Александр Угай
«Топология образа»
Галерея «Аспан», Алматы.
Куратор Юлия Сорокина.
01.03–08.04.2018

 

Форма есть пустота, пустота есть форма.
«Праджняпарамита-хридая-сутра»^[1]

Если мыслить пространство как твердое тело, то мои скульптуры — это своего рода пустоты, проделанные в этом пространстве.
Тони Смит^[2]

Персональная выставка Александра Угая в галерее «Аспан» включает работы разных лет, выполненные в различных техниках: «кинообъекты» — короткометражные фильмы, первые из которых были созданы автором в составе группы «Бронепоезд» в начале 2000-х годов; фотографии из циклов «Объекты памяти» (2013) и «Анонимный архив» (2013–2014); видеофильм «Земля и форма» (2013–2015); серию коллажей «Больше, чем мечты, меньше, чем вещи» (2014); «метафотографический» проект «Образ в себе» (2015–2018) и «Видеообъект № 1» (2018). Отбор именно этих работ неслучаен. Все они связаны с темой образа и вещи, иллюзии и реальности, знака и референта — точнее, их взаимного перехода, — которая тесно переплетается с главной для Угая темой памяти и забвения. Основной же костяк экспозиции образуют четыре «обскуратона», созданные специально для этой выставки^[3]. Они объединяют в себе мотивы, приемы и интуиции предыдущих работ Угая и в этом смысле являются произведениями синтетического, завершающего типа, которые одновременно выводят его искусство на более высокий уровень концептуальной и технической сложности.

Это последнее утверждение следует понимать не просто как комплимент, а, скорее, как описание основной стратегии казахского художника. Его работам присущи два, на первый взгляд, трудно совместимых, качества: с одной стороны, подчеркнутое внимание к медиальной специфике и техническим процедурам, с другой — высокая степень концептуальности. Стоит напомнить, что критика специфического медиума и специфической материальности искусства стала некогда краеугольным камнем концептуализма. Можно было бы предположить, что Угай на уровне индивидуальной практики воспроизводит этот поворот от искусства как приема к искусству как идее — или, наоборот, обращает его вспять. Но в действительности все обстоит иначе: хотя со временем второе из упомянутых качеств действительно усиливается, и Угай все более последовательно примыкает к традиции концептуального искусства, это не только не вытесняет первое качество — напротив, технический аспект в его последних работах играет еще более заметную роль. Порой возникает ощущение, что Угай возрождает фигуру художника-мастерового, квалифицированного специалиста, который владеет всеми секретами ремесла, связанного с оптическими медиа, прежде всего с фотографией и кино. Это ощущение усиливается предпочтением архаических, вышедших или выходящих из употребления процессов. Не удовлетворяясь простым использованием этих технологий, Угай делает их предметом практических экспериментов и одновременно критического исследования. В каких-то случаях это исследование носит почти теоретический характер (один из них — проект «Образ в себе» [2015–2018] — представлен на выставке). Обскуратоны — другой случай: концептуальное и пластическое достигают здесь идеального баланса, если не сказать — полного слияния.

Если коротко, то обскуратоны — это камеры-обскуры различной, часто довольно сложной конфигурации, снабженные большим количеством отверстий, с помощью которых производится экспонирование внутренних, покрытых фотобумагой, граней этой скульптуры-машины. В основу положена знакомая многим технология пинхола, или стенопа. Обскуратон устанавливается в определенном, как правило, идеологически и/или исторически значимом месте^[4], с которым тематически перекликается его форма, восходящая к конкретному источнику — фотографии, скульптурному или архитектурному объекту, пейзажному мотиву. Так, «Обскуратон № 6 (Желтоксан 1986)» (2017) своей конструкцией обязан архивному фотоснимку демонстрантов, собравшихся в декабре 1986 года на площади имени Л. И. Брежнева в Алма-Ате (ныне площадь Республики) и протестовавших против назначения на должность первого секретаря ЦК КП Казахстана московского кандидата — Геннадия Колбина, то есть представляет собой индекс очертаний толпы. Затем обскуратон был установлен для съемки на месте проведения демонстрации, с тех пор претерпевшем ряд изменений, в годовщину этого события.

Но хотя обскуратон привязан к конкретному месту, его нельзя назвать сайт-специфичным объектом в строгом смысле: после экспонирования внутренних светочувствительных поверхностей — для описания этой процедуры уместно архаическое выражение «снятие перспективы», а лучше сказать — «перспектив», поскольку отверстия разнонаправлены и в сумме дают полный охват местности, — обскуратон из этого места изымается и подвергается дальнейшим преобразованиям. Конечный результат всех этих кропотливых операций обычно включает три компонента: 1) частично развернутый обскуратон, демонстрирующий свои внутренние грани с проявленными негативными снимками (скажем, описанный выше «Обскуратон № 6» превратился в итоге в футуристическую скульптуру, отдаленно напоминающую биоморфное тело и в то же время образы классического авангарда вроде «Ленинской трибуны» Лисицкого — последнюю ассоциацию, при всей ее произвольности, подкрепляет то обстоятельство, что обскуратон был установлен на месте, напротив которого в 1986 году, во время вышеупомянутых событий, стояла не утопическая, а вполне реальная трибуна политбюро, впоследствии снесенная), 2) фотодокументацию ландшафта с установленным обскуратоном и 3) распечатанные позитивные изображения — суммарный образ пейзажа той местности, где осуществлялась съемка. Последние включают в себя ряд черных, чаще всего квадратных точек, соответствующих отверстиям-объективам, своего рода слепым пятнам посреди поля зрения/репрезентации.

Таким образом, в процессе функционирования обскуратона отчасти сменяются во времени, отчасти совмещаются два разных формата: то он выступает как инструмент для создания изображения — искусственное продолжение визуального аппарата человека, то как объект, интегрированный в реальное, трехмерное пространство (сначала ландшафт, затем экспозицию) наряду с другими заполняющими его вещами и порой им подражающий. Некоторые обскуратоны, как мы увидим далее, имеют архитектурную конструкцию или даже встраиваются в городскую среду на правах архитектурного элемента^[5].

Каков общий смысл этой практики? С одной стороны, зрение здесь приобретает вездесущность: все пространство простреливается взглядами, которые проходят по разным траекториям и держат мир под своим контролем. Они исходят уже не только от живых существ, но и от машин. Этот образ обезличенного взгляда власти, который может быть локализован где угодно и когда угодно, хорошо известен: он предсказан еще авангардом 1920-х годов с его идеями Нового зрения и Киноглаза, периодически возникает в работах современных художников на тему систем слежения, а его образцовое теоретическое описание мы находим у Мишеля Фуко. В его эволюции оптимистические ноты сменились угрожающими и даже зловещими; утопия — антиутопией. И, разумеется, этот образ неразрывно связан с темой фотографии — одной из главных машин зрения, делающих мир более досягаемым для наших взглядов и, следовательно, наших рук. Название придуманного Угаем оптического механизма, «обскуратон», прямо отсылает к идеальной тюрьме Иеремии Бентама, «паноптикону», заодно со знаменитой фукольдианской концепцией диверсифицированной власти, воплощением которой служит этот проект.

Но, с другой стороны, зрение и визуальная репрезентация в версии Угая инфицированы объектностью, исключающей возможность целостной, прозрачной, внутренне гомогенной и непротиворечивой картины мира, которую предлагает система перспективы^[6]. Эта картина испещрена дырами и расколота на части, фрагментарна и почти не поддается прочтению, несмотря на тотальность охвата (или, скорее, как раз в силу этой тотальности — разумеется, недостижимой). Она представляет собой альтернативу той возвышенной, бестелесной и безличной оптике всевидящего глаза, с какой мы сталкиваемся, например, в работах Андреаса Гурски. Инсталлированный в пространстве города или выставки обскуратон служит напоминанием о месте взгляда, о его феноменологической привязке к конкретным телам или их заместителям — машинам зрения, которые одновременно оказываются машинами слепоты, обнаруживающейся в конечных снимках в виде черных квадратов — точек взгляда, неуловимого для самого себя. Тут напоминает о себе парадокс фотографии, обычно ускользающий от внимания наблюдателей. Ведь, в отличие от картины или рисунка, процесс создания которых предполагает видимость, фотография как процесс принципиально невидима: изображение на светочувствительной поверхности возникает внутри камеры-обскуры — темной камеры.

Это темное, слепое пространство, в которое проникает свет, вызывающий химическую реакцию в светочувствительном слое, и тематизируется Угаем в целом ряде его работ: фотография как изображение сталкивается с фотографией как веществом и как процессом, репрезентативные аспекты фотографической техники вступают во взаимодействие с ее материальностью и отчасти ею подрываются^[7]. В обскуратонах эта материальность выявляется на разных уровнях: и за счет акцентирования архитектоники оптической машины, и благодаря документации пребывания этой машины в реальном пространстве, и через демонстрацию объектных характеристик готовых изображений. Еще одним таким уровнем является сам цвет обскуратона — черный, символически обозначающий темное внутреннее пространство камеры, которое словно выворачивается наизнанку: темнота становится видимой как таковая. Впрочем, она обнаруживается не только символически, но и визуально: в фотодокументации процесса экспонирования обскуратоны порой выглядят как черные провалы в пейзаже.

Особенно заметен этот эффект в «Обскуратоне № 9 (Вертикальный горизонт)» (2018), который включает в себя крупноформатную фотопанораму заснеженного поля с установленным на переднем плане горизонтальным черным ящиком. Размер фотографии в точности соответствует фактическому размеру обскуратона, поскольку рамой для нее послужили четыре из шести его стенок. Другие две установлены вертикально напротив снимка, строго по центру, примерно на расстоянии полутора метров от стены. Зритель, который рассматривает фотографию с достаточно близкого расстояния, так что вертикальные элементы оказываются у него за спиной, испытывает секундное замешательство: из-за сильного контраста предмет в пейзаже кажется черным провалом, зияющим на месте горизонта. Но стоит отойти на пару метров, чтобы вертикальная часть инсталляции попала в поле зрения, происходит обратный эффект: черный прямоугольник на фотографии вместе с такой же черной рамой отделяются от светлого фона, почти неотличимого от стены, визуально уплотняются и объединяются в единую крестообразную конструкцию с пересекающей их двойной стелой. На этом визуальные преобразования не заканчиваются: вертикальные элементы, если смотреть на них фронтально, с некой идеальной точки зрения, расположенной на оси объектива, превращаются в два тонких профиля, между которыми взгляд проходит беспрепятственно, как через видоискатель. Однако при этом остаются не видны снимки на внутренних стенках стелы. Чтобы их разглядеть, нужно приблизиться и зайти сбоку: в этот момент целостность и симметрия всей конструкции распадаются — а главное, на пути взгляда встают непроницаемые внешние поверхности обскуратона, мешающие обзору, видоискатель превращается в физическую помеху.

Подобная оптическая игра, один из полюсов которой образует идентичность воспринимаемого объекта, а другой — сам процесс его восприятия, меняющегося в зависимости от положения и перемещения зрителя в пространстве, конечно же, напоминает о минимализме, где в качестве произведения искусства выступал не столько отдельный объект, сколько сама ситуация смотрения, включающая в себя физический, телесный, кинестетический опыт. Своей формой «Вертикальный горизонт» перекликается с некоторыми образцами скульптуры 1950–1960-х годов — прежде всего с протоминималистскими скульптурными работами Барнетта Ньюмана — например, «Здесь I» (1950), — которые, что немаловажно, при экспонировании тоже взаимодействовали с его же картинами. А ситуация, которую создает здесь Угай, словно иллюстрирует известную ироническую фразу, приписываемую то Ньюману, то Эду Рейнхардту: «Скульптура — это то, на что наталкиваешься, когда, осматривая картину, делаешь шаг назад». Похоже, искусство неоавангарда, в первую очередь минимализм, составляет основное референциальное поле в последних проектах Угая, оттеснив на второй план искусство утопического авангарда 1920-х годов и советской культуры, отсылки к которым периодически возникали в более ранних его работах^[8]. Тем более интересно сочетание этих контекстов в «Обскуратоне № 8 (Тревожное сооружение)» (2017).

Его конструкция объединяет в себе формы двух совершенно разных объектов — скульптуры Тони Смита «We Lost» (1962) и жилого комплекса «Триумф Астаны» (2006) в столице Казахстана. Первый из них представляет собой типичный образец автореферентной модернистской скульптуры, второй, хотя и появился значительно позднее, воспроизводит формы позднесталинской архитектуры, прежде всего здания МГУ. Тавтологическая форма скульптуры Смита указывает на возможность ее переворачивания — эффект, усиливаемый отсутствием постамента. Лишенная верха и низа как пластически маркированных полюсов, она одновременно утверждает их как базовые координаты перцептивного поля, предшествующие всякому предметному наполнению и не зависящие от конструкции самого объекта: верх и низ появляются в скульптуре, словно привносятся в нее извне, самой ситуацией размещения и восприятия^[9]. Напротив, в «Триумфе Астаны» и его прототипах верх исходно отличается от низа: они вписаны в конструкцию сооружения с его риторикой толчка (широкое основание) и взлета (остроконечные вершины), преодоления силы тяжести и триумфа (название комплекса служит еще одной, финальной риторической фигурой). Гринбергианская дихотомия авангарда и китча (отрешимся от ценностного неравенства ее полюсов) хорошо описывает разницу между этими двумя произведениями: одно обнаруживает пространственные ориентиры, существенные для всякого скульптурного и архитектурного объекта, как некую проблему, привлекая внимание к самим условиям визуального восприятия, другое переводит их на уровень эффекта. Но можно описать это расхождение и иначе, скорее, в терминах даосизма, чем модернизма: скульптура Смита покоряется пространству, тогда как астанинская башня сама покоряет его — вернее, делает вид, что покоряет. Угай же создает гибридную конструкцию: сращивает обе концепции, сильную и слабую, будто намекая на устранение оппозиции, ее схлопывание, итогом которого оказывается своего рода черная дыра. Установленный в предельно будничной среде, посреди усаженного деревьями алма-атинского двора, этот обскуратон — воплощенная негативность, — должно быть, и впрямь вселял тревогу в жителей «хрущевок», неожиданно превращенных в некое подобие бентамовского паноптикона. Мотив тревожного чужеродного (анти)тела, вторгающегося в повседневность как напоминание о прошлых и грядущих потрясениях, уже не раз возникал в работах Угая: то в форме «Памятника Третьего Интернационала» Татлина, пересекающего линию горизонта под скрип уключин («Бастион», 2007), то в образе атлетов из «Олимпии» Лени Риффеншталь — титанов, несомасштабных своему будничному окружению («Земля и форма»); то в виде пустот, оставленных в иллюстрациях из журнала «Моделист-конструктор» — невинных картинках, демонстрирующих скромные достижения советских умельцев в освоении стихий земли, воды и воздуха, — после вырезания из них отдельных фрагментов («Больше чем меты, меньше чем вещи»). В обскуратонах эта тема находит свое завершение.

Другим примером переработки модернистской традиции, опять же в ее локальном варианте, служит «Обскуратон № 5 (Пулота)» (2017), который одновременно содержит предельно ясное выражение идеи оформленной пустоты. В основу этой работы положена концепция алма-атинского художника Рустама Хальфина (1943–2008) — ученика Владимира Стерлигова, который познакомил его с теориями собственного учителя, Казимира Малевича, в частности с его понятием «прибавочного элемента в искусстве» — зародыша новых эстетических систем. Для Хальфина таким элементом стала «пулота» — пространство внутри неплотно сжатой ладони, элемент-индекс, название которого недвусмысленно указывает на снятие противоположностей. Пулота функционирует в двойном режиме: с одной стороны, она может наполниться веществом и стать пластическим модулем, с другой — выступать как видоискатель, ограничивающий поле зрения и формирующий фрагментарную, телесно обусловленную картину мира^[10]. В своей работе Угай сращивает абрис пулоты из проекта Хальфина с фасадом одного из высотных домов на площади Республики, построенных в 1980 году по проекту, в число авторов которого входил Хальфин. В 1982 году этот проект — образец столь модного ныне советского модернизма — был удостоен государственной премии. Через несколько лет, как мы помним, это место оказалось эпицентром националистического «Декабрьского восстания» — одного из первых симптомов системного кризиса, вскоре приведшего к распаду СССР. Еще позднее, в начале 1990-х годов, на площади стали праздновать Наурыз, а в конце 2000-х ансамбль был основательно перестроен. На фотодокументации обскуратона хорошо виден возвышающийся в центре Монумент Независимости — стела, увенчанная фигурой Золотого человека (сакского воина, который стал одним из символов независимого Казахстана), и скульптурная группа у ее подножия. Менее заметна другая часть комплекса — подземный торгово-развлекательный центр, расположенный прямо под фундаментом памятника.

Установленная в этом средоточии разноречивых форм — идеологических символов, разнородных эстетик и воспоминаний о событиях недавней истории — «Пулота» Хальфина/Угая сохраняет непроницаемость свидетеля. Она — как точка молчания посреди всеобщего шума. Трудно отделаться от впечатления, что акцент на физических и химических процессах, использование в качестве стартовой точки конкретных и даже произвольных элементов вроде фотоснимка, запечатлевшего случайную конфигурацию толпы, или столь же случайных контуров хальфинской пулоты, а также отсылки к определенным историческим, политическим и биографическим реалиям преследуют единственную цель: затихание гула бытия, растворение смыслов и распад форм. Обскуратоны суть машины метафизики, вызывающие ассоциации с духовными практиками самозаточения, изоляции от света, слепоты как условия обретения более совершенного зрения. Именно таким, согласно теории Бориса Поршнева, был контекст появления первых образов: они создавались в условиях депривации, которая «имела тенденцию к полноте, как бы погружая индивида в пещеру». «Ориньякские поразительно реалистические изображения животных», настаивает Поршнев, являлись “двойниками“ неких конкретных особей», то есть квазифотографическими галлюцинациями, порожденными запретом «брать, трогать или видеть» и в возмещение этого запрета^[11]. Обскуратоны, созданные в эпоху перепроизводства образов, двигателем которого стали фотография и производные от нее технологии, в некотором смысле движутся против течения: переносят нас обратно в пещеру депривации.

В наши дни искусству часто приписывают познавательную, исследовательскую и критическую функцию: предполагается, что оно информирует нас о важных проблемах, ставит вопросы, требующие разрешения в самой жизни, или извлекает на свет исторические факты, которые должны служить предостережением настоящему. И Угай явно не остается в стороне от этого поворота: снова и снова в его работах появляются социально-политические и исторические референции — от коллективной истории советских корейцев и казахстанских исправительно-трудовых лагерей 1930-х годов до экологической катастрофы Приаралья и пропагандистских кампаний современного Казахстана, — помноженные на упомянутое выше внимание к технологиям визуальной репрезентации, машинам зрения. Но, возможно, все эти размечающие пространство опыта вехи и ориентиры служат лишь средством для выявления черного, невидимого места без ориентиров и границ — пустоты́, проделанной в этом пространстве.

Примечания

1. ^ Цит. по: Лепехов С. Психологические проблемы в «Хридая-сутре» // Психологические аспекты буддизма. Новосибирск: Наука, 1986. С. 96. В переводе Евгения Торчинова: «Чувственно воспринимаемое — это и есть пустота. Пустота — это и есть чувственно воспринимаемое» (Торчинов Е. Введение в буддологию: курс лекций. СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. C. 252). О «Хридая-сутре» — основополагающем тексте буддизма Махаяны — в контексте обсуждения работ Александра Угая вспомнил Алексей Улько, процитировавший ее во время публичной дискуссии по поводу выставки в галерее «Аспан» 3 марта 2018 года. Я признателен ему за это указание.
2. ^ Цит. по: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб: Наука, 2001. С. 88. 
3. ^ Эти четыре работы образуют вторую по счету серию обскуратонов. Первая (№№ 1–4) была создана в 2017 году в Люблине (Польша) и показана на персональной выставке Угая «Больше, чем образ, меньше, чем объект» в люблинской галерее «Лабиринт». 
4. ^ Один из первых сконструированных Угаем аппаратов подобного рода («Обскуратон № 2», 2017) был установлен в центре действующего стадиона в Люблине, построенного нацистами на месте синагоги и еврейского кладбища, и имел форму трибуны.
5. ^ Так, не представленный на выставке «Обскуратон № 3» (2017) из «польского» цикла имитировал контрфорс — характерную деталь многих архитектурных сооружений Люблина — и на время съемки был приставлен к одному из торговых киосков в этом городе.
6. ^ О роли камеры-обскуры в разработке системы линейной перспективы и секуляризации образа см.: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. М.: Логос/Гнозис, 2009. С. 53ff.
7. ^ См. подробнее: Фоменко А. Темная сторона фотографии // Художественный журнал № 97 (2016). C. 48–55.
8. ^ См.: Фоменко А. Смерть героя и другие воспоминания о современности // Интернет-журнал «Art1» (2013), доступно по https://art1.ru/2013/10/29/smert-geroya-i-drugie-vospominaniya-o-sovremennosti-25721. Ссылка приведена по состоянию на 8 апреля 2018.
9. ^ Обращение Угая к Тони Смиту инспирировано не только самими работами этого далеко не самого известного скульптора 1960-х годов, но и их интерпретацией как образов утраты у Жоржа Диди-Юбермана. Последний в своих рассуждениях привлекает комментарии скульптора, описывающего опыт, приведший к созданию его первых минималистских работ, как настоящее откровение. Этим опытом, как известно, стала ночная поездка по недостроенной автотрассе. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. С. 78ff.
10. ^ См.: Блинова Л. Рука и глаз // Между прошлым и будущим. Археология актуальности. Каталог выставки. Алматы: Гете-институт, 2012. С. 59.
11. ^ Поршнев Б. О начале человеческой истории. Проблемы палеопсихологии. СПб: Алетейя, 2007. С. 462–467.