«Если вообразить, что существует много разных способов быть вместе, как должны измениться практики хореографии, чтобы помочь нам придумать новые виды коллективности, помимо объединения в пару очередного мужчины с очередной женщиной?» Так начинается аннотация к сборнику «Queer Dance: Meanings and Makings», вышедшему под редакцией Клэр Крофт в 2017 году^[1].

В этом вопросе есть надежда и грустная ирония. Он содержит несколько ключевых пресуппозиций. Во-первых, обнажает политическое измерение танца, намекая на его способность показывать, как публичное физическое действие может быть двигателем социальных изменений или наоборот — их сдерживать, воплощая в теле принятую норму^[2]. Во-вторых, он намеренно оставляет в тени историю танцевальной коллективности, признавая за словом «танец» обязательство главным образом ассоциироваться с традиционным парным взаимодействием^[3].

«Как танец может просить нас воображать варианты будущего вне гетеросексуальности и репродукции? Почему преодоление гендерной бинарности всегда означает размышление о расе, постколониальном [дискурсе] и эйблизме? Каковы произвольные правила, структурирующие танец во всех областях — сценической, досуговой, коммерческой или конкурсной, и как мы можем замечать эти невидимые структуры и работать над их разрушением?»

Не пытаясь дать определение квир-танцу, но, скорее, указывая на его проактивную силу (queer dance does rather than is), авторы сборника говорят, что зона его рефлексии начинается там, где движущееся тело попадает в публичное пространство. Поэтому репрезентации в поле социального танца так же важны, как репрезентации, легитимированные сценой. Не ограничиваясь вопросами гендера, сексуальности и идентичности, квир-танец занимается любыми случаями структурирования телесного опыта в логике нормативности и тем, как затем усвоенные нормы в прямом смысле слова «движут» телами.

Одним из недавних ярких примеров сценического танца, работающего с нормативностью, стал спектакль Жерома Беля «Гала». В нем французский хореограф собирает в театре двадцать неконвенциональных танцевальных тел и просит их по очереди выполнить одно и то же движение.

«Гала» состоит из нескольких подобных друг другу частей. Вначале на сцену выносят табличку со словом, которое должно предвосхитить дальнейшее действие. Первая надпись гласит: «Балет». Звучит классическая музыка, из-за кулис выходит балерина, исполняет пируэт и уходит в противоположную сторону. Следом за ней появляется непрофессиональная танцовщица, которая делает пируэт менее виртуозно. Закончив упражнение, она удаляется. Далее на сцену по очереди выйдут подросток, старик, мужчина с синдромом Дауна, пожилая женщина, девушка на инвалидной коляске, несколько же ноподобных мужчин, полная женщина, танцовщица контемпорари, цирковая артистка и еще несколько не вполне балетных тел, к тому же нелепо одетых. Каждый, как может, исполнит пируэт и прошагает по сцене в противоположный угол. Когда «балет» закончится, на табличке слева появится слово «Вальс». Вторая часть концерта пройдет по такой же схеме. Разбившись на довольно нескладные пары, участники провальсируют по сцене. «Вальс» сменится табличкой «Майкл Джексон» — это итерация с лунной походкой. Затем будут поклон, импровизация, сольные номера и «Коллектив». В этом последнем подходе вся группа будет повторять импровизированные танцы отдельных участников.

Кажется, вот они — «иные способы быть вместе», смешение без угнетения индивидуальных различий. Такие, какие вообще возможны в рамках отношений «сцена — зрительный зал». Однако не все так просто. Начиная каждый блок «гала-концерта» с предъ­явления начертанного слова, Бель создает условия для неизбежного зрительского воображания. Знак запускает работу по поиску означаемых, разворачивая в сознании зрителя своеобразный каталог. Дальнейшие исполнения «балета», ввиду первоначальности знака, выглядят как кастинг подходящих референтов. Все это время табличка остается на сцене, предлагая сопоставить конкретное исполнение с тем, что на ней написано.

Бель неслучайно начинает свой спектакль с надписи «Балет». Так он связывает догматизм традиционного танцевального искусства с проблематикой письма и партитуры в танце. Для современного танца балет — отправная точка формирования идентичности. В то время как в конце XIX века такие мыслители, как Малларме, говорят о «танце вообще», для ранних практиков развитие танцевального искусства возможно только за пределами и в оппозиции к балетной технике^[4]. В своей программной статье «Танец будущего» Айседора Дункан осуждает балет за насилие над телом танцовщика^[5]. Со временем эта критика захватывает области социального взаимодействия. В критической парадигме современного танца балет воплощает все возможные виды угнетения: от дискриминации по внешним данным, возрасту и полу до легитимации различных иерархий и институтов власти^[6].

Однако в «Гала» балетной норме предшествует нечто другое: начертанное слово. Применительно к танцу я предлагаю рассматривать его как партитуру. Запись, предшествующая движению, вводит нас в проблематику хореографии^[7].

Обращаясь к ранним попыткам создания записи танца (трактату 1589 года «Орхезография»), Андре Лепеки отмечает парадоксальность самого термина «хореография», в котором возникают странные отношения между телом и печатным знаком. С появлением термина, соединяющего в себе танец (orchesis) и письмо (graphie), «тело рождается как лингвистическая сущность»^[8]. По Лепеки, тело как бы входит в пространство письма и языка и становится производным от них. Это можно увидеть и в спектакле Беля, который, предваряя танец табличкой с «партитурой», говорит, что восприятие движения, хоть и происходит физически и напрямую, одновременно с этим опосредовано языком^[9].

Хотя разработкой хореографической записи традиционно занимались деятели танца, попытки осмысления хореографии лежат на пересечении танцевального и визуального искусств^[10]. Можно предположить, что проблематика партитуры как парадоксальной связи тела и языка (или письма) возникает в танце не в последнюю очередь благодаря работе визуальных художников. Рассматривая понятие хореографии в таком ключе, Лепеки обращается к работе Брюса Наумана, которого в конце 1960-х занимают танцевальные проблемы^[11]. Для Лепеки видео Наумана «Хождение в преувеличенной манере по периметру квадрата» (1967) является попыткой в точности исполнить само название, то есть сделать полностью захореографированную работу. В нем мы видим не только тело как таковое, но воплощенный в теле, до этого невидимый, закон. Однако мы не можем сказать, насколько Науман справился или не справился с задачей. У нас нет критериев успеха исполнения телом лингвистической формулы. Чтобы понять, насколько «правильно» тело исполняет партитуру, нам необходимо сравнить его с другим исполнением, которое когда-то было принято за эталон.

Снова погружаясь во времена зарождения хореографии, Лепеки встречается с призраком, который стоит между записью и исполнителем. А именно — с призраком танцующего мастера. Трактат «Орхезография» был создан Туано Арбо, французским священником и учителем танцев, по просьбе его ученика Каприола. Однажды тот пришел к старому учителю и попросил обучить его искусству танца, чтобы иметь возможность социализации. В разговоре Арбо сетует на то, что мы утратили танцы прошлого, так как до сих пор не изобрели способ их записи. Тогда Каприол, испугавшись, что и знание учителя исчезнет с его смертью, просит Арбо написать учебник, чтобы можно было продолжать занятия даже в его отсутствии. Как и любое письмо, будучи техническим средством, расширяющим человека в пространстве и времени, хореография продлила жизнь Арбо после его смерти, позволив Каприолу, по выражению Лепеки, танцевать с призраком умершего мастера^[12]. В связи с этим любопытно, что трактат 1589 года содержал не нотацию танца (она была изобретена позже), а изображения, визуальные образы верно движущихся тел. Так и не сумев изобрести универсальную нотацию, танец вернулся к архивации и трансмиссии с помощью живых и умерших тел (за некоторыми исключениями, сегодня танцы передаются в основном архаично — от учителя к ученику, а эталонные экземпляры хранятся на видео).

Теперь, возвращаясь к «балету» Беля, мы можем предположить, что его «партитура» сперва выпускает на сцену призраков ушедших звезд, а лишь затем — живых исполнителей. Ведь если бы на сцене были отфильтрованные классической школой тела, мы воспринимали бы их в свете балетной истории^[13]. А история балета (по крайней мере, классического) — это история звезд и бесконечный парад совершенства (даже если он пытается работать с несовершенством). Во многом на этом строится балетная критика, сталкивающая дебютантку с известными примами прошлого. В этом постоянном сравнении тел версии настоящего (выраженные в индивидуальном исполнении) всегда соревнуется между собой за право стать частью общего прошлого, большой истории, истории великих исполнителей, ушедших, но присутствующих. Она же является историей забвения «неартикулированных тел» (термин Бояны Кунст), ищущих себе место в обрывках истории другого, «современного», танца^[14].

Выводя на сцену череду таких неартикулированных тел, хореограф создает альтернативную цепочку сопоставлений. Со временем натиск их различий дестабилизирует возникшие образы и ненадолго вытесняет призраков. (Возможно, поэтому артисты балета в «Гала» к середине спектакля воспринимаются наравне с непрофессиональными исполнителями.) Этому способствует и работа в области языка, так как классические танцы — балет и вальс — через образ короля поп-культуры (после смерти которого СМИ долго писали, что он в действительности жив) сменяются табличкой «импровизация» — одновременно жанром и техникой уже современного танца.

Так, работая с эстетикой квирности и репрезентацией идентичностей («Гала» почти издевательски собирает полный набор дискриминируемых тел — не только в танце, но и в обществе в целом), Бель смещает акцент спектакля в сторону разговора о восприятии тел вообще^[15]. Хоть мы и обнаруживаем новый тип пар (вальс объединяет балерину и старика, девушку в инвалидном кресле и подростка) и танцевальную общность в эпизоде с «коллективом», трудно вообразимую в обычной жизни, «Гала» не работает в логике инклюзивных проектов или социального театра. По Белю, в зрительском опыте восприятие движения и тела всегда производно от работы языка и памяти, а танец как социальная практика существует прежде всего в пространстве языка, а не «непосредственного опыта»^[16]. Поэтому живое тело, будучи вечно не совпадающим ни с чем (ни со словом, ни с образом, ни с другими телами, ни с самим собой) само по себе является постоянным отклонением от того, что можно зафиксировать и продлить за пределы его существования. Телесность схватывается Белем как принципиально нетехничная, девиантная, антисоциальная. Она — не то, что объединяет. Скорее, она постоянно вытесненный из всех дискурсивных практик неартикулированный остаток. Даже из тех, которые непосредственно связаны с говорением о теле. Это то, что по-хорошему раздражает в «Гала». Тело, каким бы оно ни было, с одной стороны — всегда пространство девиации, артикуляция подчиненной позиции и с другой — возможность автономии и подрыва^[17].

Возможно, поэтому суммирующим проектом Беля становится не какой-то перформанс, не объединяющий эффект спектакля, а сама работа в поле «non-dance». Сам этот термин, — по сути, пустой концепт, который не привносит содержание, но, скорее, пытается очистить практику публичного движения от содержащихся в языке унаследованных коннотаций. Эта попытка утопична, термины обрастают контекстами, и «non-dance» уже стал стилем. Но для танца сами по себе важны работа с языком и критический взгляд на живое исполнение, которые и сегодня остаются маргинальными на фоне практик производства аффекта, воспроизводства норм и веры в непосредственность перформанса.

Примечания

1. ^ Croft C. Queer Dance: Meanings and Makings. New York: Oxford University Press, 2017. 
2. ^ Там же.
3. ^ На сегодняшний момент история современного танца знает разные способы коллективного существования: от хоров Лабана до контактной импровизации.
4. ^ Более современный пример разговора о «танце вообще» — письмо Алена Бадью, который в эссе «Танец как метафора мышления» рассматривает его вне исторического контекста. См. Бадью А. Малое руководство по инэстетике. Перевод с французского Дианы Ардамацкой и Артемия Магуна. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 64–77.
5. ^ Дункан А. Танец будущего, 1913.
6. ^ Один из примеров такой критики мы находим в более раннем спектакле Беля «Вероник Дуано» (2004). В нем балерина кордебалета Парижской оперы на пороге выхода на пенсию вспоминает моменты своей карьеры в серии реинактментов. При этом балетный мир и созданные в нем танцы предстают как структуры, порожденные иерархическим порядком и постоянно его поддерживающие.
7. ^ Вслед за Сьюзан Ли Фостер, здесь под хореографией я понимаю любые способы задавать порядок движению, а за Андре Лепеки — способность мобилизовать тела. Foster S. L. Choreographing Your Move // Rosenthal S (ed.) Move. Choreographing You: Art and Dance Since the 1960s. Exh. cat. London and Cambridge: Hayward Gallery and The MIT Press, 2010. P. 32–37; Lepecki A. Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006. P. 24. Поскольку сегодня не существует универсального языка танцевальной нотации, одним из способов задавать движение до сих пор остается слово. Например, в книге Everybody`s Performance Scores многие партитуры, в том числе для танцевальных спектаклей, выглядят как текст. См. Everybodys Performance Scores (2011), доступно по http://www.lulu.com/shop/everybodys/­everybodys-performance-scores/ebook/product-17399339.html.  Ссылка приведена по состоянию на 21 февраля 2018.
8. ^ Lepecki A. Exhausting Dance. P. 7.
9. ^ Тема опосредования, присутствующего в «непосредственном восприятии» перформанса, фигурирует в том числе у Клер Бишоп в рассуждении о танцевальных выставках и эстетике цифрового отвлечения. Она пишет, что в этих работах буквализируется тот «ментальный дрейф, который проявляется каждый раз, когда мы смотрим какое угодно исполнение». Бишоп К. Черный ящик, белый куб, пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал № 103 (2017). С. 49–59.
10. ^ Первой успешной попыткой создания танцевальной нотации стала система Рауля Оже-Фейе, представленная им в трактате «Хореография, или Искусство записи танца» в 1700 году. Впоследствии возникали другие системы записи — и не только в балете. Одной из самых сложных считается система Рудольфа Лабана. См. Конаев С. Запись тела и тело записи // Театр № 20 (2015). С. 88–99.
11. ^ В интервью 1972 года Науман рассказывает, что, не будучи танцором, считал, что занимается «чем-то вроде танца». См.  Lepecki A. Exhausting Dance. P. 7; а также Interview mit Willoughby Sharp // Nauman B. Interviews 1967–1988. Amsterdam: Verlag der Kunst, 1996. P. 49.
12. ^ Опираясь на Деррида, Лепеки выводит парадоксальность хореографии как сочетание присутствия (и соприсутствия), свойственного танцу, и отсутствия, лежащего в основе любого письма. См. Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Поля философии. Перевод с французского Дмитрия Кралечкина. М.: Академический проект, 2012. С. 349–375.
13. ^ Здесь этот же механизм запускается с определением контекста: «Балет».
14. ^ Kunst B. Subversion and the Dancing Body: Auto­nomy on Display // Performance Research vol. 8 no. 2 (2003). P. 61–68.
15. ^ Неслучайно самому перформансу предшествует слайд-шоу, в котором демонстрируются разные типы сцен и зрительных залов как неотъемлемая смыслообразующая база восприятия спектакля.
16. ^ В других работах Беля — «Последний спектакль», «Вероник Дуано», «Пишет Клунчун и я» слово или разговор всегда предшествует движению. Это актуализирует вопрос о возможности непосредственного восприятия перформанса и танца.
17. ^ Kunst B. Subversion and the Dancing Body.