расквитался с концептуализмом, не отказался от его хрестоматийных стратегий, — новое и современное он преподнес как переработанное и отфильтрованное концептуалистское старое. В 80-е концептуализм пародировал и травестировал олигархический, одряхлевший язык классики с долей героизированной серьезности (чем иногда грешат ранние романы Сорокина). В девяностые подобная серьезность где бы то ни было (особенно в фигуре тотального ироника) просто неприлична. В последнем романе Сорокин от нее освобождается, достигая почти моцартианской беспечности в веселом и циничном кураже над расхожими национальными святынями, точнее, над ложной пафосностью их обыденного восприятия. И в новом романе Сорокину удается вывести брутальную формулу для русской литературы с ее космоцентристскими и историософскими амбициями (на мой взгляд, более удачную, чем ранние — «норма» или «жидкая матерь»). Это — «голубое сало».

Подобно многим мейнстримовским романам последних десятилетий — «Пушкинскому дому» Битова, «Палисандрии» Саши Соколова или «Бесконечному тупику» Галковского, — «Голубое сало» обыгрывает весь конгломерат — жанровый и стилистический — классической русской прозы. При этом сорокинский роман выступает абсолютным антиподом, например, «Пушкинскому дому». Там русская литература выведена в провиденциально-страдательном ореоле, у Сорокина — в телесно-кулинарно-фекальном исподнем. Причем телесно-гастрономическая трактовка литературы у Сорокина вовсе не вариация бахтинской теории карнавально-смехового универсума с двумя полюсами верха и низа. Если в романе и наличествует раблезианское, народно-площадное кривлянье (о чем свидетельствует эпиграф из Рабле), то оно низведено к однополюсному физиологическому натурализму.

В романе Сорокина разновременные литературные стили подвергаются самым невероятным метаморфозам, складываясь в гиперпародийные комбинации и гибриды. Так, вполне киберпанковским стилем (он как раз и получился наиболее самобытным) изложены перипетии производства голубого сала, которое откладывается на боках клонированных классиков-репликантов — Чехова, Толстого, Набокова, Платонова, других — после скрипт-процесса. В орнаментальной пильняковско-ремизовской манере описано похищение голубого сала Орденом Всероссийских Землеебов и отправка его на машине времени из XXI века в 1954 год, где победа мирового тоталитаризма скреплена альянсом Сталина и Гитлера. Все передряги сталинской семейной жизни, покаянные самоистязания русских классиков и попытки Сталина единолично завладеть салом, которое оказывается мощным биостимулятором, — все это выведено уже с толстовско-солженицынским психологизмом и монументальной живописностью. Роман многослойно составлен из мастерских и откровенно издевательских имитаций манер русских писателей (словно из «шматков» стилистического сала). Но если саркастичные перепевы таких идеологов, как Платонов или Чехов, удаются Сорокину безукоризненно, то Набоков, благодаря своей внеидеологи-ческой позе, подобному концептуалистскому наскоку не поддается, имитация его стиля образцово неудачна (за исключением одной фразы, чуть ли не лучшей в романе, где с ног на голову ставится толстовский пассаж из «Ады»: «Все счастливые семьи несчастны одинаково, каждая несчастливая семья счастлива по-своему».)

Более эрудированного в современных культурных реалиях читателя наверняка позабавит упоминание водки «Катя Бобринская», носящей имя модного московского арт-критика. Или сцена избиения поэтов Женьки (Евтушенко) и Андрюхи (Вознесенского) зловещей лианозовской шпаной (то есть поэтами и художниками Лианозовской школы): среди них Генрих-Вертолет (Сапгир), Севка-Мямля (Некрасов) и Оскар-Богомаз (Рабин). «Голубое сало» — пародия на любые попытки коллективного культурного строительства от русского космизма до московского концептуализма. Здесь впервые утверждаются — изнутри концептуалистской машинерии — приоритеты литератора и художника девяностых: не предаваться возгонке мироспасительного «голубого сала», а заниматься своим приватным ремеслом с полной профессиональной выкладкой и ответственностью. На фоне русской прозы девяностых «Голубое сало» — не частый пример самодостаточной и виртуозной работы писателя-суперпрофессионала.