Андро Векуа
«Дельфин в фонтане»
Музей «Гараж»
17.03–21.05.2018

Ахмет Огют
«Отель сопротивления»
KOW, Берлин
25.11.2017–28.01.2018

 

I. Дом

«Собачья верность», описанная Бродским в стихотворении «Остановка в пустыне» (1966), оказывается тем чувством, отталкиваясь от которого можно приблизиться к пониманию искусства Андро Векуа. Художник все время оборачивается — в сторону своего старого дома, оставленного им много лет тому назад в Сухуми. Образы, встречающие зрителя на выставке «Дельфин в фонтане» — большой черный волк и маленькая девочка («Без названия», 2017), одноэтажный разноцветный дом («Еще не названо [дом]», 2012), многочисленные автопортреты художника — родом оттуда.

Но Векуа хранит молчание — а его герои остаются неназванными. Эта авторская уклончивость оборачивается лабиринтом смыслов. Часто фантастические, визионерские и сюрреалистические, образы настолько удалены от своего первоисточника, что это лишает прошлое прошедшего времени. Более того — делает их вневременными.

Сухумское детство Векуа не обошлось без потерь. В 1989 году во время протестных демонстраций погибает его отец, позже из-за нестабильной политической обстановки семья художника вынужденно эмигрирует в Европу. С тех пор он никогда больше не бывал в Сухуми. И хотя события прошлого с годами выцвели, они послужили основой для создания мифа, вновь и вновь пересказывающегося зрителю.

В этой связи для сравнения интересно коснуться творчества другого художника — Ахмета Огюта. Как художественная мифология Векуа складывается вокруг личных, драматических событий из прошлого, так и Ахмет Огют оказывается привязанным к своему месту-памяти — родному городу Диярбакыр в Турции. На выставке «Отель сопротивления» в Берлинском KOW Огют представил макеты-копии «гвоздильных домов»^[1] — «Места удовольствий всех видов» (2014) из квартала Фикиртепе в Стамбуле и китайской провинции Чжэцзян. Дома Огюта — это уже не вместилище воспоминаний, а герои каждодневного сопротивления. Они выражают индивидуальный протест жителей против жесткой ограничительной государственной или корпоративной политики. В анимационном фильме «Объединенный» (2016–2017) Огют связывает судьбы двадцатилетнего Ли Хан-Йола и восьмилетнего Энеса Ата, которые были убиты в разное время полицейскими гранатами со слезоточивым газом во время публичных демонстраций в Южной Корее и Диярбакыре. Через это роковое совпадение художник указывает на повторяемость действий и слепоту репрессивного аппарата в любой точке мира. Александр Кох в экспликации к выставке пишет, что Огюта интересуют формы индивидуального сопротивления и коллективной борьбы, которые становятся его личной художественной стратегией^[2]. В современных нестабильных милитаристских странах незащищенное, гражданское тело наиболее уязвимо перед военной агрессией — «Во время, когда другие атакуют» (2016), исполнитель действия остается невидимым. Перед зрителем три небольшие бронзовые мужские скульптуры на пьедестале, расположенные на верхнем этаже галереи, которых какая-то неведомая сила тянет за рукава и разрывает одежду. Насилие анонимно, как сами нападающие и атакуемые. Ощущение, что рассредоточенные по залам KOW скалящиеся или застывшие в прыжке бронзовые полицейские собаки хотят наброситься на проходящего мимо зрителя. Это они — та самая неведомая сила, терроризирующая мужские фигуры и цепляющаяся в них железной хваткой. Художник намеренно разводит скульптуры по разным этажам, чтобы утаить причинно-следственные связи между персонажами и избежать буквального прочтения. Разбросанные по галерее части «памятника в движении» собираются в ходе перемещения зрителя в пространстве и напрямую на него воздействуют. Каждодневно сталкиваясь с проявлением насилия, мы оказываемся таким же беззащитными и уязвимыми перед лицом невидимой силы, как подвергшиеся нападению скульптуры Ахмета Огюта. И снова перед нами разворачивается сюжет на тему индивидуального противостояния тому, кто больше нас. Художник словно провоцирует зрителя на действие — физический или интеллектуальный протест.

Для Ахмета Огюта прошлое никогда не заканчивается, даже вчерашние события могут быть переосмыслены и переписаны, как и его саундтреки. Представленная на выставке аудиоинсталляция «РЕВЕРБ» (2017) стала новым прочтением, дополненной и переписанной версией его старых музыкальных альбомов. Через это повторное обращение к прошлому художник открывает новые перспективы для будущего. Он отвергает стратегию пассивного ожидания лучших времен, равно как и надежды на возвращение прекрасного прошлого, поскольку это не ведет к изменениям и общественным трансформациям, а, напротив, затормаживает процесс. Только в результате действия — в случае Ахмета Огюта, открытого сопротивления насилию, — индивидуальный протест может быть услышан. Именно из разрозненных частей этих маленьких бунтов собирается личный «Отель сопротивления» художника в KOW.

У Векуа и Огюта, чье искусство вырастает из личных переживаний и детских воспоминаний, прошлое тем не менее подвижно — оно переформатируется в настоящее и будущее, но по-разному. Векуа лишь полунамеками приоткрывает далекие, блекнущие исторические образы, которые наслаиваются один на другой без четкости, и тогда волк, девочка и дом в лице зрителя находят нового хозяина. Если реальность Векуа фантастична, то Огюта — документальна. Из его конфликта с данностью рождается меткое действие художника, тем самым он пополняет ряды художников-протагонистов. Тогда дом для Огюта — не место, где встречаются призраки, а территория сопротивления полиции, чьи стены пропитаны несогласием, а екуанский сказочный волк оборачивается в злую, скалящую собаку.

 

II. Девочка и волк

Отчетливая демаркационная линия между личным и чужим лежит в основе каждой инсталляции Векуа. Художник делит территорию на сцену, где разворачивается перформативное действие в виде авторской инсталляции, и повседневность — откуда приходит зритель. Сценическое пространство выставки «Дельфин в фонтане» вписывается в голубой прямоугольник и герметичный темный куб с бегущим одноканальным видео «У окна» (2008). Все художественное пространство — от архитектуры до живописи — едино, играет в одной тональности. Выверенная расстановка фигур, цветовая палитра, архитектура и дизайн выставки создают место, где разворачивается векуанская мистерия и куда к участию приглашается зритель. Во время действия каждый из участников реагирует по-своему, художник за этими чувствами охотится. Когда зритель активен, фигуры-исполнители обретают свои тела и становятся тактильными.

***

— касание
В работе «Без названия» (2017) волк касается носом лопаток маленькой девочки, она в свою очередь — затылком небольшой прямоугольной плоскости. Все акторы сделаны из разных материалов: черной патины, алюминия и бронзы. Схожий принцип группировки фигур считывается в инсталляции «Без названия» (2014), выставленной в кельнском Кунстферайне в 2016 году, где подросток-киборг с закрытыми глазами касается подбородком небольшой прямоугольной стеклянной плоскости и лопатками проводов, торчащих из модема. Та же схема повторяется и в других работах автора: «Без названия» (2011), лицо лежащего на столе подростка оказывается скрытым внутри дома, в «Без названия» (2010/2011) ребенок с закрытыми глазами с маской на животе сидит на стуле, в инсталляции «Убирайся из моей комнаты» (2006) лицо сидящего мальчика с закинутыми на стол ногами измазано в торте. Художник не только не называет скульптуры, но прячет их лица: надевает маску, закрывает руками, слепит глаза. Безымянная фигура вступает в контакт с различными предметами: стульями, столами, волками, мотоциклами — по принципу касания. Переменные, участники конфигурации меняются — волк-девочка-плоскость, модем-девочка-плоскость, дом-девочка-стол, стул-девочка-маска, стол-мальчик-стул, как и материалы — от силикона до алюминия. Векуа постепенно отходит от фактичности ранних работ с названием и лицом к абстрактному образу. В конце концов, образы складываются в фигуру с — неразрывную, составную скульптуру, где человек-манекен, находясь в различных коммуникационных ситуациях, пребывает в себе — отчужден и безучастен. Реальный физический контакт только усиливает ощущение внутреннего аутизма персонажей и их уязвимости.

— тело
Главным выразителем уязвимости у Векуа является тело. В большинстве случаев — это тело подростка. Андрогинное, неудобное, худое и нескладное — оно источает неуверенность. Так, нижняя часть тела-скульптуры, представленная на выставке «Жди меня на дне бассейна» (2016) в галерее Барбары Гладстоун в Брюсселе, вместо ножки подпирала стол, тело подростка-киборга «Без названия» (2014) оказывается подвешенным на 3/4 над уровнем пола. На выставке «Дельфин в фонтане» девочка встречает хищника — волка, в несколько раз превосходящего ее по размеру. Но находящиеся в опасности фигуры Векуа сами по себе бесчувственны, без страха и трепета. В этом несовпадении — слабого тела, легко поддающегося любому внешнему воздействию через касание, и атрофированной чувственности по-настоящему раскрываются авторские образы. Тело скульптуры проявляется на глазах у зрителя. Как фигура контактирует с другим объектом, так зритель вступает в отношения со скульптурой. Векуа создает пространство, где они встречаются, тем самым моделирует их коммуникацию. Это ситуация обнажения чувствительности через совместную физическую представленность, когда материя оказывается прозрачной для зрителя, отчего искусственное лишается своего хладнокровия.

 

— окружение
Фигура с находится в окружении, на выставке «Дельфин в фонтане» она соседствует с автопортретами художника: «Портретом В. Желтое дыхание» (2018), «Портретом В.» (2016), «Портретом В. II» (2017), домом «Пока без названия (дом)» (2012) и видео «У окна» (2008). На портретах узнается образ Векуа в черном костюме из «Собачьей верности», выставки, проходившей в галерее Гладстоун в Нью-Йорке в 2017 году. Положение руки художника сходно с автоматической рукой подростка из видео. Праздная поза ребенка, с запрокинутыми на стол ногами, из «Убирайся из моей комнаты» (2006) также соответствует положению тела «У окна». Видео построено по тому же композиционному принципу, что скульптуры художника: подросток с закрытыми глазами касается стула и стола, фигура находится в окружении окна-экрана и сменяющихся декораций. На экран проецируются, по всей видимости, детские воспоминания художника: морской сухумский берег, засыпанное снегом дерево, тонкие, подвижные пальцы — остатки утраченных образов из прошлого. Вокруг центральной фигуры «Без названия» (2017) стягивается сценическое пространство выставки, но окружение ей не соответствует — портреты, дом и видео рассказывают другую историю. В этом заключается еще одна художественная хитрость: нарратив выставки беспорядочен, в то время как место действия четко продумано. Общий вид экспозиции складывается из фигуры с и ее окружения.

***

Выверенное выставочное пространство Векуа, где все элементы экспозиции занимают определенное положение и взаимодействуют друг с другом, с четкими границами, архитектурой и цветовыми акцентами, формируют гомогенную, очищенную среду действия искусства. Стигмационные, уязвимые образы-персонажи намекают на свой источник — утраченное прошлое художника — на выставке по-новому опознаются зрителем. При этом, замкнутые и отстраненные, они держатся на расстоянии, но все равно, как на сцене, искусно позируют^[3]. Пойманный в ситуации спектакля, зритель находится одновременно внутри и снаружи, наблюдет за действием, но не знает, что происходит за кулисами^[4]. Их претенциозная манерность — часть продуманной художественной сценографии. «Дельфин в фонтане» — это еще одна история о том, как личное прошлое художника становится открытым для публики.

Примечания

1. ^ «Гвоздильный дом» (nail house) — дом, откуда жители отказываются уезжать и освобождать место для нового строительства. Строители аккуратно вычищают пространство вокруг дома и буквально оставляют его на узком отрезке земли, что практически превращает дом в одиночную скульптуру на пустыре.
2. ^ См. пресс-релиз к выставке Ахмета Огюта «Отель сопротивления», доступно по http://www.kow-­­berlin.info/­exhibitions/ahmet_Oeuet_1. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 8 апреля 2018.
3. ^ Gilman C. Andro Wekua: Wax Mannequins, Childhood Memories, Sneakers and Solitude // Frieze 117 (September 2008).
4. ^ Baumann D. Andro Wekua: Being at One with One’s Self // Flash Art 254 (May–June 2007).