Тему женщины, ее образа, можно назвать «вечной темой» искусства. Живопись, скульптура и другие искусства на протяжении веков «воспевали женскую красоту», отражали гармонию «душевного мира» женщины, прославляли идеалы материнства, женской добродетели и осуждали «недостойных женщин». В представлении художников и зрителей «представительницы прекрасного пола» в основном выступали и выступают в роли муз, просто натурщиц без права голоса и одновременно объектами почитания, теми, кому якобы поклоняются. «Быть женщиной» по большому счету — означает воспроизводить этот определенный культурно-символический ряд. При этом роль творца отводится мужчине^[1]. В гендерных исследованиях европейского мужчину, связанного с творческими практиками, нередко называют истинным «вуайеристом», которому принадлежит ведущая роль в конструировании женского тела в искусстве. Аналогично взгляд модельера, режиссера, хореографа — это часто в первую очередь «мужской взгляд», либо выражающий силу либидо, либо контролирующий процесс самопрезентации женщины.

Нелишним будет сказать и о зрительском взгляде. Содержание любых видов искусства сильно зависит от того, кто на него смотрит. Так, в XIX веке с развитием городской культурной жизни и новых форм женских развлечений возник тип «зрителя-горожанина». В результате этого в центре внимания живописи оказались новые женские типы: «городской барышни», «музыкантши», «профессиональной женщины» («швеи», «клоунессы», «учительши», «зеленщицы», «певицы»)^[2].

Гендерные и феминистские исследования показали, как медиа оказывают формирующее воздействие на общество. Через бесконечное повторение образов они создают норму женственности, которая усваивается их аудиторией. Поэтому одной из главных целей феминисток с самого начала стало создание альтернативного визуального дискурса. Это могло быть переосмысление работ мастеров прошлого, демонстрация несоответствий между тем, как видят женщину окружающие и как она видит сама себя, критика социальных ролей, предписанных женщине, и другое. Основное же — исследование идеологии репрезентации, критика сложившихся моделей и теоретических оснований дискурса истории искусства.

Интересно отдельно рассмотреть возможность альтернативного прочтения уже знакомых образов. Так, мы, как зрители, привыкли к тому, что искусство предоставляет нам образы положительных и/или недостойных женщин (куртизанки, блудницы противопоставлялись матерям, святым, целомудренным). В разные времена разные значения приписывались различным женским образам.

В работах современных художниц дихотомия женского образа (распутная/целомудренная), с одной стороны, размывается, усложняется, с другой — обусловлена сложившейся традицией ее изображения. Рассмотрим для примера проекты трех художниц, в которых задействованы секс-работницы. Секс-работницы, куртизанки в истории искусства были либо аллегорией распущенности, порочности, либо незаменимыми моделями для художников.

Виктория Ломаско, которая работает в жан­ре социального графического репортажа, про вела несколько дней в квартирах, где принимают клиентов нижегородские секс-работницы, нарисовала их портреты и записала реплики. Серия называется «“Девочки” Нижнего Новгорода» (2013). Героини рисунков мало похожи на образы проституток, запечатленные в массовой культуре. Они показаны как женщины, выполняющие тяжелую работу. Как часто бывает у Ломаско, графика сопровождается личным рассказом художницы, в котором она описывает условия своей работы: «В каждой “конторе” (съемной квартире, где оказывают секс-услуги) можно было находиться от 5 до 15 минут, в перерыве между клиентами. Серию пришлось рисовать очень быстро, набело на месте. Мы обошли более десяти “контор”. Попасть в “контору” постороннему человеку практически невозможно. Особенно женщине, которая не “девочка”». Свои впечатления от секс-работниц: «Образы проститутки, растиражированные СМИ, и “девочки”, которых я увидела, разительно отличались. “Девочки” осуждали насильственное поведение мужчин (не только клиентов), жестко критиковали власть (чиновников, полицию) и пытались даже на такой работе сохранять свои личные границы (что кажется мне утопией). Я вспоминала ситуации, в которых испытывала моральное и физическое насилие со стороны мужчин, но продолжала утверждать, что “это нормальная жизнь”». Быт «девочек»: «Я видела мельком, проходя в разных “конторах” на кухню, похожие одна на другую комнаты: разложенный продавленный диван или тахту, на полу — ковер, в углу — телевизор. “Девочки” следят за чистотой, но комнаты выглядят отчужденно, чувствуется, что в них не живут. Только в одной “конторе” “апартаменты” были специально украшены: стены завесили длинными бледно-зелеными занавесками, что, видимо, должно было напоминать будуар».

Рассказ выстроен так, что зритель/читатель входит в эту историю постепенно, переходя от одной темы к другой. Автор поясняет, что она была в относительно благополучных «конторах», в которых отсутствовали сутенеры, так как в криминальные места художницу бы не пустили. «Девочки» рассказали ей о своем заработке, семейном положении, клиентах и их пристрастиях. Описывается внешность женщин, при этом графический ряд составляет свою отдельную историю, а не просто иллюстрирует рассказ.

Художница всем задавала вопрос, хотят ли они легализации своей профессии? В серии отражены разные мнения на этот счет. Ломаско также интересовалась, насколько стереотип, созданный в массовой культуре фильмом «Красотка» и подобными ему, может осуществиться в жизни. Показав общую картину, художница переходит к портретам: показана «дама» 55 лет с высшим образованием;

60-летняя женщина, которая превратила свою квартиру в апартаменты; «девочки», работающие в машине. Таким образом, художница как будто проверила жизнеспособность всех известных ей из массовой культуры стереотипов о секс-работницах.

Рисунки по стилистике отсылают к работам экспрессиониста Франсуа Мазереля, автора больших графических «романов». Если сложить все графические репортажи Ломаско вместе, то действительно возникает большой «роман» о жизни на постсоветском пространстве^[3]. Формат графического репортажа располагает людей к более открытому поведению, чем, допустим, это было бы в случае репортажной фотосъемки или видео. Герои репортажей Ломаско (секс-работницы, участники протестных митингов, посетительницы лесби-клубов и лесби-семьи и другие) предстают перед зрителями в контексте истории самой художницы. Все это дает эффект присутствия зрителя/читателя на месте события. Ломаско не только ведет репортаж, выступая свидетелем событий, но и становится его инициатором и организатором. Все события, которые выбирает художница, актуальны и общественно значимы, раскрывают какую-то новую сторону действительности («“Девочки” Нижнего Новгорода», «18+») или процессы изменений («Хроника сопротивления»). Читатель/зритель как бы сам видит все происходящее на месте события и слышит голоса его участников. Этот эффект достигается прежде всего использованием в тексте и рисунках деталей и подробностей, помогающих создать зримую картину действительности. Репортаж всегда субъективен. Художница не просто регистрирует подробности события, она отбирает факты, группирует их в тексте, воссоздает событие, отражая при этом свое отношение к нему.

Посмотрим, как те же нижегородские секс-работницы представлены в работе Антонины Баевер «Русалки» (2013). В кадре три обнаженные девушки расчесывают волосы четвертой и натирают ее тело салом, затем следуют сцены купания и пряток в высокой траве^[4]. Пасторальные мотивы, знакомые зрителю по многочисленным образцам искусства, в которых представлены сюжеты с русалками, разрушаются, когда из описания выясняется, что все четверо являются секс-работницами — это не считывается в видеоряде, хотя у некоторых девушек виден, например, татуаж на лице, что, тем не менее, не является маркером секс-работницы. Художница заявляла, что у нее не было цели затрагивать социальные проблемы секс-работниц или выражать протест против коммерческой объективации женского тела^[5], хотя в анонсе к одной из выставок было заявлено, что художница сравнивает «коммерциализацию» жизни современной женщины с мифологическими сюжетами о русалках.

Текст самой художницы к видео, безусловно, можно считать частью ее работы: «Одной из функций мифа является примирение человека с действительностью. Описывая экстремальные ситуации и состояния, миф смягчает ужас перед эксцессами бытия: болью, смертью, войной. Предложив четырем нижегородским секс-работникам инсценировать мифические сюжеты, я создаю пространство, в котором в воображаемых идентичностях растворяются действительные социальные роли, тем самым преодолевая собственную невыносимость».

В описаниях проекта можно также найти слова о том, что у Баевер была гипотеза об особой пластике тела, которая подтвердилась в созданных условиях. Видимо, имелась в виду раскрепощенность секс-работниц, их умение владеть своим телом и его реакциями. Я спросила у Баевер — показывала ли она эту работу участницам, был ли им выплачен гонорар? Художница ответила, что девушкам платили, работу они видели, а съемки помог осуществить Приволжский филиал ГЦСИ. Из переписки с художницей стало ясно, что ей удалось найти контакт с девушками: «Во время съемок они получили удовольствие, это было заметно. Хотя сначала вообще боялись даже раздеваться, но потом поняли, что мы не совсем те люди, с которыми они привыкли общаться, и сами разошлись еще как…»

Рифмование русалок, которые в фольклоре олицетворяют темную силу, и современных секс-работниц, с одной стороны, кажется неоправданным жестом: как будто художница предпочла обойти острые социальные углы. С другой стороны, показ женщины как «другое» мужчины и вообще человека традиционен для культуры (Руссо, Дидро, Фихте). Дидро в трактате «О женщинах» (1772) отзывается о них как о «настоящих дикарях в глубине их существа». Неслучайно кадр из этого видео взял для своего проекта «Говорит и показывает фб» другой художник, мужчина, Владимир Дубосарский — эффектное дикое женское нередко привлекает художников. Однако способы репрезентации этого дикого в женских образах различны в разные периоды и у разных авторов.

В видео художницы Виктории Бегальской «Валя» (2005) женщина, жительница Харькова, танцует стриптиз перед камерой и рассказывает о себе. По словам художницы, Валя сама попросила ее снять это видео и запустить его в интернет с ее мейлом. Оставшись в 50 лет одна, Валя мечтает найти партнера. Видео возникло спонтанно, как чистая импровизация, творческий акт со стороны героини. Тут есть и телесная грубость, и то, что принято называть пошлостью (демонстрация немолодого тела в сексуализированном виде). Художница увидела в этом акте всплеск женского одиночества, наивность самопрезентации, открытость, самовыражение.

Встреча с Валей послужила началом целого цикла живописных женских портретов «Единственная», которая делалась по фотографиям женщин из интернета. Бегальская для себя объединила их темой одиночества, однако по изображениям видно, что в первую очередь здесь важна необычная репрезентация женщины и женского в живописи. С одной стороны, здесь видна традиция экспрессионизма (мы узнаем и Базелица, и Кирхнера, и Нольде), с другой — очевидны примитивизм, брутальность, «разухабистое веселье», как обозначил манеру художницы Анатолий Осмоловский^[6]: яркие краски, контрасты, пастозность, искажения фигур. Женское тело здесь подвержено различным мутациям и изменениям. Скорее, это ощущение тела в страсти, в страхе, в танце, в крике. Ее герои — это плотные женщины, с гротескно изображенными грудями или половыми органами.

Являются ли подобные образы женщин социально ориентированными? Скорее, нет, однако то, что они враждебны по отношению к своему врагу, очевидно. И враг здесь — любой зритель. Заточенные в живопись героини, прототипами которых стали женщины из маргинальных сфер жизни, транслируют бессильную зависть и агрессию по отношению к тому, кто так открыто смотрит на их обнажение и атрибуты угнетения. Женщины в живописи Бегальской — это своего рода и аллегория художника, и самой живописи — которые вроде бы приняли систему ценностей своего победителя, зрителя, но еще не потеряли сил для борьбы.

Тем не менее, можно сказать, что в своих живописных проектах Бегальская, по сути, выступала традиционным «вуайеристом». К социальной конкретике она перешла в проекте «Феминистская кухня», созданном совместно с Оксаной Саркисян в рамках фестиваля «Медиаудар» (2013). Именно там возник проект с реальными секс-работниками. Изначально образ женщины, продающей секс за деньги, воспринимался как метафора: творческий работник приравнивался к секс-работнику. Такая позиция имеет свои традиции в искусстве. Во времена, когда проституция была для художников обычным (не маргинальным) фактом современной им жизни, бытовало мнение, что художественная мастерская и бордель не так уж далеки друг от друга. Шарль Бодлер в своих ранних дневниках прямо заявил: «Что есть искусство? Проституция».

Однако затем у организаторов «Феминистской кухни» возникло желание узнать, а как действительно живут секс-работницы. Связавшись с Ассоциацией «Серебряная роза» и ее президентом Ириной Масловой, они организовали ряд воркшопов для секс-работниц, во время которых была создана серия работ с разного рода высказываниями, кукольный спектакль и работы, в которых была проведена граница между самопрезентацией секс-работниц и тем, что, по их мнению, думает о них общество. Поскольку эти вещи были показаны на выставке, можно сказать, что художники здесь выступили посредниками между маргинальными представительницами общества и публикой выставок современного искусства. Ситуация, когда самопрезентация была спровоцирована художниками и с их помощью обрела репрезентацию.

Далее Бегальская совместно с Александром Вилкиным и секс-работницами поставили кукольный спектакль «Пояс Афродиты», основанный на интервью участниц проекта. Женщины в течение четырех месяцев рассказывали про себя, помогали делать куклы, а потом озвучили этих кукол и исполнили несколько ролей в спектакле. Постановка была призвана освободить эту профессию от стереотипов и поговорить о проблемах ее представителей. Бегальская рассказывала в одном из интервью: «…большинство из них не воспринимают свой опыт как болезненный. Они воспринимают это как источник заработка, самый легкий способ заработать — эксплуатация своего тела»^[7].

В случаях с подобными проектами неизбежно возникает этический вопрос: художники хотят преодолеть стигму угнетенной группы, показывая правдивые образы, но ненароком могут экзотизировать ее. Тем не менее, авторы дали голос самим секс-работницам, без цензуры позволили им заявить то, что те хотели. В частности, одна из них, Марина, рассказывает, какой должна быть проститутка и о том, как она любит свою работу. А Азиза занимается проституцией только для того, чтобы прокормить семью. Смешные случаи из практики сменяются рассказами о нелегкой жизни. При этом наличие кукол сделало возможным превратить документальный материал в подобие балаганного театра с присущей ему откровенностью. Куклы, которые представляли женские образы, напоминают женщин с картин Бегальской: редуцированные до фетиша тела, частично воспроизведенные части, отдельные куски плоти. Такого рода репрезентация превращается в пародию и доводит до абсурда мысль о женщине как объекте потребления. Не случайно в спектакле присутствует и фигура Карла Маркса, призванная еще раз напомнить об идее эксплуатации.

После спектакля возник проект «Гертруда» (сама Бегальская расшифровывает название как «героиня труда»). Это портреты секс-работниц, появившиеся по итогам «Пояса Афродиты». По манере исполнения они близки к сериям «Единственная» и «Стыд». Несмотря на то, что в проекте никак не выражены оценка или осуждение секс-работниц, нельзя сказать, что выбранный формат как-то по-особенному привлекает внимание к проблемам секс-работниц. Его функция скорее — демонстрировать деструктивность женского образа, его «другость» и грубость, агрессию. И тем самым колебать ханжеские интенции зрителя. Сложно сказать, какое влияние было оказано в подобных проектах на самих секс-работниц^[8], однако важно, что их речь никак не цензурировали и позволили им выступить не только в качестве угнетенных, но и в качестве освобожденных, самостоятельно выбравших для себя такой путь и такой способ заработка.

Что касается «положительных» образов женщин в работах художниц, то «достойная/целомудренная/святая» здесь трансформировалась в «работницу», «профессионала», наследуя советской традиции изображения женщины как товарища и работника. Один из ярких примеров — фотопроект Марины Рахманиновой и Left Fem «Женское лицо труда» (2014), который посвящен идее необходимости увеличения репрезентации женщины в визуальном пространстве медиа не с «декоративной», а с профессиональной и трудовой точек зрения: женщины здесь показаны как субъекты труда и профессии, субъекты созидания, а не как эстетически привлекательные и сексуальные объекты. Заметим, что секс-работа в описанных выше проектах Ломаско и Бегальской/ Вилкина также позиционируется как труд. Однако условия жизни и работы проституток вписываются в традиционное представление о женщине как о Другом, как о том, что может разрушить и быть разрушено, обладает неуправляемой опасной силой и становится жертвой.

Образ женщины-матери, который в искусстве в основном служил аллегорией и/или был объектом любования, символом любви и нежности, в феминистском искусстве возвращается к своему прямому значению. В серии листовок Полины Дробиной «Поддержи или пройди мимо» (2015) акцент сделан на независимости, моральной и физической силе женщин, родивших и воспитывающих детей: от юмористического слогана «Я умею делать людей» до серьезного «Материнство — это работа».

Одной из задач феминистской критики в области искусства стало создание новых образцов феминности вне существующих форм репрезентации, однако в равной степени важен пересмотр последних. Дихотомия «блудница, проститутка — девственница, мать» ясно отражает, что патриархатная культура считала «благом», а что «злом». В работах российских художниц, переозначивающих образы «секс-работниц», последние теряют свою негативную коннотацию, предстают как сложные и неоднозначные образы, а сами проекты возвращают в социокультурное поле вопросы труда и безопасности для конкретных людей. Образы же женщин-матерей и женщин-работниц не противопоставлены «недостойным женщинам», а солидарно выстраиваются в один ряд с теми, кто занимается низкооплачиваемым, не всегда уважаемым обществом трудом (материнство ли это или проституция — общество найдет, за что осудить женщину).

Важно здесь то, что феминистская оптика направлена на правдивое изображение реалий, а не конструирует картину, которая вовлекала бы женщин в иллюзии относительно романтики определенных профессий, семейного благополучия и счастливого материнства. Существуя в рамках двух необходимых условий — учет фактов истории искусства и преследование конкретных социальных/политических целей (помимо эстетических) — художницы вынуждены балансировать между традиционным способом представления женщин и необходимостью быть понятными. Интересны примеры тех работ, которые игнорируют эти условия, достигая при этом и достаточной выразительности, и политического высказывания. В современном российском искусстве практически нет работ, в которых бы осмысливалась релятивность, подвижность представлений о «типично женском» и «типично мужском». Каждая эпоха, и наша в том числе, предлагает свое видение феминности, свои модели, которые также меняются. Важной представляется позиция, которую называют конститутивной, когда собственную идентичность нужно сформировать и можно выбрать. По значению это созвучно с понятием «квир», однако в этом случае мы будем говорить уже не об образе женщины, а о конструировании разного типа идентичностей.

Автор благодарит организаторов конференции «Феминизм 2000-х» Марину Винник и Елену Безрукову за возможность публично апробировать положения статьи.

Примечания

1. ^ Подробнее об особенностях репрезентации женщин в искусстве см. Усманова А. Женщины и искусство: политика репрезентации // Введение в гендерные исследования. Часть 1. Учебное пособие. Под ред. И. А. Жеребкиной. Харьков и СПб.: Харьковский центр гендерных исследований и Алетейя, 2001.
2. ^ Фисун Е. «Женщины-артистки» в живописи XIX в.: репрезентация женских желаний // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: Сборник статей международной научно-практической конференции. Казань, 2015. С. 109–118.
3. ^ Издательство журнала n+1 первым обратило на это внимание и издало на английском языке сборник графических репортажей Виктории Ломаско «Other Russias». New York, 2017.
4. ^ Превью видео можно посмотреть по ссылке https://vimeo.com/68636177. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 12 марта 2018.
5. ^ Бирюкова А. Женщина в осторожном действии // aroundart.ru, 3 мая 2013, доступно по http://aroundart.org/­2013/­­05/03/jenshina-v-dejstvii/.
6. ^ Анатолий Осмоловский беседует с Викой Бегальской // Вика Бегальская. Стыд. Vika Begalska. Shame. Москва: Гриндичхолл, 2011. С. 8.
7. ^ Протасеня Н. Интервью с Викторией Бегальской об эксплуатации сексуальности, телесности в живописи и этике // Любовь за деньги: партисипаторные проекты «Терезы» в области исследования феномена проституции. Москва: Свободное марксистское издательство, 2017. С. 13.
8. ^ За дальнейшей судьбой творческого союза секс-работников и художников «Тереза», в который вошли участницы и участники описанных проектов, а также Виктория Бегальская, Александр Вилкин и собака Баретта, можно следить на сайте http://tereza24.wixsite.com/tereza.