В России для большинства членов арт-мира 90-е годы рисуются каким-то беспрерывным крахом. Любое институциональное начинание оказывалось настолько слабо, что не выживало, как правило, и двух сезонов (в отсутствие то ли денег, то ли commitment'a, то ли способностей у инициаторов); те, что выживали (присасываясь к государству ли, к западным ли грантам), очень скоро начинали являть свою вопиющую интеллектуальную несостоятельность, превращаясь в бюрократические кормушки советского типа, единственная цель которых — вывозить за границу их руководство. Страна не выказала никакого интереса ни к модернистским формам, ни к ценностям, репрезентируемым модернизмом, заботясь личным пропитанием; современное искусство в новой России оказалось не способно ни захватить власть, ни занять нишу достойной и осмысленной маргинальности, заботясь не чем иным, как тем же самым; художников так мало, что их в буквальном смысле приходится хватать за полы пиджака, пока они не уехали или не сменили профессию. Те, что уехали, впрочем, как правило, не сделали своей собственной карьеры и не сочли нужным послужить консолидации единой линии новейшего русского искусства, как то произошло, например, с китайской диаспорой. Значительная часть жидкого профессионального сообщества русских критиков и кураторов тратит все свое время на симуляцию наличия художественной жизни в стране, поскольку от этого зависит сохранение их статуса — для их начальства в этой стране и для «небесного начальства» — заграницы. Одним словом, идет выживание.

С другой стороны, во всем мире в эти годы искусство, хоть и также переживало кризис востребованности, в целом сумело сделать процесс выживания довольно приятным, обнаружив новые институциональные пространства и медиальные рынки и породив вполне узнаваемую и даже маркетабельную (многое хоть сейчас годится для MTV) новую эстетику. Процветание было умеренным и не сопровождалось, пока по крайней мере, заметным материальным обогащением участников, как в 80-е годы; зато оно обеспечивало веселый и комфортабельный образ жизни, полный главным образом оплаченных путешествий, — но это и есть одна из характерных черт эстетики 90-х, ориентированной на номадический гедонизм (кое-кто из русских художников вкусил ее, и она отличалась от «гастрольной» ситуации 80-х). Формально эта эстетика так и не была провозглашена, но как-то незаметно вкралась в художественный контекст, став доминирующей на таких, например, мегавыставках, как берлинские Артфорумы, Документа-97, Берлинская биеннале-98 и Венецианская биеннале-99. Отличие этой эстетики от всего предыдущего искусства на интуитивном уровне очевидно для многих, хотя название для тренда до сих пор не найдено. Люди, которые пытаются это сделать, обнаруживают в себе сопротивление словесному определению, а те, кто такие определения дают, видят, что они не принимаются: каждый следующий автор норовит придумать свое, заботясь больше о самовыражении, нежели о патентовании, и в щедрости своей выдает обычно сразу несколько, так что наступает полная инфляция слова, — что, впрочем, и есть основа эстетики 90-х. «Операционная эстетика», «эстетика коммуникативности», напрашивающийся «пост-постмодернизм», «постдеконструкция», «неоглобализм», «сенсация», «нео-чувственность», «экранная культура» и т. д. Я лично могу предложить «потенциальное искусство» «посттелеологию», «наркотическую эстетику», «гуманизацию искусства» и, опять-таки, выживание. Возможно, вопрос о названии снимется сам собой, когда это десятилетие будет объявлено «предвоенным» или чем-нибудь в этом роде. Здесь, сейчас и изнутри оно мыслит себя гедонистическим, ориентированным на умножение впечатлений от мира, а не на их аскетическую дозировку.

Итак, немодные слова сегодня: мода, стратегия, язык, текст, интерпретация, репрезентация, структура, иерархия. Модные: реальность, энтропия, хаос, открытость, ненужность, номадизм, риск, идиотия, коммуникация, возможность, погруженность. Идеальное произведение искусства работает с как можно более широкими контекстами при помощи как можно более необязательного или странного жеста: пузырь, наполненный газом, пузыри на губах, мочевой пузырь, человек-пузырь. В отношении медиа, материалов и оригинального-versus-апроприативного характера произведения наблюдается абсолютная терпимость или, точнее, равнодушие, — все это просто перестало быть релевантно, как когда-то перестало быть релевантно, сам ли художник тер свои краски.

Окончательно прекратило работать не только деление на живопись, скульптуру и графику, но даже и на картину, перформанс и реди-мэйд. Адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и жесты. Образы — любые изображения, понятые как «непорочно зачатые» (вне зависимости от их реального происхождения), — среди них доминируют видео и кино. Пространства — это «тотальные инсталляции», а также, все чаще, выставочные помещения, трансформированные в сенсуалистский аттракцион — при помощи света, запаха, движения, дыма и т. п. Наконец, жесты — это интерактивные инсталляции, как-то реагирующие на ваше появление, телесные шоу-подвиги разного рода, псевдосоциальные и квазикураторские проекты (раздача еды или презервативов всем посетителям), а также проекты, которые представляют собой загадку «Что же такого в этом лесу (реке, доме...) сделал художник? Или ничего, и он держит нас за идиотов?». Все эти типы проектов обнаруживают общую волю к тотальности, к овладению всем временем и/или всем пространством зрителя, а также всем его вниманием, и вооружены приемами массовой культуры и массовых коммуникаций, — прежде всего беньяминовской «рассеянностью». Социологическое отрицание элитарности — на эстетическом, формальном уровне означает отрицание редукционизма и принципа «less is more», следовательно, отказ тематизировать смерть искусства», на чем базируется весь модернизм, и значит, отрицание основы модернизма — критического начала. Если критика искусством самого себя действительно закончена (за целый век с нею, в самом деле, уже можно было справиться), искусство находится в поиске некоей «транскритической» или «посткритической» позиции. Отсюда прощупывание соответствующих посткритических пространств, альтернативных по отношению к монополизировавшему весь XX век пространству текста и тематизирующих предел возможностей репрезентации (насилие, боль, неловкость, душевная болезнь), и причинно-следственной связи (случайные события, немотивированные убийства, мир fantasy). Абсолютная, неопосредованная реальность (порнография) и те формы манипуляции в ней (психотехника и генная инженерия) также более чем привлекательны. Все перечисленные пространства активно осваиваются в визуальных искусствах 90-х и, в частности, в кино (см., например, фильмы Ларса фон Трира, которые являются одним из немногих примеров сознательного и хладнокровного построения этой транстекстуальной эстетики; вот, кстати говоря, и еще один термин).

Эстетическая проблема России в 90-е годы состояла в том, что сама страна была в очередной раз осмыслена как такое посткритическое, пост-текстовое пространство. Идеология, казалось, должна была исчезнуть с советской властью, и можно было уже «зажить по-человечески». При этом художник нашел искомую «жизнь» не в себе, а в России. Отсюда необычайная энтузиастичность начала 90-х в нашей стране (отголоски ее слышны и по сей день), когда страна была маркирована как пространство аутентичности, перемен, желания, как место интенсивного участия в жизни — в противоположность наблюдению за этой жизнью, модели поведения, трактованной как западная и как эмигрантская (действительно, предыдущие поколения художников были этически и эстетически ориентированы на эмиграцию, которая чаще всего была именно эмиграцией «из жизни», а не «в жизнь»). На наших глазах в 90-е годы создался совершенно другой миф России — не представление о стране, которой на самом деле не существует (Чаадаев), но исступленная мечта (игнорирующая свой статус мечты) о стране, которая только одна и обладает свойствами реальности (в терминологии 90-х — истинной реальности).

Очень многие творческие силы были в 90-е годы инвестированы не столько в искусство, сколько собственно в Россию или, что то же самое, в идеологию «будем жить нормально», — в построение стандарта, в дизайн жизни, в публичность, в «фон». От этого высеивания эстетического жеста прямо в реальность, казалось, искусство только выиграет. Гипертрофированное посещение ночных клубов, трактуемое как идеологический жест приобщения к чему-то важному, от чего зависит будущее; аффектированное обсуждение стиля жизни как важнейшей эстетической проблемы; уход из искусства в политический или коммерческий дизайн и еще более гордый уход из рефлексивной деятельности в журналистику, ориентированную на односложное описание актуальности, на мимикрию под речь улицы или наоборот, на обмазывание постмодернистской терминологией феноменов «нового быта», — являются процессами одного порядка. В основе всегда лежит фасцинация, хотя предметом фасцинации может быть как гламур, так и кризис, если им в фундаменталистских тонах приписываются качества единственно правильной жизни для единственно правильного человека. Гедонизм в принципе катастрофичен в своей основе, поскольку приближает реальность на рискованно близкое расстояние. Этот риск, однако, в 90-е годы в России не дал интересных эстетических результатов потому, что художник переживал его на безопасном берегу — на берегу образа жизни, не искусства. Исключения, разумеется, были: кое-кто оставался на опасном краю, раскрываясь перед реальностью с готовностью пережить любые последствия этого шага. И, разумеется, эти исключения всем известны. Каждый ведь знает, кто чего стоит, даже в 90-е годы.

Другой проблемой русского искусства 90-х была его — поначалу -наивная вера в то, что мир и в самом деле стал постбинарным (Берлинская стена была к тому времени разрушена), неиерархичным, коммуникативным и открытым. Как тут не заняться приятным, долгожданным образом жизни, — если нам обещают, что, пока мы пособираем цветочки, автобус никуда не уйдет? Здесь русское искусство, можно сказать, разоружилось в одностороннем порядке, только чтобы увидеть в конце концов, что неиерархическая сплошность является иллюзией — реваншистская воля к абсолюту возникла и в России («Старые песни о главном» — лишь один из симптомов), и на Западе (глухое к реальности тотальное оправдание балканских бомбардировок). Поэтому мне кажется симптоматичным, что апология дружественного коммуникативного мира, в котором норма и Другое сливаются в экстазе, — с чего начинался «ХЖ» — сменяется в последних номерах журнала проповедью уже не Другого, но — третьего мира (см., например, последние тексты Александра Бренера), который вовсе не берет на себя функцию синтеза двух других. В самом деле, отказ от вековых амбиций синтеза и примирения противоположностей означал бы для меня выход как из тупика традиционной русской идентичности (в котором очевидным образом застряли мы все), так и из интернационального тупика 90-х (в котором не столь очевидным образом, но все же застрял художественный мир, слегка уже захлебывающийся волной энтропии). И если даже 90-е и не являются тупиком, очень скоро из них уже надо будет уходить, — свет уже гасят.