Феминистское искусство — определение двусмысленное. Оно показывает формирование новой общности, объединенной общим этическим проектом, но в то же время отсылает к неоднородному политическому движению с конкретными политическими требованиями. Искусствоведческие же термины, как правило, больше говорят о художественном методе, чем о политической позиции художника: например, слово «сюрреализм» одинаково применяется и к коммунистке и антифашистке Доре Маар, феминистке Жермене Дюлак, и к Майе Дерен, которая обращалась к деколониализму в своих этнографических штудиях. Феминистками мы в равной мере называем Йоко Оно и Pussy Riot, хотя их работы разделяют полвека и решительная смена мирового порядка.

Однако какие маски ни надевал бы феминизм (давно превратившийся в бренд) и те, кто пытается на нем спекулировать, в основе феминистского видения мира лежит стремление разглядеть шестеренки, которые запускают наше понимание «естественного» порядка вещей.

Феминистское искусство связано с социальными группами, по каким-то причинам исключенными из «нормального» и респектабельного мира (будь то женщины, мигранты или бедняки). Примечательно, что один из первых манифестов феминизма — «Декларация прав женщины и гражданки» Олимпии де Гуж^[1] — был написан вскоре после Великой французской революции и указывал на «слепое пятно» свободы, равенства и братства — их избирательную применимость. Обвинение, которое де Гуж кидала в лицо мужчинам у власти, можно было бы произнести после любой из социальных революций ХХ века: она говорила о том, как гуманистические принципы попали в капкан «естественности» и покорились инерции господства. Феминизм подал голос в момент исторических изменений, чтобы напомнить, что из всякой демократии есть исключенные, и что «проклятые земли» из революционного гимна на самом деле все еще прокляты.

По сей день женщина остается существом, чья субъектность отложена: да, ХХI век видел много женских высказываний, однако здесь действует тот же принцип всемирности, что и в социалистическом проекте. Пока не уничтожено последнее «естественное» разделение людей, никто не свободен. Проект Просвещения, который упрекала де Гуж, остался в гласных и негласных правилах наших институтов, «естественных» храмов логики и науки. Феминизм обратился к искусству, в котором теплился разрушительный для Порядка свет.

Бунтарство контркультурных художников и художниц давно присвоено услужливыми культкорпорациями, готовыми все разъяснить и оценить в твердой валюте славы или денег. Коллективное искусство (тоже потенциально разрушительный проект) СССР сейчас трактуется с учетом непременного поражения советского культурного проекта, поэтому по большей части представлено отдельными великими художниками (как это сделано, например, в экспозициях Третьяковской галереи или в учебниках по истории русской литературы). Однако советский проект был интересен именно массовостью самых разнообразных эстетических организаций, а на том, что искусство — это вид коллективного действия, особенно настаивали советские учебники по эстетике.

Александр Богданов полагал, что искусство колеблется между индивидуалистическими и коллективными образами, и за каждым стоит некая общность людей^[2]. Ритуальное искусство древних родилось благодаря коллективной практике и не годилось для развлечения: первой песней была песня коллективного труда. Точность этого утверждения определят антропологи, но важен именно образ творчества как опыта организации коллектива. Феминистское искусство говорит от имени человеческой общности, и в этом его отличие, которое так раздражает зрителя, возмущенно восклицающего: «Не суйте мне под нос свой пол!»

Феминизм называют «воинствующим» — и, каким бы он ни был на практике, в основе этого определения скрывается страх. Пугает не содержание высказывания (мир искусства и политики видел множество манифестов разного толка), но от чьего имени оно сделано, заложенное в женском «мы» множество. Феминизм как движение имеет храбрость говорить от имени исключенных, поэтому феминистское искусство ставит своей задачей показать невидимое: не только наличие скрытых иерархий и угнетения, но и существование «темной материи» истории. Это история вне самодовольного европейского мужского Логоса и политики, выстроенной на его фундаменте.

Марксистское понимание коллектива как субъекта истории было замутнено системой иерархий, доставшихся в наследство от эпохи модерна, и в итоге коллектив встал на службу власти и стал новой формой угнетения. По выражению Валери Соланас, мужчина (синонимичный человеку старого мира, хотя дело, разумеется, не в конкретном гендере) «мечется между изоляцией и групповухой» — между невозможностью помыслить Другого и стремлением организовать Других в по-десадовски замысловатую оргию иерархии, чтобы получать автоматическое удовлетворение^[3].

В этой связи мне хотелось бы посмотреть на то, как рождается новая теория субъектности, вырастающая на почве феминизма и квир-теории, но предлагающая не либеральный их вариант, а некий новый «ненасильственный коллективизм» (в противовес «насильственному коллективизму» классового субъекта). Феминизм очень боится рождения субъекта из оппозиции «силы-слабости», «господства-рабства». Он говорит не только о вещах и явлениях (например, насущной несправедливости), но и об отношениях разрыва, о дырах в мироздании, сквозь которые сочится та тревога, которую испытывает каждая из нас.

Нельзя сказать, что это происходит лишь в последние годы, однако сейчас подобная субверсивность обретает особенную актуальность в современной России. Яркий художественный протест одиночек оказался бесплодным в качестве политизированного искусства, поэтому реальностью коллективного искусства должна стать практика постоянного и деятельного преодоления границ, которые выстроены в нашем сознании властью (не только государственной, но и властью изнутри нас).

Гипервидимость женщин в искусстве оборачивается лишением субъектности: феминистское искусство существует как экзотическая форма (поэтому до сих пор пишутся статьи о «феминистском искусстве»), как искусство «неевропейских», «небелых», «неграмотных» (а в данном случае — «немужских») людей. Женщина существует в трактовке борьбы с патриархатом, а не с мироустройством как таковым: вот главная ложь интерпретаторов феминизма, поскольку именно такая трактовка укрепляет данность господства.

Потому феминизм и пытается открыть собственную логику, которая перевернула бы привычный порядок искусства. Важно, что в ситуации, когда сам мыслящий субъект является и объектом своего исследования, он говорит от имени «проблемы», является ею и ищет способы пошатнуть представление о том мире, в котором он исключен из числа людей. По этой причине феминистки продолжают носить свое имя одновременно как флаг и как стигму, не желая отказываться от статуса проблемы для всего «приличного» общества.

Как и любое искусство, сосредоточенное на переформулировании правил, по которым живет мир, искусство феминизма вычленяет основные привычные нам «столпы» понимания художественности и пытается их расшатать. То же делалось и во времена авангарда. Расхожий тезис о саморефлективности авангарда обычно трактуют в пользу принципа «чистого искусства», но она несла и радикальный разрушительный посыл. В авангардном искусстве объект становится не совсем объектом: искусство, которое показывает зрителю, как оно сделано, дает полюбоваться на свои белые нитки (линию, цвет, форму), будто бы знает, что на него смотрят. «Черный квадрат» возмутителен тем, что вглядывается в зрителя и заставляет его играть по своим правилам: вместо привычной позиции субъекта, созерцающего удобный объект, он вдруг оказывается с картиной на равных. Когда же точка зрения смещается и подразумевает, что у всех остальных тоже есть глаза, привычный индивидуализм начинает шататься.

С этой темой работала Луиз Буржуа. В работе «Бархатные глаза» (на зрителя пялятся глаза) реализована шутка про «искусство всматривается в тебя». Позднее ее искусство начинает разговаривать со зрителем, например, в известном коллаже «Your glance hits me». Здесь, а не только в знаменитой «Мамаше», заключается ее феминизм: то, что мы видим как объект, вдруг оборачивается и обращается к нам. Поистине эффект «зловещей долины» для классической логики господства: неживое вдруг стало живым и разумным.

Женское письмо тоже отличается этой странной бережной любовью к вещам, с которыми исключенные из общества чувствуют своего рода солидарность. Эмили Дикинсон и ее лирический «кухонный» мир, «сор», из которого растут стихи Ахматовой — примеры классические. А политическая активистка Вера Фигнер в книге «Запечатленный труд» передает это присущее народовольческому мировоззрению размывание границ через образ «оживших вещей и животных»: «Кошка, которую я тискала днем, может ночью отплатить мне. Может прийти и, вцепившись в горло, задушить своими когтистыми лапками. И кукла, которой я совсем не на рочно оторвала руку и разбила голову, оживет и явится, чтобы сделать мне то, что я ей сделала. А медвежья шкура? Очень просто: она тоже может ожить — зашевелится… встанет на лапы… и… и…»^[4]. Борьба и записки Фигнер (1852–1942) стали одним из первых заявлений о том, что женщина — субъект истории.

Художница-революционерка стремится не только дать голос тем, у кого его нет (и себе в том числе), но и отказаться от привычного права на индивидуальный голос. Многие женщины-поэтессы, чтобы завоевать себе право быть услышанными, невольно надели традиционную маску лирического героя-мужчины, говорящего с миром с высоты своего «нерукотворного памятника». Но в то же время в поэзии ХХ века происходил отказ от поэзии языка в пользу того, что Бродский называл «шум языка»: лирики исключенных. Бормотание и шепот Пауля Целана — образец «поэзии, возможной после Холокоста», отказавшейся от насилия формы и языковых постулатов, от уродующего корсета классического стихосложения, который неизменно напоминает о катастрофе, о ложноклассическом искусстве массового тоталитаризма.

Современные русские поэтессы-феминистки, стиль которых безопасно назвали «новой искренностью», строят лирику, которая смывает обязательные «я» и «ты»^[5]. Неслучайно коллективное «мы» встречается у них чаще, чем вечное «я, я, я» мужской поэзии. Отказ от голоса, «гул языка», к которому обратился в середине века Бродский, дал толчок формированию новой субъективности современной поэзии, где говорит (а не читает официально признаваемый стихами текст) та, которая имеет смелость говорить. Подобная история происходила и с русскими эмигрантами-экзистенциалистами, представителями «парижской ноты»: их условное самоименование показывает, что в поэзии важен звук как таковой, бормотание нот.

Отказаться от поэзии можно, лишь разрушив ее неотъемлемые атрибуты: критику, институции, отношения субъекта и объекта; подчинив ритм и рифму потребностям человека. Высказывания в соцсетях, объединенные общей проблемой (#янебоюсьсказать, #metoo) стали способом коллективного высказывания, исключенных (вытесненных из рационалистской картины мира), и их сила была в массовости.

Подобным действием обладают и коллективные действия. В их основе лежит пугающий (для западного индивидуализма) отказ от собственной личности и потребность вписаться в проект, общий для всех. Феминистские перформансы 1970-х годов (Вали Экспорт, Кароли Шнееман^[6]) были похожи на обычное представление, где зритель смотрит на художника. Тем не менее, феминистский перформанс тоже вторгается в личные границы зрителя: он внушает тревогу своей непристойностью, странностью. Классический прием феминистского перформанса — обнажение тела. Все знают: достаточно снять футболку, чтобы привычный порядок приличий нарушился (на этом приеме построены акции Femen). Это возмущение скрывает тревожность, которую нам доставляет гендер, оно отгоняет вытесняемую мысль о том, что миропорядок, как мы его знаем на самом деле, создан, и власть и насилие — наших же рук дело.

Массовые выступления феминисток всегда отличались карнавальными эффектами, которые обычно истолковывают как стремление привлечь внимание публики. Однако теория Бахтина о бунтарской сущности карнавала здесь развивается в контексте бунта против навязанных социальных ролей. Шествия, регулярно проводимые в России на 8 марта и 1 мая^[7], объединяют благодаря общей символике многих людей в единую коллективную сущность. Такие коллективные выступления открыты и предлагают любому стать их участником: традиционно перед акциями объявляются открытые мастерские плаката, где каждый может на время стать частью коллектива художников, вступить в новую общность^[8]. И хотя пока такие выступления оцениваются по большей части интерпассивно (не выходя из дома), подобные практики будут развиваться.

Искусство, которое рождается на наших глазах, все больше связано с социальными практиками. Классический индивидуализм художника уступает место анонимности. Ее можно видеть в обществе и искусстве сапатистов или — на краткое время — в практиках таких объединений, как «Зачем?», Pussy Riot. Международный проект ШВЕМЫ сознательно заменяет последнюю «я» в слове «швея» на местоимение множественного числа, подчеркивая антиавторитарный характер своих работ. Их главная тема: те, кто исключены из разговора о правах и свободах в принципе, не голливудские дивы, а работницы фабрик, где платят по 44 рубля в день (перформанс «12-часовой рабочий день» в Музее современного искусства «Гараж», 2017).

Благодаря современным технологиям мы порождаем больше информации, чем за последние несколько тысячелетий существования человечества, и образуем все более крупные сообщества, объединенные общими политическими требованиями. Реди-мейд и поп-арт как практики искусства проторили дорогу для коллективного самовыражения, в котором центральную роль будет играть не художник, а общность художников. Голос, взгляд и создание коллективного события — аспекты новых форм коллективного действия, которые так чувствительны к феминистским идеям. Феминистская речь — это речь оттуда, где отсутствуют привычные понятия о белом и черном, и изменена моральная и ценностная гравитация (нет женского и мужского, нет «умного» и «глупого», профессионального и любительского).

Примечания

1. ^ де Гуж O. Декларация прав женщины и гражданки. Доступна по  http://read.newlibrary.ru/read/olimpija_de_guzh/page0/deklaracija_prav_zhenshiny_i_grazhdanki.html. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 16 февраля 2018.
2. ^ Богданов А. Пролетариат и искусство // Вопросы социализма. М.: Политиздат, 1990. С. 420–426.
3. ^ Соланас В. Манифест ОПУМ. Перевод с английского Ольги Липовской. Тверь: Митин Журнал, Kolonna Publications, 2004.
4. ^ Фигнер В. Запечатленный труд. М.: Директ-Медиа, 2016. С. 27.
5. ^ Галина Рымбу, тексты на сайте Полутона, доступны по http://polutona.ru/?show=podoidi; Дарья Серенко «Пять фрагментов о домашнем насилии», доступно по https://www.youtube.com/watch?v=MkN151FU­V7s; Елизавета Смирнова, тексты на сайте премии Аркадия Драгомощенко, доступны по http://atd-premia.ru/2017/09/22/liza-smirnova-2017/.
6. ^ Подробнее см. в статье Митрофанова А. Феминистский перформанс и обнаружение тела, доступной по https://www.academia.edu/7267269/Феминстский_перформанс_и_обнаружение_тела._1970е. 
7. ^ Например, феминистское шествие 1 мая 2017 года в Санкт-Петербурге. См. заметку  организаторов Вконтакте, https://vk.com/leftfem?w=wall-67522529_3344.
8. ^ См. выставку феминистского плаката в пространстве Ребра Евы в Санкт-Петербурге 19–26 сентября 2017, курированную Анастасией Вепревой и Анной Терешкиной.